这个中国女孩在全世界的墙上画神仙鬼怪 | 一席第385位讲者文那
这个毕业于清华美院的80后女孩，每天穿着花花绿绿的民族风衣服到处画壁画，从不打稿、一次定型，画的都是喜怒哀乐的神仙鬼怪，从景德镇三宝村画到北京五道营，从意大利画到荷兰，画出了现代版山海经。她给笔下这些怪力乱神编了很多故事，名曰《文那经》。
我的壁画和我的雕塑真的是交相辉映啊。
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三宝是一个对我来说非常重要的地方，它是在景德镇的一个山谷里。我无意中闯了进去，它完全是在一个纯自然的地方，我特别想留在那里。我当时认识了那儿的主人李老师，李老师说：“我可以让你在这里参加我的一个展览，但是你可以给我一个什么样的作品呢？”为了能让李老师对我留下深刻的印象，我当时灵机一动说：“您可以给我一面夯土做的墙，我给您画一面墙。”没有想到李老师真的给了我那么一面墙，他打电话说：“你来吧，我把那个墙给你砌好了。”
但是在那之前，我只有拿马克笔把我的画画在墙上的经验，我从来不知道真正面对一个夯土墙的时候该怎么办。虽然我从来没有动过毛笔，画过国画，但当我面对这堵墙的时候，我就第一次拿起了毛笔。
可以看到在下面这幅画上，我其实是没有打稿的，因为我不知道怎么能在夯土墙上打稿，所以当时我就画出了这样的一幅画。这个是画在那个村子的餐厅的门口，我画这幅画大概用了六个小时。这个时候我用的神仙的元素，只是因为我觉得它特别适合那个山村，是一种纯自然的选择。所以我当时画了灶王爷、杜康和陆羽，是酒神和茶神在那里保佑着他们。
那个时候我还是很胆怯的，虽然我画的很快，但是我不大敢去做很多的延伸。我就在那个村子里这样留住了，但是我当时对陶瓷这些东西还是距离比较远的，还是以绘画的形式在那里创作。我对李老师说能不能让我在你村口的那面墙上画，把它都画满，李老师说那是我的脸，如果你在那上面画的话，你就是在我的脸上画画。
画这面墙的时候，我已经开始自己创造神仙了。因为露了这一面黄色的墙，我觉得我想写点什么。当时我刚刚开始接触陶瓷，所以我就编撰了一个神仙叫作“束海”。海是没有形状的，是由水组成的，水是抓不住的；而当我在景德镇的时候，我们有泥土这个介质，当水渗进泥土里，你抓住了泥土，就好像把整个像海一样的水抓在了手里，你可以任意塑造水的造型。所以我画了这个束海，就是能够控制水的神仙，它可以在这里保佑你，把每一个泥捏成你想要的形状。
景德镇的三宝村是一个国际交流的艺术村，全世界的艺术家在那里来来往往、走走停停，都会在这个村子里驻场、工作、交流。我非常有幸在这个地方留下了我的作品，就像向世界交出了一张我的名片一样，我的壁画其实就是从这个时候开始让很多人知道。而更加幸运的是，我在这个地方开始画壁画，李老师会一面墙一面墙地给我。如果在北京，能够有一张很大的纸或一块很大的布都很难得，现在我可以有一面接一面的墙创作，而且这种墙都是直接建在山体上，我相当于直接画在大山的脚下。
这一面墙我是画在李老师的厨房里，画的是喜神携众调料下凡图。喜神是一个真正的神仙，它带的其他的神仙都是什么大葱、大蒜、八角、咖喱，就是因为这是在餐厅里的一幅壁画。
我画完这幅壁画其实已经五年了，可以看一下它现在的样子。
画在墙上的状态和画在纸上的状态是不一样的，而我正好把我的壁画画在了山上，那是时间给了它另外一个材质，这个材质不是平时在室内的纸和灯光能够给予我们的。就像刚才那张画，我自己有时候都相信那张画是两百年前画在那儿的，我只不过是偶然发现了它，然后把它描绘出来。
这是我在安徽的一个古镇里画的壁画。当时是画在当地一个老宅子里，很多当地人都在那儿参观，他们都应该知道这幅画是新画在上面的，但是我听见村民互相问这是在画什么，其他人说这是在做壁画修复。其实我刚刚才在那里画，而且我是用了三天就把这张画画完了。我觉得当地的村民已经可以在流传说“这个其实是很早以前就在这里的一张壁画了”。
对我来说，壁画除了是时间给我的一个错乱感，我认为我的壁画最重要的其实不是它的手法，或者不打稿、上了色等等，只是壁画让大家认识了我；但我真正想给大家讲的，是我在壁画背后的故事。因为我画每一个壁画，它都必须只能存在于这个位置，你可以复制它到另外一个空间去，但是你不知道它背后的故事是什么。
像这幅画叫作《福窑图》，是我最后给三宝画的一个整体的壁画。它介绍的是整个三宝这个村庄的窑址和制造陶瓷的过程，《福窑图》就是有福的窑址，它也有扶摇直上的意思。而上面那个束海，就是制作泥坯的过程的神仙。“披石”讲的就是调釉的神仙，因为做釉的原料是山上的石头，把这个石头压碎磨成粉，再加上一些水，就会变成披在陶瓷外表的那一层。烧完以后的那一层釉，就好像你把坚硬的石头披在了身上，变成了彩色的外衣一样。所以这里面《福窑图》我写的是“束海于泥，披石为彩，聚瓦集柴，煮雾调云”。
“花焰”就是掌管花的神仙，“调云”是掌管烟和整个氛围的神仙，我把整个做陶瓷所有过程的每一个步骤，都画成了一个小神仙在这上面戏耍。后面“鼓灶击香”，这个“击香”是我非常喜欢的一个神仙，它讲的是一种非常快乐、非常热烈的状态，其实它就是给我们做饭的神仙，也就是灶神。但这个时候我已经不再用灶神这个名字了，我用的是击香，就好像打鼓一样，用力地一下一下把香气击打出来，同时它也是吉祥的意思。
我更喜欢它是一个新鲜的、属于我自己的神仙，所以当我带着这种壁画定制的心态开始到全世界各地画壁画的时候，一切就变得特别有意思。这个是第一次李老师带着我去意大利交流的时候，我在意大利米兰附近的一个小镇上画的壁画。
当时因为时差的原因，我感到很不舒服，所以前三天完全没有动。但是当地的外国人就非常生气，他们用英语跟李老师吵起来了。我听不懂英语，但我知道他们很激动，所以我知道第四天无论如何也要开始画画了。第四天我其实还在发烧，但这个时候来了大概二十多个外国人盯着我画画。当时我不仅没有草稿，连腹稿都没有，但是我必须得开始画，所以我当时就画出了这张画。
其实当第一笔上去的时候，我通过眼睛就可以了解它的头在哪儿，画完了头我就知道它的肩在哪儿，画完了肩我就能够找手肘、找腰的位置，同时我就可以开始穿插云、海、浪和其他的神仙。在这之后我画壁画就真的是连腹稿都不用打。
这张画其实是在地中海的一个海湾里画的，这个是一个山神一个海神，这个海神叫“照海”。是因为有一天晚上我看见大海上有一层亮亮的雾，我以为是海上升起的一层雾，但后来我看了很久才发现，是月光把那海层照亮，照出了一层光雾，所以我就编了也许有一个海神，它每天的任务就是负责把海照亮，所以叫照海。而“牵山”这个神仙，它手中间只拿了一根细线，像千钧一发，就是千钧的山你只用一线之牵，所以这两个神仙也是我非常喜欢的。
那之后我就有更好更多的机会，全国各地就会有不同的人来找我。壁画不像在屋子里、在室内，可以有一个稳定的灯光，我也不可能把这个墙面像纸一样颠来倒去，但是我是在自然中画画，所以我可以在白天把这张画出来，也可以在晚上。光线完全是随机的：今天这儿挂了一个灯泡，明天也许月亮很亮，后天太阳是暴晒，再之后是暴雨。所以我的壁画并不是放在博物馆里的，自然就是它的博物馆。我的壁画是随着这个建筑，随着室外整个自然的天体在自由运转的，太阳是它的灯光，月亮是它的灯光。
壁画它有自己的命运，它的命运我是不能掌控的。可能它今天只出现了一天，明天因为墙拆它就没了；也有可能在山谷里待了很久，但是也许因为雨水，它之后自己渐渐地剥落；它也许有重见天日的一天；也许它就因为这个建筑物的流失或者倒塌慢慢就没有了。但是当这个壁画画完那一刻，它就跟我无关了，我不用保留它。有一些壁画我画完了就离开它了，也许这辈子都不会再看到了。比如当时画在安徽那个村庄里的那幅壁画，三天画完我就走了，到现在我也不知道它是不是还在那里。
这张画是画在上海松江区的一张壁画，也是一个窑口。中国人在建筑上会讲究一些风水或者是气场，但是我其实是不大懂这些的，我只能用我的直觉和我一点点的小聪明或者是小智慧，去尽量地弥补一些。
这个地方它叫九曲，九曲烧是这个窑口的名字。九曲让人觉得也许这个主人会因此遇到很多沟壑，我就在这个神仙旁边画了一个小神仙叫作“暗渡”，所以叫九曲暗渡。我希望它能够在不知不觉中帮助主人渡过重重难关，也许这就是我做的一个小局，意在帮这个主人。当时我还帮他画了这只老虎，在老虎旁边我又画了一个小神仙在这里，叫作“添翼”。如果你看了很久，你可能一下子会发现如虎添翼在里面。
我会藏很多小扣子、小故事和一些小谜语在我的壁画里，如果你有功夫看它一下，你可能会看到它的颜色和构图，但如果你是经常在这里生活的，我希望你能够在里面找到一些原来没有发现的东西。有一些可能是我直接在里面藏给你的，有一些可能是我自己都不知道但你会发现的故事。
我的壁画会给我很多不同的构图，这些构图都不是我选择的，是那个空间告诉我你要画成竖的、你要画成横的。像这一个非常细长的壁画，对我来说是种挑战，但也是兴趣所在，我非常满意这张构图。当时刚给我的时候，我其实是很紧张的，因为即使是在纸上，我也没有画这样子的状况。这个餐厅叫作鹊餐厅，取自《鹊桥仙》“金风玉露一相逢，便胜却人间无数。”所以我这个主神就起名叫“无数”，是取人间无数的美食、无数的美景和无数美好的寓意。
这张画是我在荷兰最近画的一个最大的壁画。帮我上色的小助手们，并不是一些了解我的人，也不是稳定的沟通的对象，他们是一些十四岁的荷兰初中生，大概派了二十五个，每天上午给我派四个，下午给我派四个。
画壁画时最让我紧张的是刚开始打稿的那一段时间，因为那个时候我的脑子是高度集中的，我既没有腹稿，也没有参照物，只能自己去画它，而且我希望以最快的速度把它画完，这样我就可以彻底放松，所以这个时候我是不能有任何人打扰的。但当这张画画完以后，我一个人上色的话会非常非常累，这个时候我就会找大量的当地的助手也好，我的朋友也好，他们可以帮我上色。
帮我上色是不需要任何技术的，我给你配好颜色，告诉你区域，你就可以帮我上色。但当时这种状况下，我其实是没有时间去琢磨颜色搭配的。我原来最早画的壁画颜色都是很多粉绿、钴蓝、赭石、土黄，这些都是一些所谓的敦煌色，那个时候我还比较谨慎。后来随着助手越来越多，随着我的画越来越大，我有的时候不希望自己总是禁锢在那些颜色里，而我的助手开始增多，我也没有时间去调和那种足够灰度的颜色，所以纯色会越来越多地在我的画上出现。
而在荷兰这种状况，这些小孩给我选择颜色的时间会更少。他们会突然就闯进来，说给我一个颜色，如果你三秒钟之内没理他，他就玩去了。所以我必须得把我刚刚调好的纯色递给他们，而且告诉他们各自的区域。其实每一次助手的状态也会左右我上色的结果，这种互动也让我觉得都是礼物。
我现在在全国各地甚至世界各地画了很多壁画，它们的名字大都各不相同，都是我为了当地的主人、作用，当地的历史和当地各种不可代替的原因，给它们起了一些新的名字。如果你有机会可以到很多地方看到这些作品，拼凑在一起之后，它们有没有一个真正的联系、真正的起源，壁画和壁画之间有没有一个精神上的交流？所以这个时候我选择了长卷来做另外一种尝试。
（向左滑滑看）
壁画它最主要的特点就是大，而这个卷轴最主要的特点就是小，它其实只有这么高，大概有八米长。在这样不能够间断的构图里，它们就会有机地把这些神仙在这个长卷里往前生长，往前前进，就会有一个属于它们自己的故事。这个故事有一些是我从过去的墙上把它拿过来放在卷轴上，也有一些是我先画在卷轴上，再把它拿到我的壁画里去。
这里面我非常喜欢这个神仙叫拔海。刚才在荷兰的壁画里，那个主神就是从这里面拿出来的。这里面讲的就是一个力大无穷的神仙，它可以把海平面直接拔起来。熟悉地理的人会知道，荷兰是低于海平面的一个国家，所以拔海就是一个守护着荷兰的神仙。它是个力大无穷的力士，把海像城墙一样拔起来，守护着荷兰国土。这个故事现在已经被当地刻成荷兰语放在了那个牌子上，他们一定会觉得这是一个一直存在的故事。
这个是牵山，我又把以前在意大利画的那个移到了卷轴上。这样的话，我就会觉得我的神仙并不是只是孤立无援地戳在墙上，有了这个卷轴，它们也许就是在另一个空间里真正地生存、真正地互动。
这个时候，我发现我编的神仙的角色和它们的故事，它们的形象，都已经足够了，但是我觉得它们还缺一个真正的缘起。我继续往回找，才真正觉得我要做的作品，其实并不是一张一张的壁画，也不是一个一个的卷轴，它是一个真正的核心，核心我给它起的名字叫作《文那经》。
“经”字我知道它是不能乱用的，我们中国对经典这个词是很敬畏的。经讲的就是一个规矩和经纬，你没有办法去任意地创造它或者改动它，但是现在这个年代，我觉得应该也没有人太过苛责这件事情。所以如果你是一个很放松的人，很无所谓的人，我希望你稍微用一些严肃的状态来看我的这本书；但如果你是一个很严苟的人的话，我反而希望你以一个开玩笑的、一个很轻松的状态（看待）：这只是一个小姑娘写给她自己的故事，所以它叫《文那经》。
《文那经》现在还是一个比较凌乱的状态，虽然我已经写了大概一百多个故事了。在这里面会有一些非常有意思的小故事，比如这个叫“夜魁”，拆开就是“夜鬼斗”。讲的是荒原上有很多小鬼，它们白天就都藏在家里不出来，到了晚上就全都蹦出来，一个一个叠在一起，相叠而互斗。它们不出声音、拳爪不沾，就是在那儿打，也不需要分胜负，就是在那儿打来打去的一些小鬼。这些小故事我编出来，只是想让它们在我的这本书里有一个缘起，有一天我会把它放在壁画上，有一天画在卷轴上，以另外一个形式出现在我的作品里，但是它们都有一个来源。
而且我编的这些故事可能每一个种类都不大一样，像“穿金”就是来源于已经出现过的、我们都耳熟能详的故事：铁杵磨成针。那个老奶奶每天都在磨针，我认为她一辈子一定也磨成了几根针，她磨完针以后真的就回去缝衣服吗？她就为了缝衣服才磨针吗？我觉得她一定还有另外一个奇怪的目的，所以她白天磨杵不休之后，晚上点灯闭着眼睛，一直在穿这个针，她一辈子都在做无用的事情。世人只知李白，所以知道磨杵之寓意其一，谁又知道她穿金所喻其二，其实这个寓意大家可以去瞎想，我只是给了她另外一个奇怪的可能性。
像这个“乌隙”，讲得好听点它是可以驱使自己头发，控制自己的毛发去伤害或者接触其他的东西的一个状态。如果回到我们日常的生活里，可能留长发的女孩子都知道，头发会在你的房间里无处不侵入，它会无隙不存、无室不侵，起而遮而蔽日，落而缠身，驱乌作戏，重可更纤陌，细可斗转星移而无声无息。我们可以操它施蛊，也可以用巫术来以巫制物，系以绵长，无休无尽。其实它们可以在各种各样不同的形态里，改变它的模样，改变它的状态，虽然它现在是一个小怪物的形式，但是一定有它可以在的那个墙面或者画面，或者属于它的一个小世界。
“上五”讲的是金木水火土万物之基。如果我们有一个东西特别强悍的话，我们就能够出类拔萃，变成人中之龙。但是大多数人其实并没有一个特别突出的的东西，但他是五行齐全的人，他每一个事情都做得非常四平八稳、无缝可入，这种人我觉得他反而是我们更加美好的朋友。他并不是要自己去做一些什么事情，但是他五行齐全，遇亏则补、轻点画圆，他就是一辈子都在为别人做嫁衣，帮助别人完成梦想。生活中我有很多朋友都是这样子的，我觉得这是一种非常好的状态，所以我也把他写到了我的故事里。
像“泽寿”又是一种灵物的形容，我在形容一种有灵性的泉水。在很深的山里，有很重的沼泽，这种沼泽最深的地方反而是一汪最清最清的泉水，这个泉水有了自己的生命以后，它就在山脉里这样流动，去寻找奇枝异株，去寻找它最喜欢的那个最美丽的植物。找到了以后它就缠绕不去，一直用自己的清泉去滋润它。用这种清泉滋养起来的植物，大概就是世所罕见，起之不易，难觅其形。如果你得到它，就垂垂之寿，如萎花遇雨，夜蔓逢露，弥中添神又延阳辰。
大家都会说束手无策，就是你的手像被束缚了一样——没有办法了。但是我把这个故事用我的方式重新解释了一下：“束手”是一个怪物，它手若花束，可伸可添。它什么都可以办，是能够帮你完成心愿的一个神仙，所以当你有一个事情不能够完成的时候，说我要去求束手这个神仙来帮助我。但你要知道天下之事总有了时，当束手都帮不了你的时候，那才叫束手无策。
“伏位”“伏言”是上下联合在一起的小鬼，上面的叫作伏位其上，定身制向。它像一个小孩子一样，做一切事情都是由自己的心性出发；而下面那个人是成人之态，它不惑而言，良谋远虑，应天行事，它是真正有智慧的。所以我的意思是，上面那个小孩就像你的心性一样，是你的野性，一切都是来自于你的赤子之心，而下面那个人是你的智慧，是你的大脑。只有伏位伏言，上下之合，你才无往而不得。
非常巧合的是，后来有一天我无意中查到“伏位”是《易经》里一个非常重要的名词，是所有气场里的那个点，而“伏言”也有“草蛇灰线，伏言千里”的意思。我编的这些故事，有的时候会和中国古代的一些东西暗合，这是让我特别激动的，觉得自己这个故事编得非常有价值。
“窃鱼”是说年年有余，百姓所安，但是如果你到了年底什么都没剩下，就会认为是犯了这个叫窃鱼的小鬼。它拿着一条鱼，把你年终的鱼偷走了，所以过年有俗就是家家户户都要缝一个小布鱼放在灶台上，这个小鬼把布鱼偷走了，真正的鱼就会被留下来了——很像一个真的民俗。
《文那经》大概成了一定的状况之后，有一天我突然想我可以把我的故事变成雕塑，它们其实有各种可能性的。我就在景德镇，这么好的条件，我为什么不去试试把它们都变成可以触摸得到的小神仙呢？它们一个个还是有它的故事，而图像化之后，可能它们会真的参与你的生活。像刚才那个束手，如果真的是遇到任何事情你要去拜它，那我干吗不做一个束手放在我家里——束手无策就无策了嘛，但是有策的时候还是可以求求它来帮帮我的。泽寿我也可以把它放在家里，它可以滋养我嘛，也许我就是那一个很好的植物。伏位伏言其实是我对自己的一个期冀，我期望我的人生能像伏位伏言，上下之合那样无往而不能。
还有很多这种形象，它现在可能还没有放在《文那经》里，它直接就会从我的壁画里出现。
我觉得我的壁画和我的雕塑真的是交相辉映啊。它好像营造了一种假的历史，你看了我的壁画会以为这是来自于五十年前、一百五十年前甚至三百年前，但是你不知道它是从哪儿来的，有一天你突然在另一个地方看到一个雕塑，你说“啊，这个东西真的存在过”。所以我觉得《文那经》对我来说的意义就是另一种交错的感觉：我虽然现在每天很开心地去写它、创造它，但是其实这些故事好像很早以前就真的存在在那里。
不管是我在画壁画还是画在纸上，我自己也不知道我会画出什么东西来，也不知道那个故事是什么。我编故事都是先画出一个形象，再给它起一个名字，然后再开始写那个故事，因为那个故事是用毛笔写在纸上的，写得很慢，所以我一边写一边编。故事都是没有稿子直接编在纸上的，它真的好像很早以前就存在过，突然在纸上浮现出来，让我去把它描写出来。
我整个人的创作状态其实是非常放松、非常不稳定的，我并不会把自己关在一个地方。了解我的人会知道，我虽然家在北京，但是一年在全世界各地溜达，全国各地溜达。我除了有限的画画创作时间，每天都在吃在喝在玩。其实对我来说，我觉得每天就是吃喝玩乐和画画这种小神仙，两者似乎矛盾但其实是并行不悖的，就像今天我可以在这里给大家介绍我所有的作品，但是晚上我就要出去吃了。
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「搜神记」20160520 ·深圳
文那是一席第385位讲者