由中国美术学院潘天寿纪念馆主办的“映道——童中焘中国画笔墨传习展”于2021年11月26日在潘天寿纪念馆开展。
中国文联副主席、浙江省文联主席、中国美院学术委员会主任许江，中国美院党委书记金一斌，副院长沈浩，原副院长高法根，原副书记胡钟华，浙江画院院长孙永，中国美院老教授、杭州画界老艺术家、童中焘先生的老朋友们全山石、杜高杰、章祖安、徐英槐、马其宽、姜宝林、金顺发、曹文驰、陆秀竞、徐家昌、金鉴才、卓鹤君、卢炘、张华胜、徐万茂、任道斌、何水法、沈明权、吴宪生，中国美院师生代表，杭州师范大学、浙江人民美术出版社等单位领导及嘉宾，童中焘先生家属亲友出席开幕式。中国文联副主席、浙江省文联主席、中国美术学院学术委员会主任许江讲话许江表示，童中焘先生的笔墨学说是一个观点鲜明、内涵深邃的论说，被视为中国传统绘画的当代正说，代表了中国传统绘画最具内涵的经典论语，也是其最富思想根源的核心话语。他不仅将笔墨构筑而为一个富于内涵的精神理念系统，而且将之导入一种生动鲜活的艺术表现体系: 不仅将笔墨作为一个“天地顺焉、百物生焉”的自足的品赏体系；而且将之树立为一个“独与天地往来”的内修以诚的境界。
《论语》有言：“子曰：视其所以，观其所由，察其所安，人焉廋哉。”童中焘先生用他的学说来讲清楚笔墨的现象，又讲清这种现象的由来，并用这种现象的所以所由来构筑一个中国绘画的原创而自足的体系，中国绘画的安居之所。这种意义是遮挡不住的，这正是大家十分敬重童中焘先生的地方。大家敬重童中焘先生的另一个原由，在于他的绘画。童中焘先生绘画的第一个特点是其浩然正气。此气不在作品之大，而在笔墨语言和精神风节本身。如是正气，原不应算是特点，而是骨气风神。童中焘先生绘画的又一个特点是用笔。他的笔极富变化。尖锋如白雨跳珠，飞雨横江，星星点点，跳宕飘兀。浓笔若黑云翻墨，黑密深厚，乌风卷屏，铜墙铁壁。《大学》有言:“物有本末，事有始终，知所先后，则近道矣。”童中焘先生的中国画，明本末、求终始、公心辨、仁心说，正可谓映道。望童中焘先生用精品之作为中国绘画增高阔，为中国精神映道生辉。
中国美术学院副院长沈浩致辞
沈浩认为，“记得先生”系列展是对中国美术学院中国画教学思路与方法的研究性梳理，也是面向公众的中国画笔墨普及教育的一门大课，更是一个学术共同体，集体宣言；它展现中国画笔墨的精髓，加深对中国画笔墨特点和精神的进一步理解。童中焘先生多年来潜心山水画的教学与创作，深耕传统，又不被传统所囿，以极具人格化的笔墨诗意的画境，开创了气质鲜明、个性独特的艺术风貌。同时，他将“笔墨”作为思考和研究的重点，在多种著作中讨论中国画的笔墨和文化品格等问题。童中焘先生认为，笔墨是中国画的核心，是当代中国画教学的重中之重。从继承传统到开拓创新，童中焘先生的笔墨传习，无论对中国画笔墨教学的完善与提升，还是对中国画的当代发展，都有着非比寻常的借鉴和启示意义。在这次展览中，我们不仅能看到传统笔墨的继承和发展，更能看到中国美术学院中国画的薪火相传、生生不息。
中国艺术研究院博士生导师、著名山水画家姜宝林致辞
姜宝林说道，童中焘老师的画展，对他来说是一个非常好的学习机会。在与童中焘老师接触的半个世纪里，亦师亦友相互了解，共同生活，结下深厚的师生友谊。童中焘老师的高尚品德、一身正气，值得大家深思和学习。
童中焘老师的画在当代树立了一个光辉典范，以六字来概括：“正”，是童中焘老师坚持的笔墨道路，是正统的文人画道路，他一直在正确道路上指引方向。“清”是格调档次，是书卷气，是中国画的最高境界，童中焘老师的画完全是清正高雅。“圆”则指笔性圆里带苍，其用笔继承发展了顾坤伯先生的笔墨，是浙江美院山水画脉络的集大成者。“厚”指用笔苍厚，尤为淡墨，有内涵笔意，有学养天资，是值得学习的重点。“新”是新境界，新形式、新语言，他延伸发展了传统中国山水画。“养”是学养，他的修养高度主要体现在读书多、思考多、理论高，他结合自身体会的理论，在全国引起了极大反响，令学者敬佩。童中焘老师的学养为我们树立了一个画好中国画的前提。
中国美术学院中国画与书法艺术学院院长张捷致辞
张捷表示，童中焘先生是其最为敬仰的恩师之一，他在教学上耐心细致、言简意赅而学理精深，不仅通晓中国传统文化的深厚义理，还涉猎西方美学著作，是一位视野开阔，思辨缜密的学者；他在学术上主张求大同存小异，形成了人画合一、通透清澈的精神境界，是一位读书有涵养，做人有风骨的传统文人。他感悟中国山水画的诗性情怀，在不断地自我叩问中，形成了山水画豪迈俊朗、恣肆放达、犀利爽劲、苍而润之的风神韵度。
童中焘先生从教60年，长期致力于中国山水画的创作实践与理论研究，以智者的身体力行，为美术教育事业培养艺术人才。今日之所以选择潘天寿纪念馆做笔墨传习展，意义在于薪火相传，是童中焘先生给予后学的一次揣摩学习的机会，更是一位尊师重道者向先辈们的致敬。
潘天寿纪念馆馆长陈永怡介绍道，展厅的一厅是呈现童中焘先生的回忆，老先生是如何教导他们，他们这一代又是如何结合时代和个人来进行笔墨的拓展和创新，展厅的二三厅进一步展现童中焘先生开拓和创新的过程。此次展览不同于一般的个展，它强调传承且带有研究性质。
展览现场
此次“映道——童中焘中国画笔墨传习展”是潘天寿纪念馆“记得先生”笔墨研究系列的第三回展览。此系列展是通过画家个案思考中国画笔墨的特质及其如何在当代传承创新的系列性展览。
“先生”指的是20世纪五六十年代中国美术学院以潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆维钊、顾坤伯、潘韵、陆抑非、陆俨少、黄羲等为代表的老教师群体，他们坚守笔墨核心，在社会风云变幻的时代坚持文化自信，自主构建了独立的中国画教学体系，影响了一代代的莘莘学子。
潘天寿《古诗词选读课教学大纲草案》手稿
系列展以20世纪五六十年代曾师从这些老先生的学生为观察点，通过这些学生讲述老先生如何教学传授，他们又如何体会传习、探索创新，来梳理当时中国画教学的体系文脉，展现中国画笔墨的精髓，中国画教学和创新的独特性，以及中国美术学院深厚的笔墨传承积淀。
以回忆的方式，记得先生；
以传承的方式，记得先生；
以创造的方式，记得先生！
童中焘先生，1962年毕业于中国美术学院中国画系（原浙江美术学院）并留校任教，曾为陆俨少先生助教，后任中国画系主任。现为中国美术家协会会员、李可染基金会艺委会委员、中国美术学院教授，享受国务院颁发的政府特殊津贴。2002年应邀参加浙江省十大画家首都展。他的画骨气清刚、风神秀发，奇崛与豪隽共济。在中国山水画，尤其是对笔墨的理解、研究、继承和开拓上，童中焘先生具有渊博的学识和深刻的洞见，并从理论与实践的高度回答了中国画画什么、如何画的问题。
年青时的童中焘先生伏案苦读
一直以来童中焘先生沉心于中国画的传承与创新，精研笔墨，鲜少举办展览。此次展览是他65年来在笔墨探索上第一次全面、完整的展示。展览基于童中焘先生对笔墨的实践与思考，以他的求学经历、笔墨研习、山水探索为内容，全面呈现其艺术创作的历程，深入剖析其对笔墨的解读，是一个不可多得的研究性展览。
本次展览共分为四个部分：
一、求学之路
从事中国画的人一定要有理想，要追求真善美。
二、对我影响较大的几位先生
在潘天寿、陆维钊、顾坤伯、陆俨少等老先生的谆谆教导中，从老先生们的艺术实践中，实现中国画学习的有序传承。
三、笔墨之道
讲述中国画的基点与高度，寻求“笔墨”本质，并展现童中焘先生基于此的写生与创作。
四、拓境扬道
保持中国画笔墨的独特性，探索中国画笔墨的新境界。
童中焘先生认为，“笔墨”是中国画艺术表现的最大特点，中国画的艺术表现终极目的是体道、悟道、行道。故本次展览以“映道”为题，不仅为展现中国画所追求的“道”，亦展现中国画笔墨的传承之道、开拓创新之道。
从1957年考入中央美术学院华东分院（今中国美术学院），师从顾坤伯先生习山水画，到1962年留校任教，成为陆俨少先生的助教，童中焘先生受潘天寿、陆维钊诸先生亲炙，和大师们在一起，时时感受到大师们个性强烈的画风和真诚宽厚的人品，结下了深厚的师生情谊。
1989年，陆俨少先生进行教学示范，左起童中焘、卓鹤君、陆俨少、孔仲起
“我曾有幸聆听潘天寿先生的教诲，并十余年目睹他的处世为人，每一回忆，一位最有原则的谦谦君子，刚正敦厚，儒家的高尚风范，学者的宏大谨严气象，就清晰地浮现出来。尤其是他‘超豁高雄’的思想境界，处处富含艺术辩证法的画学理论与绘事、教育实践，给我留下了极深的印象。”
潘天寿临八大山人花鸟山水册 1961年
潘先生从八大山人作品的构图中，吸收的多重复合而高妙的艺术处理手法、蕴含中国古典哲学理念的思致，以及特殊的笔墨组构方式。只身孤立的浓墨厚重八哥、平坡疏竹孤脚奇石、独鸟对思枯树、河塘寥落的三两溪鱼，八大的作品，画面空阔，精炼的画材布置，留白的大小、形态的考究，去繁就简，无不体现着“大道至简”的中国古典哲学内涵思考下的宇宙胸襟，这些精华，在潘先生的构图中，成为融合自身笔墨特色的化用。
“陆维钊先生给我开了书单:《论语》(朱熹注)、《孟子》(朱熹注)、《左传》普通读本或《左传》句解、《史记》殿本注解或《史记菁华录》《庄子集解》《老子》《韩昌黎集》。希望我多读、精读，懂得历史的发展，注重历史与现实会通。”“顾坤伯先生是中国美术学院中国画系新山水画教学的主要奠基者。其为人坦诚淳朴，艺术造诣极高而又平易近人，深受学生爱戴。他以‘水上飘’的笔法，成一家气味。笔如水上飘者，空中落笔，着纸运动如波澜起伏，连续不断，力实气空，平而生变，成清沉雅健的风格，虽由人力，实本天机。”
顾坤伯仿石涛山水 1961年
童中焘 临顾坤伯《黄山云海》 1980年
“作为陆俨少先生的助手，我也承担着教学工作，这就需要对陆先生的绘画风格、作品艺术表现的方法，都有深入的了解。陆先生具有极强的传统笔墨功夫，在不同的写生场景下，都能灵活运用，并将自身的独特理解融于笔端。在山水册的临习中，深感陆先生的截景构图的笔墨组构，郁然呈章，精思独胜。”
童中焘临陆俨少《满峡重江水》 1963年
先生们处处富含艺术辩证法的画学理论与绘事、教育实践，给童中焘先生留下了极深的印象。高尚的人格修养、对生命境界的毕生追求，贯穿在他们为人、为学、为师的全过程中。他们的人品、画品如山高水长，风规自远。
从学生成为老师，40年的教学生涯，在美院浓厚的学术环境里，童中焘先生醉心于艺理学养的积累，沉心于山水意境的审美表现，完成了中国画学习中的有序传承，以及面对大自然“以心目而成之”的笔墨实践。
黄宾虹的“爱好溪山为写真”，探索中国画艺术表现的根基，直抉自然之大美；马一浮先生对“道”的认识与践行，在童中焘先生的学业、教学、艺术创造人生中，是一盏明灯。这些使他逐渐认识到：中国画，实为道之文；中国画之理，实为道之理现；中国画艺术创造的过程，即为体道、悟道、行道，表现道之精神。
潘天寿临黄宾虹山水 1962年
马一浮 致钟钟山信 1945年
从以孔孟老庄为代表的中国哲学，到钱钟书、马一浮、金岳霖、张东荪等先生的书，童中焘先生广泛涉猎。同时，对西方哲学、美学和画论亦有所涉猎，“这样对于中、西方艺术都有一定的了解，可以对比它们的异同。”潘天寿先生的“高峰意识”和民族自信时刻警醒着他的艺术使命。
为画山水，童中焘先生跑了很多地方，武夷山、泰山、庐山、雁荡山，退休后去了宁夏、青海、甘肃石门水库、麦积山，留下很多速写。他认为，中国画的基点与高度，归结为“超越”二字，所以在虽是铅笔表现的速写时，“速”有着画者对物景的第一深刻印象的超越繁节的快速提炼，“写”有着迹线的书意用笔的体现。而画面中留白的运用，凸显出一个中国画创作者对于物景处理的权变与化用。
这套《西湖风景册页》是1962年于中国画系毕业创作时的作品，是五年本科学习的积累所产生的。在五年的学习中，潘天寿、顾坤伯、吴茀之、陆维钊等几位老先生，在诗、书、画等方面，通过专题讲座、经典作品解读、名家风格剖析、实践示范、下乡写生等形式，对我们学生进行授课指导，殷殷教诲，贯耳印心，使我终身受益。
在童中焘先生看来，对景写生，需要将平时的笔墨功夫、文学涵养、哲学思考，在对景契悟中进行笔墨提炼，最终落实在具有独特个性的，有创造性的笔墨表现的画面之中。创作要立大格局，必在面对自然的最初一刻就开始提炼。临流对景，触目感怀，记写生意，这种炭笔快速记写自然的手段，需时刻以中国画的审美要求，来对自然物景进行概括。从师古人到师造化，终达心源。在这样不断的思考与实践中，童中焘先生逐渐树立起自己独特的艺术风格和艺术理念。
童中焘 虎跑纪兴 2014
《虎跑纪兴》是根据多幅现场速记，通过整合、精研、处理，简记精化而创作的一则画例。画面微雨趋歇，山石温润，林木青翠，石径、溪流绕山，楼台墙垣伫立，以凸显清刚朴厚之笔墨、眀净淡逸之气格。中国画以“笔墨”成“象”，故中国画的艺术表现，最基本同时又是最高的标准，终不能离开笔墨。在童中焘先生看来，从“骨法用笔”“立形存质”，发展到用笔用墨独立价值的强调，中国人以自己的经验，用“笔墨表现”实现了主体情、性的客观化，充实了艺术内涵，丰富了审美情趣。
童中焘 园林一隅 2006年
画面的简当舒放，在于对笔墨认识和笔墨与心灵的同构，这需要抓住核心主题，来建构形式与内容合一的凸显。《园林一隅》的静波水岸、浓深树丛，衬托着前景，笔致工整的翘角白墙黑瓦，又反衬空托翘角的亭廊，直以留白凸显枯笔的韵致，正如《南田论画》中所说：“笔墨简洁处，用意最微。运其神气于人所不见之地，尤为惨淡。此惟悬解能得之。”因而抛开繁琐的沉渣之思与虚浮的对象外饰，捕捉自觉所感，直扣心之所望。一点一画，无论顾恺之的高古游丝，还是吴带当风、曹衣出水，或者如屋漏痕，如高山坠石，如锥画沙等，各种笔法趣味和风格，把人的活动、精神、品性，对象化为各种姿态的“骨法用笔”之美，而不沾滞于“形”的刻画，达到一种超越之境。童中焘先生强调，笔墨是中国人艺术智慧对世界艺术的贡献，我们要思考要努力的是发扬其固有的优点，勉力补其不足，为传统增高阔，而不应唯西方艺术是瞻，更不能将坚持笔墨的表现视作保守或自大。
童中焘 武夷天风 2006年
童中焘 青山白云 2006年
童中焘 星湖雨霁 2013年
在《星湖雨霁》中，树干勾勒，树叶排叠，无一雷同。每一山，有一个性。或线面结合，留白结顶；或以面为主，勾勒辅之；或积点成面，见笔铺毫而成。《易·系辞》言“生生之谓易”“通之为事”“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”“通则变，变则久”。世界是变化的，笔墨在变化中发展。“笔墨”涵理性于感性，乃一种理念。笔墨表现高超灵变，特姿异彩，举世绝无仅有，非其他形式可以替代。传统的笔墨标准，因人性化的普遍准则，不会也不应失效，须知“笔墨当随时代”，又应知“笔墨又不随时代”。在这里，我们可以看到童中焘先生对于笔墨的认知与理解，不仅仅是对方法的继承和总结，更有对笔墨未来发展的深刻忧思。
中国画的笔墨是画家的性情。童中焘先生秉承笔墨变化运用，在中国文化精神的引领下进行实践，而文化精神体现在涵容中国古典哲学思想的笔墨审美标准与应用。
童中焘《山水间》变体画之一组
自然盛景，人皆有感，但感受与笔墨提炼却各有面貌。从“骨法用笔”“论画之变体创作”“应目会心”和“点的妙用”几个部分，童中焘先生以自身对笔墨的应用与实践，强调绘画应从自己的性情出发，开拓自身的笔墨之道，创造笔墨新境界。童中焘先生认为，在中国画笔墨表现手段的世界里，细到笔与笔之间，小到一石一树；粗到笔墨组构安排，大到画面主次与留白布置，无一不是在权变与制衡中获得新的生机。
童中焘 石门湿翠 2012年
凡写生创作，抓住景物的个性化特色，达心之所往，是笔墨表现之重。在此幅中，“湿”与“翠”两字，便是搜罗自然、体悟达心、研磨至理的笔墨之重点。奇峰沐雨，山岚微湿。远观，林木葱郁，山色凄迷，焕发青翠的光晕。近看，树木积点成林，山岳积点成体。有界的笔墨和多层次的艺术表现因素，与无界的留白关联、贯穿、相融，形成万物生机复苏的意境。清代布颜图《四友斋丛说》言：“隐显叵测，而山水之意趣无穷矣。绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实。”清代沈宗骞说：“以笔取形，以墨取色......能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。”酌理体会，每每写生创作，于新境拓出，尤觉古人精研功深。笔墨通过画家的笔下表达出来，经典的中国画作品，是画家笔墨功底、心性、涵养寄于画中，是正面、积极的生活态度，是高尚人格追求的写照，而不是西方绘画中所强调的“自我表现”。如黄宾虹先生强调“讲书画不能不讲品格。有了为人之道，才可讲书画之道，直达向上以至真善美。三字为近代论画之要旨，与古圣贤言论相合。”中国画笔墨中传递的真、善、美之境，亦正是中国画格的体现之所在。从1953年拿起毛笔作画，从最初考场上画的一匹马，到后来的山水巨嶂，童中焘先生在这笔墨之道中拾阶而上，又将学养扎进中国文化最深处，从传统文化中汲取人文精神，不断探寻着笔墨表现的可能性。
童中焘 秋气嶙峋 2011 年
正如他总是提起：“从事中国画的人一定要有理想。至于能不能达到，是另外的问题。那可能与我们的能力有关系，或者功夫不到造成的。但是，要有理想，要向善。没有追求，生活就没有意思。追求的东西不一定能达到，但是生活的意义就在于追求，关键就在这里。”此次展览展出潘天寿等老先生作品30件，童中焘先生历年精品70余件，这是向先师交付的一份答卷，亦是在笔墨追求中的一次回眸。艺进如登山，拾级而上；又如中流击楫，不进则退。这位年逾八秩的老者，依然在笔墨的思考和实践中，追求心中至臻的境与道。