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《十二公民》导演徐昂:我们想排更优质的喜剧给大家看

2015-09-28 徐昂 一席 一席



喜剧的忧伤
徐昂 2015-06-27 深圳

刚才大家看到的这简短的一段视频是我们之前做的一部电影的预告片。这部电影的名字叫《十二公民》,最终的票房成绩定格在了大概1700万左右的一个数字上。


我毕业于中央戏剧学院导演系。毕业的最后一天,我在书桌上合上的最后一个剧本是迪伦马特写的,叫《罗慕路斯大帝》。我非常喜欢那个剧本,看完这个剧本之后我就要去北京人艺报到了。北京人艺是我从上大学的时候就开始非常崇敬的一个地方。当时我们作为大学生,买不起票去看戏,因为我们想看的戏太多了,所以如果真的一张一张票那么去买,生活就很吃紧。所以我们经常会从北京人艺侧门的一个洗手间的窗户里面翻进去看戏。


我们毕业后,我被分配到到了那个剧院,让我负责的职责叫导演。我非常开心,结果进去之后发现情况完全和我预料的不一样。


我所从事的第一份工作,是在一个叫做创作室的办公室里看剧本。这些剧本从中国的各个省份,各个城市,甚至有一些我根本没听说过的地名寄来,有的是手写的,有的是打印的,有些是油印的。寄来之后,让我负责的这个工作是阅读它们,并且写出这个剧本的中心思想和故事梗概,然后我还要把这个东西呈送领导。


在阅读了这么海量的没有上演的剧本之后,我终于学会了一件事,就是我发现,哪些剧本,它的写作方法是我们从一开始就是要杜绝的。这是我去北京人艺的第一份工作,这份工作的结束是,有一个比我更年轻的倒霉蛋儿到了剧院,之后接手了我的工作。


然后我的就开始负责给创作室的暖壶打水了,我就进入了在北京人艺想要成为导演的一个正常的序列。这个序列是从助理导演开始,然后导演助理,助理导演,副导演,执行导演,联合导演,到小剧场独立导演和大剧场独立导演,这是一条很漫长的路。在这个过程里面,我遇到了一个问题,就是刚刚到剧院的我那时候只有20多岁,然后每一个和我一起工作的演员都大概有我年纪的一倍,所以当我给他们提意见的时候,我不知道该怎么提。


这时候要提到《喜剧的忧伤》这部话剧。这是一个只有两个人的话剧,在我到剧院后的第十一年,我排了这部话剧,这部话剧的两个演员,一个叫何冰,是北京人艺的演员,另外一个是陈道明。当我想着去跟他们沟通的时候应该怎么做呢?这就要谈回到之前,在走那条正常序列的时候,我们所做的工作了。


我记得我在北京人艺第一次开始做执行导演的时候,当时遇到一个剧本,这个剧本是北京市委宣传部直接下发的一个政治任务。这个文本在第一次拿给我们的时候,除了我以外,大家其实都没有特别认真地去读它。它的故事梗概一句话就说完了:在一场灾难面前,每一个人的反应显得苍白无力。它的中心思想是,我们在党的领导下战胜了这场灾难。


建组那一天,北京人艺的演员们济济一堂,大家坐在一起。年纪最大的是朱旭,然后吕中,何冰,一个一个赫赫有名的如雷贯耳的名字,大家每人面前拿着一个剧本,开始探讨我们应该如何开始这次工作。


这时候,谈话在空气当中就开始隐约出现那么一点点不愉快的气氛。我相信大家都曾经应该有过,就觉得那个谈话很艰涩,并不是一次很顺畅的、大家都愿意发言的这么一次会议。当时这部戏的导演就离开了会议室,他在走之前跟我说,徐昂,你来负责主持下边儿的会,我还有个会,我先走了。


门刚一关上,有一个演员站到了桌子上,这个演员就是何冰,刚才那部电影里的男主演。他站在桌子上问了一句话:谁是这部戏的编剧?


编剧听到这句话后,马上意识到,这句话是有攻击性的,于是他就往后退了半步,把椅子往后撤了一点儿。何冰发现了这个房间里边唯一动了的那个人,看了他一眼,说,既然现在咱们现在都在一条贼船上了,我就不说假话了,就这样的剧本,如果我们演员在台上演出,那今天北京人艺的食堂就不用再买胡萝卜和西红柿了。


他非常委婉地说了这句话,但是很多年之后,当我做过编剧之后,我非常清楚那句话对一个编剧来说的刺激和伤害。当然那个剧本确实有着非常大的问题,因为在说完这句话之后,没有任何一个人站出来为这个编剧说了点儿什么。于是交给了我一个工作,让我来修改这个戏的文本,因为何冰说,如果这个戏的文本不修改的话那我们就不排了。可是,他同时也提出了一个非常有创造性的修改意见,就是重新写这部戏的剧本。


我坐在家里边儿非常认真地写了三天,但什么都没写出来。并不是我没有写出任何一个字,而是我并不觉得我写的比那个红头胀脸的编剧写得更好。


有一天我下楼打车去剧院。上出租车的时候,那个司机的第一句话就告诉了我,这个剧本,我写的和那个编剧写的问题在哪儿。当时原剧本当中的第一个台词是这样的:北京现在修了三环,修了四环,五环已经通车了,马上就要修六环,我们的出租车从小面到富康,现在已经开上索纳塔啦!


而我上车遇到那个出租车司机之后,我问他,“大哥,咱们那个出租车这工作现在怎么样?”那出租车司机说,“就他妈这活儿还能干吗,一睁眼就欠着人400块钱份儿钱。”


我意识到了一个问题,当我们在舞台上说话的时候,我们到底在说什么?我们是在说台词呢还是在说话?于是我开始进行这样的思考。我们去修改了那个文本。最终那部戏呢,我觉得在同类型的政府类型的戏里面是还能看的,最起码里面说了很多话,而不是词。


所以我就开始了我自己的编剧之路。这条编剧之路是非常坎坷的,因为每一次我都要构建在一个别人想说的故事上,然后开始进行修改。这是在我想要做导演的这条路上要从事的一份工作。


我还曾做过演员。剧院没有凑手的演员的时候,就会用一些本来不是演员的人来演戏,我就是其中一个。我去接替了各种各样的,我没有想象我自己会演的那种角色,最离奇的一次是他们让我演一个古装的那个小生。到了台上我非常不自信,但是那段经历给了我自己在导演的那个那个履历当中的一次非常好的试炼——当演员在跟你说,这段戏不合理,导演说得不对,剧本写得不合理的时候,他到底在说什么?


我当时演了大概有上千场的话剧,我站在舞台上开始感受演员们经常跟我说到的紧张兴奋。因为当一个剧场里边非常安静的时候你是什么也听不到的,可是当你在舞台上,你扮演的角色,或者你正在呈现的这个故事并不能吸引观众的时候,你会听到底下有观众席座椅的声音,大家在挪屁股,还会听到有人站起来然后椅子合上撞击的声音。每一个这样的声音对于一个站在舞台上的人来说,都是有着重大的影响的,它会影响他演的今天快一点或者慢一点。


我们在舞台上经历了这些,才有能力开始一点一点学会怎么回答何冰和陈道明向我们提出的文本当中的不同意见,因为这个时候你才终于跟他形成一种常识和通识,我们终于开始能用一种语言去交流了。一个导演如果很难和演员之间有共同语言的话,我觉得那是个遗憾,因为你有时候会不知道他提出的建议是一个怎样优秀的建议,你会错失一些更优秀事情的发生,也有可能会造成导演和演员之间的隔阂。


于是我们就开始排《喜剧的忧伤》这部戏。这部戏的诞生非常有意思,那个时候我还不是一个真正意义上的大剧场导演,我那时候只在排小剧场的话剧,他们给我一个称号叫做“小剧场之亡”,那个“亡”是“死亡”的“亡”。因为我们经常在小剧场排戏,然后都快死在小剧场里了,一年365天,他们在小剧场里边儿能见到我的日子大概有340天,所以他们管我叫“小剧场之亡”。


然后终于获得了一次这样的机会。在2011年的时候,冯小刚导演要到北京人艺去排一部话剧,当然这部话剧最终没有成行,叫《特务》。他请到的演员,里面除了北京人艺的这些艺术家之外,还有陈道明。我不知道陈道明是怎么认识我的,他可能在小剧场见过我。他交给我一本我非常不喜欢的小说,他希望把这个这个小说改编成一个剧本,最终希望这个剧本能变成一部电影和电视剧。


我花了一周到时间把那部我不喜欢的小说变成了一个剧本。在去他们家交这份剧本的时候,我自己留了个心眼儿,我拿了一份我自己喜欢的一个剧本放在这个剧本下面,带去了他们家。


我们花了一整个下午的时间在读之前我写的这个剧本。读完之后,大家喝完了最后一口茶,起身要出门的时候,我说,道明老师,其实我这还有一个剧本,您愿意看看这个剧本吗?然后我把这个剧本交给他。


在我走到门口的时候,我又转身回头鼓起勇气说了一次,我说,我其实曾经碰到过很多次别人答应我阅读剧本但其实没读的情况,您这次能保证您看这个剧本吗?


道明老师一愣,他说,我是一个非常讲信用的人。一周之后,我觉得没什么希望了。到第10天的时候,他从香港给我打来一个电话,他说我看完了第二遍,你觉得那个人物应该穿什么衣服呢?


作为一个导演来说,当你听到这种话的时候,你必须要开始说一些非常丰富的细节,因为这时候已经说明他开始喜欢这角色了,他已经开始进入了这个角色的某些创作的部分和环节。


《喜剧的忧伤》讲的是一个文化审查官和一个编剧的故事。一个审查者和一个编剧,它不会是什么特别美好的故事,但实际上,他的最初的母版是从罗密欧与朱丽叶来的——两个敌对的家族当中产生了两个相爱的个体。我指的不是那两个男人和男人之间的爱,我指的是他们爱上了对方的态度。他们开始重新认识这个人,而不是像他们第一天相遇的时候,只是以编剧的目光去看待一个审查者,或者以一个审查者的目光去看待一个编剧,他们不再这样了,他们变得更平和,开始接受对方是怎样一个人,然后开始问对方喜欢吃什么,有什么样的爱好,有怎样的感情,感受,他们开始抛弃我们公众视线当中的那些偏见。这是我对这部戏的理解。


那个时候小刚老师的《1942》正在审查,并且遇到了非常大的问题,所以也就导致了那部叫《特务》的戏没有成形。正好陈道明老师又演了《1942》里边的角色,所以他当时希望能够讲一讲,审查官是一批怎样的官,他想要说说审查这回事,但其实和我们的诉求是不太一样的。


在之后的这段排练的时间里面,我们花了非常长的时间,有着激烈的争执,最终达成了共识。那些办法是我在之前从导演助理一直到导演的这条路上学会的,我学会了去如何跟他们沟通,交流。




我在舞台上也学到了这些。剧场是一个非常神奇的地方,这个建筑很有意思,因为我们外面走进来,一般的剧场都会有一个上坡,有一个台阶上坡,就像中山陵,他是带有某种让你身体爬升之后的崇敬感。你进到剧场里面以后,一开始是亮灯的,之后开始黑掉灯,开始模拟睡着了的状态,然后开始进行催眠。所以在催眠的过程当中,如果一个人正在被非常好的催眠着,而旁边的人在抖腿,这个被催眠的人就会很生气,他会觉得自己这样的美梦没打断了,所以他会非常不高兴的看旁边的人,或者手机响了,或者他睡着了打呼噜。剧场这样的环境,和电影院这样的环境,都采取同样的方式去对观众进行这样的催眠,然后开始这样的梦。


而这样的美学方式其实和东方式传统的美学方式是不同的。东方传统的美学方式,一个被固定观看的画面应该是竖幅的。横幅的卷轴一般代表的是打开卷轴的那一刻,人的视线的移动。比如说,我们传统的戏台,基本上都是竖的,而西方式的审美才会出现这样的一个宽高比,4:3 ,16:9 ,2.39:1,他才会出现一个横幅的一个东西。所以,我们在舞台上和电影里去呈现非常东方化的画面,是非常困难的事,这需要创作者有更高的技巧。我们自己在舞台上也做过类似的实验,但是往往是失败的。我们之后还会进一步的尝试,希望能够做得更好。


2011年,当时那部戏的票房非常好。我们刚进北京人艺的时候,门口的那个黄牛是会过来看我们的,黄牛有点像在买马,他是来看中这些个导演,他一点一点看你的戏,然后他会来跟你讲戏。从那个剧场走出的时候,我经常遇到黄牛跟我说,“小伙子你这个戏太严肃了,观众坐不住的,你要排点儿喜剧,演员的腕儿也可以再大一点儿。”


直到我们排了《喜剧的忧伤》的那一天,门口的黄牛过来拍着我肩膀跟我说,“咳,小伙子,十年了,你终于明白我在说什么了。”


当然剧场也去了一些我们很陌生的观众,他们拿着横幅,拿着荧光棒在里面看话剧。有的时候,到陈道明老师脱掉他的西装的时候,底下会发出“哇”那样的赞叹声。我去问他们,他们有很多人是第一次进剧场,有些人是第一次看话剧,原来话剧不是我们想象的那样,一本正经地板着脸跟大家说舞台腔。那是偏见。


当我们不去接触,不去接受的时候,很多事情都会阻挡我们。但是同样这部戏给我带来了一次更好的一次尝试的机会。很快就有一个制片商找到我,跟我说,能不能拍一部电影。当然他提到,把《喜剧的忧伤》拍成一部电影。因为他认为那里面有明星,是喜剧,然后可能会有更好的票房,和那个黄牛说的一样。但是我们当时拒绝了,因为我觉得时机还不够成熟,所以我们就拍了这部票房只有1700万的电影。




迪伦马特在他的剧本的最后一页写了一行字:这是一个读不懂悲剧的时代。我当时在心里面记住这句话,并且用这句话去无情地抨击观众,我认为观众们是一些看不懂悲剧的人,你们真无聊,你们真没文化。但是同时,我那么喜欢的编剧,居然是一个那么优秀的喜剧编剧,这让我自己看起来像是个笑话。于是我们想排更优质的喜剧给大家看,因为喜剧当中也蕴含着非常丰富的人生的哲理和道理。

「喜剧的忧伤」20150627·深圳
徐昂是一席第290位讲者
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