一个医科生是怎样把废墟改造成前卫艺术馆的|MoMA首席策展人Klaus Biesenbach
克劳斯•比森巴赫（Klaus Biesenbach），24岁接手德国东柏林的一处废弃的厂房，改造成德国最前卫的当代艺术馆，现任MoMA PS1首席策展人，策划了一系列重量级回顾展，玛丽娜•阿布拉莫维奇《艺术家在场》，威廉·肯特里奇《五主题》等等。
我学了五年医学、五年艺术，但是既没有成为医生，也没有成为艺术家，机缘巧合我成为了一名策展人。
【枝桠】55：巨大艺术废墟的管理者
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23岁，我离开德国去纽约学习医学和艺术双专业。那是1989年的夏天，所有电视都开始播放东欧国家的游行示威，所有的东欧国家，从布拉格到布达佩斯的德国领事馆。
东德瓦解了。
我在纽约目睹这一切，从《时代》周刊上，从电视上，只知道柏林墙一定会倒，毫无疑问，它不会永远存在。我不想在纽约继续学习了，我想立刻回到德国，回到柏林。纽约一直在这里，不会改变，一天、一个月、十年……但是在我的故乡柏林，历史正在发生。
我，一个德国年轻人，24岁上下，想在这个大动荡的历史时刻，做点什么。
当时德国东西两边货币已经统一，成为了一个国家。然而对东柏林人来说，西德人就是外国人，所以回到东柏林我就成了外国留学生，学校只给了我一个自行车地下车库作为公寓。我就在这个地下车库住下了，在政府的文化管理局实习。
文化管理局的人告诉我，这儿有很多旧厂房，你去过去过纽约，你了解东西方各是什么情况，你愿不愿意接管这个大厂房？
他们带我去看这个大厂房……现在看来，那完全就是奥古斯特大街上的一片废墟，而我，一个学医的青年，竟然成为了这片巨大废墟的管理者。
当时很多艺术家失去了工作室，他们决定搬进工厂成立艺术空间。于是我开始联系很多艺术家，自由策展人。很快，这片废墟成为了艺术的废墟。我们每周都聚一起讨论策展形式，最后决定做个大展览。
当时没有资金，没有资源，有的就是这些闲置的空间——米特区的奥古斯特大街上有教堂，有地下室，还有几个商店，以及一个展览中心，很多很多空间，甚至厕所，也成为了布展空间。我们在每个房间都安排了一位策展人，每位策展人又邀请来很多艺术家，于是我们从10个房间发展到11个，14个，20个房间的展览。一共有37个房间，就是后来的「37个房间」。
这是一次探索，我就是这样进入策展这一行。
37个房间，37个策展人，这是一个非常复杂的艺术展。37个房间里有好些有趣的展览。有女性展览，当时小野洋子也在，那是我第一次帮小野洋子做艺术展；昆德拉•舒尔茨拍摄的东柏林和摄影师南•戈尔丁的纽约共同展览，成一次很美妙的对话；行为艺术家麦克•史密斯；90年代极具开创性的艺术家菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯……
没有预算，没有市场推广，一周时间我们接待了三万多名观众。他们走进公寓，旧教堂，废弃的地下室，去各种废弃的房子，看这个荒废了四十多年的城市里的展览。
当时我就想，艺术一定要是公共的，一定要是政治的，艺术有责任创造一个更美好的世界。听起来像是老生常谈，陈词滥调，但是作为一个孩子，这确实是我学习和成长中得到的重要启示。
「37个房间」展览之后，大量艺术家来到柏林。这里有很多闲置空间，不用花什么钱就能有一个工作室，像是蛮荒之地，你可以直接占了发电站、加油站店面，或者把废弃的超市改成博物馆用上几周，那是个前所未有的极度自由的局面，创作者的天堂。
【枝桠】56：想象你和一幅画生活在一起
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我喜欢当代艺术的原因是，它能帮助我了解，我们现在在哪里、我们此刻是谁、我们将要往何处去。
1993年，我和道格拉斯•戈登一起策划了一个「24小时惊魂记」的展览，他把希区柯克的《惊魂记》放慢至24小时，特别地慢。那时为了更好地策展，我就住在了策展空间KW博物馆里，没有任何基础设施，只有一台投影仪。
你在这个空间里，影像也在这个空间里，你可以走进这个空间，影像也可以投影到你的身上。你欣赏作品时，你在呼吸，你的心在跳动，你和影像在一个时空，像一座雕塑，获得另外一种存在。
展览结束后，我决定把家里的四面墙留出一面做成投影，另外一面一定要有窗户，能开多大就多大，通向外面的世界。我讨厌家具，也不需要任何物品，但一定要有一扇窗户，和一台投影创造浸入式的环境，你走过去坐到海边，走入视频画面，视频画面投射在你的身上。这个习惯一直延续至今。
后来我帮道格拉斯•戈登在MoMA做回顾展的时候，我和他的所有电影作品一起生活了好几个月。就想象一下，你和一幅画生活在一起，还有一些人是和动态影像生活在一起，如此另辟蹊径才能真正理解影像作品，了解它的构图、色彩、时长。
我策展过几个非常实验性的展览，类似《柏林亚历山大广场》的影像作品，或者类似安迪•沃霍尔的《荧幕实验》，都用了类似的方式，把影像当做绘画或者照片来欣赏，你在屋子里可以围着它来回走动，浸入其中。这种方式让我去深刻理解这些艺术家。