我们自身的存在是一块广阔的殖民地，那上面有着各式各样想法不同、感受相异的人 | 朱朱 一席第849位讲者

朱朱，诗人、策展人、艺术评论家。

人性的复杂性和丰富性当然值得揭示，可是最终我们还要知道人性的有限性、相对性。

路过我，成为他人

2021.05.23 杭州

各位好，我是朱朱。我是一位诗人，同时也从事当代艺术的策展和评论。

在这两个领域，无论是诗歌还是当代艺术，我都经常会碰到观众说看不懂的情况。后来我也在思考这个问题，我觉得这可能是因为没有走出自我的意识，把自我封闭起来了。

其实我也经历过这样的过程。无论是写作还是从事当代艺术的策展，都会经历一个漫长的走出熟悉的自我、惯性的自我这样一个过程。

01

今天讲座的标题叫“路过我，成为他人”，这是我一首诗里面的一句。写这首诗有一个背景，在我朗诵这首诗之前，我想先跟大家分享这个背景。

大概是在2011年，我去了北京生活，在这之前我住在南京。2011年到2018年我在北京生活了将近八年，每年冬天我都会从北京开车回到南京。有一次我和我太太开车回到南京的时候已经是深夜了。我们打开房门的那个瞬间，我突然有一种错觉：觉得年轻时候的我，或者说八年之前的那个我，就住在这个房子里面，而我已经成为了另外一个人。这样一个瞬间构成了我写这首诗的动机。

但是我写诗很慢，有的时候一首短诗也需要写要一年、两年甚至三年，我先朗诵一下这首诗。

十一月的雪飘在满是烟霾的天空，

北方，就要凝固成没有日常的冰川。

我仓促地启程，为寻访远处的你。

一路上后视镜里的矿井都在塌陷，

刮雨器勉强地承诺一小块扇形的前方，

雪如亿万飞蛾吞吃车灯；驶出

几百公里，奇迹终于出现，树叶

开始发绿，月亮像一架飞机的尾灯

静静领航，河湾里麇集的船

企鹅般孵化着某种濒临绝迹的生活。

路牌上的地名变得散淡、亲切。

每座城市的规模相当于十几分钟的

光带。摇下车窗，风中有种

亲人们在为你筹措赎金的暖意；

和缓的山势松开了内心的油门，

减速，尽可能享受骨盆般的拥抱，

即使闭着眼睛，我也能将车

泊进小院；一棵腊梅垄断了

空气，草丛里摆放落叶的合影，

整个房子是一盒等待冲洗的底片。

那扇门中的你比我更像我，

那张年轻、狭窄的脸，头发

连同衣领布满神经末梢，静止在

多年前的那场告别。你说：别开门，

一幅从墙上掉下来的画刚刚入睡，

而家具们正爬行在逃往森林的途中，

灯一亮就会回到原位；这里已经适应

黑暗，并且将锁孔视为世界的中心。

你说：路过我，成为他人——

十一月的雪飘在满是烟霾的天空。

这首诗歌实际上是自我和自我的对话：可以把它看成一个青春期的我和一个中年的我之间的对话；也可以把它看成一个非常年轻、神经质的，以自我为中心的我，和经历了很多事情，包括从诗歌写作跨界到艺术评论和策展后的我的对话；也可以是一个生活在南方的我，和后来生活在北方的我之间的对话。

我去北京的一个原因是我在从事当代艺术的评论和策展，而我所策划的展览基本上都集中在北京，并且很多重要的艺术家的工作室也集中在北京。我拜访过两百多个艺术家的工作室，和他们进行比较深入的交流，也会为其中一部分艺术家写评论。

我觉得评论还不同于观看。如果你只是在展厅去观看一个艺术家的作品，那你可以有一个直观的判断——喜欢或者不喜欢，这只是一个瞬间的选择。

如果你去评论一个艺术家，在某种意义上你就要先成为他，首先要感同身受地去理解他，理解他的风格的形成，他每幅画或者每个作品背后的动机等等。

这种经历使我摆脱了年轻时候以抒情诗歌为中心的自我，丰富了我的经验。这种经验就是从不同艺术家那里分享到了他们观看这个世界、以及表达这个世界的方式。这些方式重新塑造了我，让我改变了很多。

我去北方的直接动机是艺术，但是当我真正去到北方之后，因为空间的转移，地理的改变，我个人的很多方面——比如写作的风格，甚至价值观——都在发生改变。

具体到诗歌方面，我在南方的时候，很多时候我是更注重细节：每行诗、每个字、每个意象，就是类似的细节的营造。但到了北方之后，我觉得我对一整首诗的结构意识增强了。

直观地说，因为这两地的风景、地理是不一样的。南方的山布满了植被，有的时候会有云雾，会有很丰富的表面的变化。但是在北方，尤其是出了长城之后，比如往承德方向，或者往蒙古的草原去，很多山是没有植被的，全是石头，它都是由结构组成的。

▲ 内蒙古狼山山脉，来自图虫创意

也许刚到北方的时候你会不适应这样的风景，会觉得山本身就应该是充满了植被和变化的。但是当你真正置身于那样一个地平线上的时候，你会发现它充满了震撼，那样的风景有一种赤裸裸的让你面对蛮荒、面对天地的力量。

所以我另外有一首诗，叫《流水账》。这首诗我写了十年，当然它是一首长诗，大概四百多行。

大家可能会对李后主李煜有所了解，他最后被抓到了北方，死在了北方。这首诗是用第一人称写的，就是把我自己想象成李后主。在最后的结尾部分，我想象李煜死去之后，又抽象地回到了南方。其中有几句我觉得基本上能够总结和代表我在南方和北方两地的经验，我读一下。

候鸟从不瓜分天空，只穿越——

摹仿它的影子在地面移动，

山河就不再是博物馆里的卷轴，你

就不再是一扇现世的窗。移动，

南方和北方就约会在你的身上，

一个郁郁葱葱，一个苍苍茫茫，

没有一条明确的界限将它们隔绝，

没有一个生命不缺少异乡。

我离开南京到北京生活八年，它在某种意义上对我确实也是一种再塑造。

02

回到写作上来，有一个对我产生过很大启示的诗人，他是一个葡萄牙诗人，叫佩索阿。佩索阿是一个公司的小职员，他的生活平淡无常，每天下了班他都会去一个咖啡馆，或者叫酒吧——名叫巴西人。他去那儿喝一杯，吃点东西，然后回到他的住处。日复一日，年复一年。

但是佩索阿很奇妙的地方在于，他一生用了一百多个异名写作，其中最主要的有三个异名：卡埃罗、冈波斯、雷耶斯。他杜撰了这三位诗人，不仅用他们作为笔名来发表作品，而且也虚构了他们的一生，发明了每个人的个人风格，个人写作系统，甚至杜撰了他们之间的交往，以及他们之间相互影响的很多部分。

所以佩索阿看似是在一个非常枯燥单调的生活状态里面，但在他的精神世界里，他有无数的自我，或者说有无数的他人。

佩索阿说过一段让我印象很深的话，他说：“我们每个人都是好几个人、许多人，都是海量的自我。因此，鄙视他周围环境的那个自我，并不是那个遭受痛苦或者从中取乐的自我。我们自身的存在是一块广阔的殖民地，那上面有着各式各样想法不同、感受相异的人。”

我第一次读到这几句话的时候，它对我造成了非常大的震撼。因为其实我们并没有一个确定的、不变的、永远正确的自我。实际上我们每个人的内心都是充满了不确定性，不停地在变化，甚至有一种自我的冲突——有的时候好像是两个人似的一种存在。

佩索阿锐化了我们内心的某一个真实世界，所以他的诗歌和他的这段话一样，都是在不停地看待自我和他人、或者自我和这个世界的关系。下面有几首他的诗，我做了节选，大家可以通过这些诗更好地理解这位诗人。

这首诗叫《我开始明白自己。我不存在》，这基本上是全文，它很短。它是对自我的一种重新理解，或者说是对自我的怀疑、绝望或者虚幻的情绪在瞬间的释放。

我开始明白我自己。我不存在。

我是我想成为的那个人和别人把我塑造成的那个人之间的裂缝，

或半个裂缝，因为还有生活……

这就是我。没有了。

关灯，闭户，把走廊里的拖鞋声隔绝。

让我一个人待在屋里，和我自己巨大的平静待在一起。

这是一个冒牌的宇宙。

在这样一个瞬间，他倾向于认为一切都是零，一切都是虚无。自我是不存在的，甚至世界也不存在，因为一个不存在的自我所意识到的宇宙也是不存在的。在这样一个时刻，他实际上是特别哀伤地从形而上的维度去反思个人存在，或者生命的意义。

还有这首诗叫《烟草店》，是佩索阿的一首长诗，也是他的代表作之一。他房子对面有一个烟草店。在一个星期天他就看着那个烟草店，那儿人来人往，好像特别真实，一切好像都是可以永存下去的现实。但是他还是怀疑这件事情，因为他首先怀疑自己，觉得并没有活在一个自己特别想要追求的真实的自我的状态中。他认为这么多年，比如他工作，他生活，他和所有人的交往，都是戴着面具的。这里面有特别感人的这四行诗。

当我试图摘掉面具，

它已和我的脸粘为一体。

当我取下它，向镜中看去，

发现我已老去。

这是他生命的一个瞬间，但同时他试图把一种短暂的生命，把一个虚伪的自我和一个真实的自我放在一个主题里面，或者放在一首诗里面进行思辨和表达。对佩索阿来说，为什么会有这么多对自我的质疑？为什么他总是觉得自我像一个囚笼？永远试图挣脱，可是怎么也挣脱不了。当他在思考的时候，当他在写诗的时候，他觉得很多东西都是徒劳的。

为什么他会这么想？有一个原因是，他会从一个形而上的视角，他会想象一个神的视角，或者一个全能的视角去看待自我，看待这个地球上的我们的存在。

这首诗叫《注意》，他是把自己想象成了一个空花瓶，然后被一个女佣摔碎了。神看到了这件事情，但神对这个事情是无动于衷的。

我的灵魂碎了，像一只空花瓶。

从台阶上无可挽回地滚下。

从不小心的女仆手上滚落。

碎成比花瓶的瓷还要多的瓷片。

荒唐？不可能？我不肯定！

我有比我感到自己时更多的感觉。

我是四散而飞的瓷片，落在该抖搂抖搂了的门垫上。

我滚落的声音，仿佛碎了一只花瓶。

那些斜倚在楼梯扶手上的神，

眼看着他们的女仆把我变成碎片。

他们没有对她生气。

他们宽宏大量。

除了一只空花瓶，我又能是什么？

他们看着那些荒唐地具有意识的碎片，

碎片意识到自己而不是神。

他们看着，笑着。

他们冲着不小心的女仆宽宏大量地笑着。

巨大的楼梯延展出去，铺着群星之毯。

在天体之间，一块闪光的瓷片，闪光的釉皮朝下。

我的成果？我完整的灵魂？我的生活？

一块碎片。

众神仔细地看它，不知它为什么躺在那儿。

我想要讲到的是这么一句：“他们看着那些荒唐的具有意识的碎片”，这句是说神在看佩索阿，或者说神在看摔成了无数碎片的佩索阿。然而这些碎片仍然具有意识，因为仍然活着，仍然在思考，仍然在工作，仍然想要实现自我。可是在上帝的视角或者在神的视角里面，这些所谓的意识是荒唐的。

大家可能会了解一句话，叫人类一思考，上帝就发笑，在某种意义上，这之间是有关联的。

我们在读佩索阿的时候，会觉得他好像对人生有一个彻底的否定。但不是，他是在确认一个绝对的前提，在这个前提之下，他仍然要不懈地走出自我，走出那个在里斯本城里面、循规蹈矩的平庸的形象。正如我们前面说的，他用了那么多的异名去试图走出小小的自我，获得一个更大的自我，或者说获得和永恒之间的联系。

异名，我要补充一下，我们一般会说笔名或者化名，但因为佩索阿那么完整地、系统地发明了那么多不同类型的作者，所以这个词实际上是对他的专用评论。

03

这个诗人对我的写作构成了很大的启示。其实在整个90年代，我的写作还是以抒情为中心。进入到新世纪之后，我对诗歌的理解，或者对世界的理解也在发生变化。所以风格在变化，抒情的成分变得更为内在，试图融合更多的关于叙事的，或者戏剧等等的经验。

可能有一个比较显著的例子，就是我用了二十年时间完成了一组长诗的写作。这组长诗分成三个部分，它叫《清河县》。第一部写在2000年，第二部写在2012年，第三部写在2020年。

《清河县》这个诗的主题是《金瓶梅》里面出现过的一个县。可能大家知道，《水浒传》和《金瓶梅》之间是有文本的联系的，其中的一个核心事件就是发生在潘金莲、西门庆、武松之间的。

我在第一部，就是完成于2000年的这部诗里面，用了六个不同的人物去观看潘金莲。潘金莲在第一部里面是不出现的，但是所有人都在指向她，所有人都在完成对她的一次观看。每首诗也都同样是用第一人称，用“我”来写的。

因为我觉得这些人，无论是郓哥、西门庆也好，武大郎也好，武松、王婆、陈经济也好，实际上都是我的化身，或者说我尽量让自己成为他们，去重新理解人性，理解潘金莲这样一个存在。

所以某种意义上我的这个诗是对《金瓶梅》，或者对《水浒传》的一个解构和重新结构。

第二组的结构是反过来的，是潘金莲观看了六个她身边的人。第三部还是以第一人称，是以兰陵笑笑生的口吻来写的，实际上我是在想象他的一生，同时我也在想象中国传统文人的一生。

我做了一点点节选。这是第一部里面的一首，叫《武都头》，是用武松的口吻来写的。这几句写的是一个场景，当时武松来到阳谷县，或者《金瓶梅》里的清河县，实际上是住在武大郎家里面的。在家里的某个瞬间，他看到了潘金莲走上楼梯。

她走路时多么轻，

像出笼的蒸汽擦试着自己；

而楼梯晃动着

一道就要决开的堤。

……

而我被自己的目光箍紧了，

所有别的感觉已停止。

一个巨大的诱惑，

正在升上来。

这是我通过武松来表达的这样一个瞬间的感受。最终因为武松选择了一个他认为的道德的角度，所以没有发生任何事情。但是我觉得这个瞬间还是真实的，因为他能够感受到潘金莲的魅力。

然后在第二部里面是反过来的。有一首诗是用潘金莲的口吻来写她对武松的感受，这首诗叫《对饮》，其中有这么四句。

当我像早春的苔藓向你亮起媚眼时，

你以连串棒喝并伸手一推，

将我送到了另一个男人的怀抱。

你那满身的筋络全是教条而肌肉全是禁区。

这样一种对话，分散为无数的他人，在相互问询，相互质疑当中，我希望能够揭示出更多人性的丰富性、复杂性。并且我也没有给它一个结论，因为我们最终都不是真相的掌握者。

在《清河县》第二部的最后一段，这首诗叫《围墙》，它也是潘金莲的独白，在这里面也含有我对世界的态度。

雄伟的云纹穹顶还不是天空，

被推远的围墙仍然是墙；

阳光中有什么魅影一闪而过，

你们看见的我就不是我。

最后的真相是没有的，但是我们可以通过成为他人的方式，一次次地去增强我们追求真相的能力。

第三组我是用兰陵笑笑生的口吻写的。当我完成到第三组，也就是去年，经历了20年的写作之后，我也在思考，我们——或者说我，或者说更伟大的诗人，比如佩索阿——是在通过成为他人去丰富自己的表达，努力追寻人性的真相，探索人性的谜语。

但是我觉得就像刚才佩索阿写到的，当神，或者一个全能的视角在看我们的时候，其实我们的努力在某种意义上是徒劳的。虽然这个徒劳并不意味着我们要放弃，因为每一次的努力都会逐渐接近最后的真相。

当兰陵笑笑生完成了这本书之后，我想象他从家里走向了码头。在这样的特殊时刻，我用他的口吻说了三行诗，就是这首的最后三行。

尘世那唯一的故事

从未被写就；他人也是

副本，诉说着同样的不在场。

尽管《水浒传》是对潘金莲的一次表达，《金瓶梅》是对潘金莲的一次表达，我的《清河县》也是对潘金莲的一次表达，但其实我从来没有真正地去诉说潘金莲。潘金莲她只是一个符号，我并不是真正地去写潘金莲，而是透过她写了我们所有人，也是透过她重新思考我自己。

所以某种意义上我觉得，人首先要发现自己：你首先要发现自己独特的位置，或者说自己独特的风格。在这个阶段之后，应该努力想着去超越自己，因为如果不超越自己，就会陷入自我复制的境地。

我们的当代艺术也是一样。有很多艺术家在90年代创作出了非常震撼的，或者说非常有想象力的、有锐度的作品。但是当商业化的年代到来，因为作品自身的风格被市场接受，可能会拍出非常高的价格。于是艺术家就陷入了一个自我复制的阶段，他就没有勇气去改变自己，去探索更多的可能性了。

所以我一直在提醒自己：我希望自己是一个经过发现自我的阶段之后，还要不停地去超越自己的人。“超越自己，成为他人”，是我的方法论，但是我并不满足于此。与此同时我也在思考，未来会有什么样的方向更值得追求。

因为人性的复杂性和丰富性当然值得揭示，可是最终我们还要知道人性的有限性，它的相对性。因为天、地、人之间，人其实真的是一个很渺小的存在。所以我认为后面的阶段应该是舍弃自我的阶段，就是尽量做到无我，没有我的境界。

04

这样的境界说起来非常容易，可是想要知行合一，是非常困难的事情。也许再过二十年、三十年，到生命的尽头，我也未必能达到那样的境界。在最后，我想再分享几个在我看来是人类历史上的高峰的诗人和艺术家。

杜甫，他有一首诗里面有这么两句：星垂平野阔，月涌大江流。在这样十个字里面没有人，没有“我”，它是一个客观的世界图景。

这个图景不是静止的，它其实也充满了动态。“星垂平野阔”是静的，但是“月涌大江流”是动的。我觉得这句诗写出来的是一个永恒的宇宙图景，它写出了一个无我的境地，这个境地就是一个生生不息的宇宙，它远远比我们要大得多。

法国的小说家福楼拜，他有一个情人叫科莱，在当时巴黎沙龙里面是很有名的诗人。有一次科莱写了一本诗集，也许是她认为的自己写得最好的诗集，所以她寄了本给福楼拜。福楼拜是不愿意住在巴黎的，一直住在他的家乡。

福楼拜读了这本诗集之后给她回了一封信，信里面有这么一句话——诗歌是不需要情感的。科莱就非常惊讶，而且很生气，因为她认为情感就是诗歌的支柱：没有情感，没有个人的情绪，怎么会有诗呢？

我觉得这就是境界的差别，就像我们刚才已经读的杜甫的那两句一样，它是一个更高的境界。不需要情感，并不是说一个人能真正地做到没有情感，而是说你需要一个更大的情感，更大的悲悯，而这样的东西往往是隐藏在平静的表达背后的。

这里还有一幅作品，叫《倒牛奶的女佣》，这个作品现在是在荷兰的国家博物馆里。

这个画家叫维米尔。维米尔生活在荷兰代尔夫特小镇上，他的画经过早期的探索之后，最终形成了一个很恒定的图式。

就像这张画一样，大家可以看到，光线从画面左上方的窗户斜射进来，然后有一个人，往往是一个女人，会站在窗边。这是后来的维米尔——就是他成熟之后——几乎用一生来追求其确定性的一种图式。

这样一幅画面当然有一种日常地打动你的因素：一个平静的劳作的人，阳光似乎是不经意地在照耀着她。这当然是一种叙事的成分，可是维米尔超越了这样的表面的叙事和题材性，因为他一直在探讨一个就像有一种秩序感的永恒不变的结构。

我觉得在某种意义上和维米尔很像的是中国古代的画家倪瓒。倪瓒也是到了后期的时候，他的图式在慢慢地稳定下来。大家可以看到这张，其实是他的代表作之一。

大家可以看到这个画面的中下端有一个亭子。在他早期的作品里面，这个亭子里面是有人的，这个人也可能是他自我的描绘，某种意义上是一个自画像，或者说是关于人的处境的考虑。

但是越是到他的晚期，他追求的就越是一种永恒不变的秩序感，一种天地之间的，就像刚才我们读到的杜甫的诗句的一种境界，所以也就没有人了。

这是他最具代表性的一个结构，叫一河两岸：中间是河，两边是岸，近景和远景都是岸。如果大家有机会细细地去看这幅画，你会感受到一种安宁感，一种好像没有了现实的限制所带来的超越性，一种庇护感。

他们构成了人类的高峰，也构成了我的榜样和动力，至少他们让我知道该往哪个方向去，或者说让我知道一辈子的努力是值得的。

谢谢大家。

剪辑丨德明

设计丨思嘉