蜂巢评论 | 孔千的绘画何以如此复杂？
不合时宜：
孔千绘画三十年（1983-2016）
Off Time:
Thirty Years of Paintings by Kong Qian
（1983-2016）
艺术家 | Artist: 孔千| Kong Qian
策展人 | Curator: 夏季风| Xia Jifeng
开幕时间 | Opening: 2016.4.27 16：00
展览时间 | Exhibition Dates:
2016.4.27-2016.5.28
| 孔千1956年出生于天津，祖籍山东。1982年毕业于天津美术学院壁画系，随后分配到天津大学建筑分校建筑系任教。1986年调回母校油画系任教授、硕士生导师。曾于1998 年赴比利时安特卫普皇家美术学院做访问学者，进行中欧之间的艺术交流。早在美院学习期间，孔千便开始漆画创作，深受“杨柳青年画”风格影响；1983年转为架上油画创作。他的素描也另辟蹊径，自成一体，1998年出版的《孔千素描》，被众多艺术学子奉为临摹典范之一。 孔千艺术创作的起始与“85新潮美术”运动几近同步，他的创作既不属于我们所熟知的当代艺术主流的样式，又与正统的学院派风格保持着距离；孔千更执著地回到个人的生存经验中。正如作家威廉·福克纳迷恋于“邮票般大小的故乡”，虚构出一个庞杂而丰富的“约克纳帕塔法世系”，孔千的绝大多数创作也都与他“方圆七公里”的出生地天津城有着密不可分的关系。在孔千的创作中，中西文化的冲突与融合，历史的延续与断裂，普世性价值观的建立与坍塌，道德信仰的沦落与丧失，社会转型期带来的焦虑与困惑等等，无不成为他关注、思考和探讨的主题。孔千的绘画语言充满厚重感、生涩感和强悍感的力量。他以一种综合的绘画智性，持续将艺术本体的底色推向多义与深奥。 蜂巢当代艺术中心将于2016年4月27日将举办“不合时宜：孔千绘画三十年（1983-2016）”大型回顾展。此次展览由夏季风担纲策划，展期持续至5月28日。 本篇推出王鹏杰博士关于孔千绘画的论述，它以一种尽可能综合、立体的方式展开，在多重宏观与微观叙述的共鸣中，呈现出这些作品的内在线索与多样意蕴。“可能是当代中国还没有出现过这么具有复杂性的画家，大家还都很不适应”，本篇为理解孔千绘画提供了一条路径。 |
绘画何以如此复杂？
—— 孔千绘画中的主题、感性与艺术本体
文/王鹏杰
1956年出生的孔千，是当代中国极具创造性和复杂性的画家，也正因其作品中无与伦比的复杂性，使任何单一的讨论角度都不能深入内里，如同隔靴搔痒。可以想象，一位行者遭遇一座巨大的迷阵，欲达中心，登高远眺、俯瞰全局才是最有效的方法。因此，这篇关于孔千绘画的文字会以一种尽可能综合、立体的方式展开，在多重宏观与微观叙述的共鸣中，呈现出这些作品的内在线索与多样意蕴。欲说清楚他的艺术，就从“复杂性”这个关键问题开始吧。孔千艺术中的复杂性体现在绘画的任何一个方面，既渗透在他的绘画主题之中，也呈现于其绘画感性与艺术本体之内。
Ⅰ. 主题：多义的迷宫
在孔千的作品中，比较常见的主题有如下这些：中国与西方的文化冲突与融合、中国与其他第三世界国家的文化关系、中国内部的历史延续性与断裂性、天津的在地性以及它与中国现代化历程的关联、社会剧烈转型时期普通人的生活处境、中国人的价值观与信仰问题以及具有普世性的性、暴力、政治内容等等。任何一个诚实的画家，他画面中的主题莫不来自他的问题意识，即来自他对所处世界的困惑、认知与判断。这些主题反映出画家平时所思考、焦虑的事情，主题就是他为了进行表达而寻觅到的突破口。当然，孔千作为一个艺术家，他当然不会像专业学者一样去进行逻辑式、训诂式的思考，他思考与体验的方式是非常个人化与感性化的，通常情况是“意识”、“理性”落在“潜意识”、“非理性”的后面。即使当中包涵了很多理性的思维片段，但一以贯之的仍是开放的生命感性。其实，思想力量转化为艺术想象最有效的媒介仍是创作者的敏锐感性，这样才能克服艺术作品“看图说话”的毛病，使绘画作为绘画时具有绝对的正当性。另外，他的思考具有自由放射式的特点，不会像上面所概括的主题那样空洞宏大，反而是非常具体细碎的，每一个念头都来自大的文化焦虑或生存反思，但一旦展开就会迅速集中在某一些“不起眼”的事物上，因此才使他的表达如此鲜活。虽然孔千并不是用考据、推理、实证的方式去推进自己的主题建构，但其独到的感知能力仍使他抓住了一些重要的问题交汇点，使他对于生存于当代中国的各种处境与资源具有自觉的认识。由于这种认识是依靠强大的感性支撑起来的，因此具有明显的混杂性与流动性，我们可以通过他画中的主题与形象找到某些确凿的思考印记。
戴着龙面具的人/ Man in the Dragon Mask
2007
布面油画/ Oil on canvas
200×150cm
穿蝗虫衣的人/ Man in the Locust Shell
2007
布面油画/ Oil on canvas
200×150cm
在他近20年来的绘画作品中，有许多形象是反复出现的，比如：扭曲的人体局部、赤裸的古人、断肢、猩猩、孔子（以及各种类似儒生的老者）、身穿洋装却梳着中国古代发髻的人物、蚂蚱、古城、荒原、面具、戏剧人物、佛像、马克思、民国风格老建筑、生殖器、狗、龙、文字（包括英文字母、阿拉伯数字）、人体骨骼、园林古迹 、熙攘拥挤的人群、中国山水画中的枯树等等。这些形象被罗列出来，乍看之下会觉得混沌杂芜，理不出头绪来，但这些高频率出场的形象，对作者来说显然是一种类似符号的象征物，它们有比较稳定的表意功能，其中大部分形象在近20年中出现过多次，说明作者在生命历程中对某些具体问题进行了持续性的思索。我们可以根据这一线索做一些开放式的揣测，比如他在2003-2004年集中完成的《红兜兜》、《 断臂》 、《断腿1》、《断腿2》、《人形腿》、《下半身》、《小腿》等作品全部是关于人体局部的描绘，特别是其中的断臂、短腿系列引人注目。人体，特别是残缺的人体是他经常画的主题，尽管只有单纯的躯体，但作品的解读空间仍然非常开阔。这里面杂糅了画家多种表达诉求，一方面是画家进行造型研究的载体，另一方面也是画家对“肉”这一意象的深入体验，残缺感、腐朽性伴随着伤害、性欲、孤独、挣扎等方面的信息弥散在这些变了形的肢体上。这一切似乎在暗示人永恒的存在之苦，肉体生命的实在性与社会生活的冷酷性在身体这一脐带的两端形成了张力。孔千一直把个体的生命尊严和存在意义作为思考创作的重要基点，这种体悟越是深刻越使画家陷入深不见底的困惑中，这种来自终极存在的困惑，使得画家越发不敢轻易断定生命的真相。
断腿2/ Leg Cut apart No.2
2003
布面油画/oil on canvas
100×80cm
孔千/Kong Qian
舞/Dancing
2003
布面油画/Oil on canvas
100×80cm
在2002年完成的《伯》、《仲》、《叔》一系列作品中，画中唯一的主体形象是一只猩猩，画家用这样的题目来命名，很显然在揶揄人类的智慧、传统名教的人伦纲常。不过这种幽默或讽刺是非常内敛的，我们甚至不能断定作者的感情倾向。在 2004年完成的《摇手壁的人》 、《红斑》 、《晃刀的人》中，画家塑造了一些赤裸着身躯、扎着古人发髻的人物形象。中国古代礼法森严，裸体是冒大不韪的，这些梳着古人发式的男性似乎没有任何羞耻感，与当代人的精神状态无异，但头上的发髻似乎仍在提示我们：在他们头脑中仍有难以抹去的传统烙印。若将这些画与2001年的《辫人》进行比较时就会发现，画家对于时代的变迁、历史的更迭并没有立场性的表态，他的情绪是非常复杂的，头上的发髻与辫子剪掉了，心中历史惯性仍在生效的人仍大有人在，历史在前进吗？或者说历史在发生实质性的变化吗？孔千并没有给我们任何明确答案，他留下的是一系列引人冥思的困惑图景。2005年的作品《错开的头》、《骨架》、《镜子》、《投影》都以老儒生的形象为描绘对象，这里的老者形象很可能就来自画家对孔子或宿儒的想象。而这些画用错位的构图来暗示儒家精神的内在矛盾，灵与肉呈现一种分离的状态。在《骨架》中，老者上半身是刚毅伟岸的血肉之躯，下半身是铮铮白骨，这种让人惊讶的并置是在暗示儒家道统无可挽回的危机，还是感叹圣贤人格的弃名绝利？还是······我们对此不得而知，却如当头棒喝一般地开始重新体会、反思我们血液中的传统基因。孔千自小深受儒家文化熏染，但画面中经常出现“子不语”的“怪力乱神”，他在创作中一直保持着对这种文化教养的批判意识。这种批判精神不仅仅限于儒家道统，也向中国传统家国观念、伦理道德、风俗仪轨整体性扩散。
孔千/Kong Qian
辫人/Braid Man
2001
布面油画/Oil on canvas
100×80cm
孔千/Kong Qian
骨架/Skeleton
2005
布面油画/oil on canvas
184×150cm
孔千/ Kong Qian
晃刀的人/ Swaying a Knife
2004
布面油画/ Oil on canvas
90×110cm
在2005-2014年间一系列以蚂蚱为主角的作品中，孔千借蚂蚱的形象隐喻各种人类社会的现实困境。在2009年的《鲁国梦》中，成群的蚂蚱像人一样站立在卡车上，似乎象征孔子及其门徒周游列国。蚂蚱的形象总会让农业大国的国民产生灾难、饥荒的预感，让人不适，不仅不会产生对圣贤（或读书人）的崇敬之心，反而觉得荒诞。在2013-2014期间一系列描绘 “蚂蚱”的素描中，画家朴素而残酷地呈现了蚂蚱之间各种斗争、冲突、挤压、疏远、沟通等集体活动，简直是对人类各种政治形态、权利斗争的戏仿。面无表情的蚂蚱给人以冷硬狰狞之感，他们之间的战争和联盟都似乎包藏祸心。这种感受很可能就是孔千自己对政治生活的看法。在2002年的《恕道》中，一位圣贤模样的人站在一片莽莽苍苍的荒原上手足无措，这位圣者似乎是古典文明的化身，他在遍地战火、满目疮痍的世界中进退失据。这个形象也像是画家的自况，作者的惊恐与彷徨一定程度上被形象化了。荒原这个意象在孔千的作品中多次出现，比如2005年的《金杯》中贫瘠苍茫的大地，不同于《恕道》的是，大地上爬满了人类，他们是抽象的人，分不清职业、身份、年龄甚至性别，但动态与姿势非常像正在爬行的昆虫，似乎就是画家笔下蚂蚱的另一个变体，人群就像蝗灾一样被画家赋予某种政治性的隐喻。在画家看来，一旦有群体，要么是极少数控制多数的状态，如2005年《和平号》；要么是互相倾轧与争夺的情形，如2012年的《寄居蟹》、 2015年的《游泳池》。对于这一切，画家虽然持审慎的批判态度，但始终怀有一种悲悯的历史意识和救赎情绪。
鲁国梦/ Dreaming in Lu
2005
布面油画/oil on canvas
150×180cm
孔千/Kong Qian
恕道/Indignantly Put
2005
布面油画/oil on canvas
150×200cm
寄居蟹/Hermit Crab
2012
布面油画/oil on canvas
200×186cm
中国文化的现代化进程始终是孔千深入思索的重要主题，这一翻天覆地的文明之变触发了他很多吉光片羽的念头。他反复描绘的一类人物——穿着洋装（或者说现代服饰）却梳着中国古代发髻的人，就是承载他历史意识的载体。在2008年的《小鸟球》中，古代发式与时髦洋装融于一体，已难分难解。而在2009年的《思凡君的标准化手枪》中，穿着满族马褂、梳着明代发髻的“混搭”古人与西洋女人疑似一对夫妻，共同生活在同一块斑驳的土地上。这些隐喻都指向当代中国的文化现实，中外、东西的固有边界徒有其表，每种文明失去了各自纯然的本色、血统混杂，早已你中有我、我中有你，杂处与共在，就是今天文化最典型的特质。孔千非常自觉他正处于文化史的十字路口上，古今中外在多种维度上发生了不可逆转的断裂，然而这些人类学碎片又在某些出其不意的地方粘合交汇，旧的时间、空间观念被粉碎，但全新的思想共同体尚未被建构起来，他能做的似乎只有不断彷徨与观望。
小鸟球/Little Bird Ball
2008
布面油画/oil on canvas
193×155cm
孔千/Kong Qian
思凡君在试标准化手枪/Mr. Sifan’s Standardized Pistol
2009
布面油画/oil on canvas
162×216cm
孔千也很关注在地性文化，他近些年非常自觉地对天津这座城市展开思考。天津是他出生并与之厮守的地方，这里凝结了他太多的成长记忆和生活体验，也因其在中国近现代史上的特殊地位（天津是中国较早开放、与西方文明接触的区域，是中西文化碰撞最为激烈的地区之一；另外这座城市在最近一百多年历史上发生了很多重要事件，在这期间的历史变革、社会运动中扮演了重要角色），天津自然而然地成了他思考自己文化身份的重要坐标系，也是他观察自己与整个现代文化史关系的中间物，他感受天下、认识社会，很多判断都与这座城市关系密切。在他的不少作品中，都能看到天津的重要景观，比如“劝业场”、“袁公馆”、“玉皇阁”、“海河公园”等。更重要的是，他对这座城市的一些传说也进行了狂想诗式的描绘，如2009年的《火烧望海楼》，画中望海楼的形制从历史资料中得来，还算严谨，一眼便可辨认，但画面氛围则满是一种奇诡的气息，他在利用这一公共记忆中的事件表达某种关于历史的特殊感性。此外，孔千也关注传统文脉与民间生态的断裂与变异，当然参考的对象往往也是天津。他自幼在父亲影响下，对儒家道统有深刻的体会，喜爱书法，也对京剧戏曲、大鼓曲艺产生了浓厚兴趣，这些经验对其创作产生了潜移默化的作用，最主要的方面可能是培养了他对民间文化的亲近感。
孔千/ Kong Qian
火烧望海楼/ The Burning of Wanghailou (the Cathedral)
2009
布面油画/ Oil on canvas
216×162cm
孔千/ Kong Qian
走天丝/ Walking on the Skyline
2009
布面油画/ Oil on canvas
162×216cm
在他的作品中，有不少是以城市（特别是古城、古代景胜）为核心形象的，如2005年的《城》与2006年的《城中山》等作品。值得一提的是，在2009年的《走天丝》中，孔千把古今中外各种建筑物混搭在一起，组成了功能紊乱、形制混杂的街区；2011年的《四色城》中城墙的四种颜色对应着 “经、史、子、集”，泛指整体上的古典文脉，城上的古文渲染了传统诗书的田园牧歌情调，然而城中四色杂染、暗火跳蹿似在提示观者：古典精神的美好一面也在中国城市化进程中被融合、熔炼至消解，甚至已被摧毁至瓦砾和残渣，如水泥一般成了后工业时代的垃圾。既然他关注时代的变革、人文环境的异化，那直接表现人的日常处境也自然是题中之意。2002年的《祷告》、 2006年的《公共汽车》、 2014年的《今夜宿何方 》都是直面中国当代众生的浮世绘。公共汽车里的各色人等、街上的乞丐等都是平日司空见惯的人物，孔千表现他们并不是出于廉价的同情或“反映现实”的目的，而是把这些人当作一类重要的现象来关照，在这些奔波于尘世的底层人身上，折射出非常丰富的社会学信息，确实能激发画家对生命政治的体悟与思考。从这些作品中可以清晰感受到孔千的民间立场与底层意识，但他并不是用暴力的方式将自己的态度强加给画面，反而给这些众生相留下丰富的语义空间，甚至在这些作品中设置了超现实的精神氛围，比如《公共汽车》中那个形貌诡谲的精灵、《今夜宿何方》中那位高深莫测的乞丐，这些非理性的形象使他表现的主题更加多义隐晦，描写生活场面的画面也成了日常的神话，让人震惊或神往。
四色城/ Four-colored City
2011
布面油画/ Oil on canvas
200×200cm
今夜宿何方/Where to Stay Tonight
2014
布面油画/oil on canvas
200×186cm
孔千对主题的把握永远不是述说式的，留给观者和画面很多的余地。一切似乎是鲜明而不确定的，当我们妄图进行强硬地解读时，常常会发现已经陷入意义的迷宫中。画家用主题形象为观众打开了一扇进入作品的门，但是却没有指示出口的位置。其实他自身的观念系统也有很多矛盾，在这些矛盾互相撞击、和解的过程中产生了富于弹性的紧张感，这也是他绘画主题中最有魅力的特质。孔千绘画的主题极其丰富，需要指出的是：尽管在某一时期，孔千会像大部分画家一样对某一两个主题进行深度挖掘，但纵观其创作历程，他喜欢总体地审视自己的主题系谱，几乎在每个时期都会整体性展开对这些主题的再思考与再判断，在不断调整的状态中全面地处理不同的问题，这种将“历时性”与“共时性”合而为一综合推进的方式，在增强其作品意义复杂性方面也发挥了重要作用。
Ⅱ. 感性的逻辑
每个画家最能打动人的资源就是他独一无二的感性，孔千也如是。但要描述感性这种难以捉摸的东西，必须对感性的流向和形态进行逻辑化的梳理。绘画实践中的感性，在他身上是一条运动中的河流，这条河由多条支流汇合而成。孔千也是地地道道的学院派出身，也是在苏派观念引导下进入最初的创作状态，也曾以“主题先行”、“反映生活”的社会主义现实主义方式画过创作。不少人在90年代后开始了解并钦佩他在素描领域的卓越才华，可他这种自出手眼的“功夫”也是从苏氏“契斯恰科夫”素描教学体系中蜕变出来的。社会主义文化背景下的艺术遗产，他并没有比同代人少承担多少，但他显然比绝大多数同代画家更早地放下了这个包袱。
即使绘画感性独特如孔千者，绘画史的学习也不可谓不重要。他毕竟是一个具象画家，不论是传统画家还是当代画家，他们都是在平面上创造幻像，而绘画的历史之塔已经构成了评判绘画品性本的基准线，任何一个对绘画有敬畏之心并满怀抱负的画家都不可能无视这些传统，即便到了2010年，在其油画《进山的路》中，仍然能看到孔千从塞尚那里取得的“真经”。80年代之后，西方思想、文化如狂飙突进地涌入中国，这种浪潮不仅是在帮当时的年轻知识分子补课，更是启蒙，特别是在这些新思潮中凸显的现代性问题，在整体上改变了国人看待世界的目光。孔千也在这次洗礼中调整着自己的方位，积极从这些舶来品中提取能为他服务的工具。他在学习的过程中积累了非常宝贵的绘画素质，也促进感性经验的飞跃。研究塞尚、毕加索等早期现代主义大师，他一点一滴锻炼出了自身的形式判断力、画面控制力。信马由缰地运用形式规则，为他后来自由传达感性铺平了道路。他在接触新表现主义后，从巴塞利茨、基弗等人的绘画语言中看到了充满厚重感、生涩感、强悍感的力量。由于表现性语言与中国传统绘画中的写意性有某些相通之处，对当时很多画家都产生了有移情作用。但大部分人学习新表现主义，主要是选择其中比较形式化、唯美化的东西、并将其理解为中国水墨画中的“笔墨”意趣，利用松动、跳跃、轻快的笔意，将野性十足的欧洲语汇改造成悦目的“写意油画”。但孔千喜爱表现主义，更多是因为在这些艺术家身上看到了别样的特质，他们具有当时中国画家身上不具备的强烈个人意志和个性色彩。另外这种狂野恣肆的语言，对于饱受陈腐美术教育之苦的他而言，具有个体解放的潜在意义。他在尝试将表现主义与中国传统绘画精神进行调和的同时，并没有削弱表现主义语言的力度感与野蛮性，反而把中国式的气韵生动改造为浑厚涩重的另样面目。他在消化西方绘画观念与方法时，并不放弃中国传统艺术和民间艺术的资源。有趣的是，他在吸收各种营养的实践中总是“拿来新的、不扔旧的”，于是各种绘画观念、语汇生生被他融为一炉，形成了难分东西、不辨中外、弥合古今、糅合雅俗的、只属于他自己的特殊绘画感性。
进山的路/ Into the mountain road
2010
布面油画/ Oil on canvas
80×100cm
在其1990年完成的一系列《风景》作品中，我们看到他融汇水墨语言和表现主义手段描绘中国园林的努力，气韵是生动的，但画面丝毫不显轻巧，反而苍茫沉郁。在1993年的一系列油画人体中，孔千在运用泛表现主义语言强化人物的身体表情时，更注重人整体上“形”的关系与味道，《打坐人形》、《十字人形》等作品是这种探索的代表。在1996年完成的“果”系列油画中，我们能看到多组“圆形”在一个半平面空间中按某种秩序排列，彼此间的呼应关系富于节奏感，笔触淳朴简略，画面宁静自律，深得莫兰迪真谛。2001年的《写生》系列一边展开对景物空间感的研究，一边集中精力体会笔触、痕迹的运动与变化，在这几幅作品中，流露出类似黄宾虹的积墨式风范，同时也能感受到基弗画面中的大地质感，颇为让人惊奇的是，这两种语汇居然无缝对接，从容地完成了对同一个情境的塑造。以上这些系列是他在不同时段对某些课题进行的集中探索，能帮助我们更细致地领略他的绘画感性。这些研究性习作表明，他的感性一直在不断扩张，几乎对每一种研究过的资源都不会轻易摒弃，“带着铐镣跳舞”大概就是这种情景吧。这些被他内化的感性资源在不断撞击中走向融合，原来各自的面目愈发黯淡，而孔千的画面特质却越发鲜明起来。到了2005年后，他的画面基本稳定在比较复杂的构图上，单一、简略的形象开始变少，这从一个侧面也反应出，他对驾驭自身绘画感性的自信真正确立起来了，此时所有的语言都变成了服务于表达工具和媒介，几乎再也没有出现过技术语言“跑上前台”、“擅自抢戏”的情况了。
打坐人形/ Man in Meditation
2001
布面油画/Oil on canvas
100×80cm
写生2/Painting fromNature No.2
2001
布面油画/Oil on canvas
120×93cm
控制力的提升，并没有成为孔千破除风格固化的绊脚石，对他而言，绘画感性的不断更新、拓展是一直以来的诉求，他会如魔术师一般交叉变换着不同的形象、手法、色调、构图、主题、场景、叙事来刺激自己面对未知而创作，他2000年以后的绘画几乎都是“过程性绘画”，就是说并没有在创作伊始便设定好确凿的方案、目标（即使有创作草图，也仅仅是一次投石问路，在绘画过程中也会被不断改变），尽情体验在绘画过程中画家与画面相互激发而获得的偶然成果，并因势利导地将这些神来之笔与表达欲求相结合。画家的自我不断遭遇意外的反馈，自我便难以盲目地“自大”，个体的广度会被拓展。在当代，艺术家内在的牢固主体性已经成为远古的传说，艺术家的自我也不断面临被碎片化的风险，可能最好的方式就是像孔千这样，用尽可能开放的感觉去面对这些风险。艺术家的美学惰性在反复的厮杀中会变得越发脆弱，甚至会不断被瓦解，而自己内在的感性却可能因此被激发到极致，这种得之不易的、接近真实精神的感性，才是当代绘画中最宝贵的东西。真实化了的感性是对抗绘画被图像化、符号化、程式化、景观化最强有力的武器。
孔千如此复杂多面的绘画感性是否包含着类似本质的内核呢？对于一个画家来说，他最为核心的感性必定能够跨越、贯穿不同主题、倾向、意图的作品，因为这种内化的感性其实很大程度上是潜意识或无意识的，是不经意间流露出来的。纵观他所有的素描、油画作品，我深深感到，那种隐匿却无处不在的感性其实就是他对画面复杂性、神秘性的无限迷恋。素描相对于油画来说更具有直抒胸臆的性质，从他大量的素描中，能感受到他在每一块形、每一个空间分割、每一条轮廓线、每一个动势与表情的处置上，都在力图营造特有的复杂性和神秘性。比如在《王大爷》（2013年）中，他重新设定了透视的空间与角度，夸大了老人肩、手臂的体量感，使人物显得异常魁梧，同时强化了老人衣服的半金属质感，使对象看上去已经不像血肉之躯，而像一座雕塑。而果断锋利的内外轮廓线将这位老者刻画为某种难以形容的“非人”，从形式语言上看，与他笔下的“蚂蚱”颇有神似之处。孔千的一位学生曾跟我说，他看了这幅素描后彻底震惊了。他在课堂上也画过这位模特，但怎么也无法想象，从这么普通的老者身上如何能创造出这样奇特而充满力度的形象感。孔千画任何一个物象，形象本身的功能与定义已不重要，它们都是传达某种感性的载体和通道。在《被吹气的人》（2014年）、《 沙发上的女人》（ 2015年）这两张素描中，孔千都对画面空间与人物状态进行了让人叫绝的处理，坐着的人克服了重力漂浮起来，似乎有一种力量将他们轻易地吹起，摆脱了引力与空间的束缚；被吹起来的这两个人物都体形硕大，画面中轻与重的对比，更增加了画面梦幻式的精神氛围。在素描《河蟹壳》（2014年）中，孔千饶有兴味地将抽象的纹路与凹凸形状渲染成神秘莫测的图腾，背景上大面积的黑色调赋予河蟹壳醒目的光感，似乎在提示这个图腾化了的壳子，是一个尚未得到足够关注的神物。面对他的素描，观者无法从画面中得出确定的印象，在不断的凝视中，画面会提供出新的叙事意味与情感信息，观者会获得混杂、深刻、超然、怪异、纯真、邪恶、扭曲、激烈、生猛、残酷、幽愤、豪横等诸多感受。
被吹气的人/ The One Being Blown at
2014
纸本素描/ Sketch on paper
59.5×44.3cm
孔千/ Kong Qian
拜见梁惠王/ Come to King Hui
2007
布面油画/ Oil on canvas
200×150cm
在油画创作上，孔千对复杂性与神秘性的追求也不遗余力。在2002年的《尺》中，我们看到一个匪夷所思的景观构造：表情莫测的人脸放在一座亭台顶上，亭台则搁在一张花哨的桌子上。画面氛围幽玄诡异，这一组形象具有某种仪式感，每个物象都好似仪式的道具，但人脸却在提醒观者它并非道具，而具有独立的生命。在2006年的《送葬的人群》中，画家把对死亡的想象生动地转化为可视的图像，骷髅头骨就是死亡事件的形式载体，天空中如神迹一般的两只手不知来自何处，是在接引亡魂？还是在对送葬的生者布道、启示？这些内容我们不得而知，值得注意的是，关于这类死亡题材的表现在孔千的作品中所在多有，他似乎非常偏爱处理这一类画面。有些作品虽然没有直接触及死亡主题，但也被作者投下了浓重的超现实阴影，有时还会衍生出不详的气味，不过这种“不详”并不源于恐怖与黑暗，而是来自画面叙事的紧张性情节，味道上与蒙克、恩索尔类似，但营造的方式无疑更加复杂。我觉得，孔千对这一类题材与氛围的着迷，其实源于他对一种不可见的、未知世界的尊重，也与他一直以来的现实批判精神有关。他所生活的时代是一个剧烈变革的时代，经历了中国从集体主义、计划经济时代迅速向个人主义、市场经济时代的转换，心中也落下集权政治文化转向信息碎片式文化的历史沉渣，这种经验具有深刻的撕裂感，本就极其复杂的世界在不断异化、解构中更加难以把握。面对这种持续异化的处境，画家采用一种用极端私密化、神秘化的表达方式，既是对崩坏时代的反省，也具备更加真实的表现力量。孔千的绘画不管如何“超验”，都没有走向抽象，而是坚定地留在具象区域，因为他对所身处的周遭有不吐不快的看法、始终有话要对世界言表。用艺术来揭示现实问题，只能用艺术自身的方式，要与现实保持足够的距离。再加上孔千对民间志怪经验的偏爱，他自然会选择“聊斋志异”的方式，而不会选择纪录片或宣传画的方式。
尺/Ruler
2002
布面油画/ Oil on canvas
146×114cm
送葬的人群/Funeral Crowd
2006
布面油画/Oil on canvas
100×120cm
孔千/ Kong Qian
门洞/ Door Opening
2006
布面油画/ Oil on canvas
120×100cm
Ⅲ. 艺术本体：异色的“永动机”
精确表达感性与观念的任务，最终还是要落在艺术本体论的建构上。而绘画本体最基本的要素就是形（形状、形体、形式）、色（色彩、色调）、质（质感）、痕迹（肌理、媒介属性），绘画本体都是依靠这些因素建立起来的。作为一个杰出画家，孔千持续不懈的钻研这些绘画性要素，获得了极为可观的成果。
人像66/ Portrait 66
1990
纸本素描/drawingon paper
54×40cm
城市一角/ Corner in the Town
2015
纸本素描/ Sketchon paper
59.5×44.5cm
素描是孔千非常重要的实践领域，一方面，素描是他对油画创作的“验算”；另一方面，他也自觉地将素描看作一种朴素的创作媒介，很多素描作品已经非常完整。一般而言，素描这种基本使用单色材料完成的绘画，总是能更加本真地反映画家对形和空间的理解，从90年代到近期的大量素描中，我们能看到孔千愈加从容不迫地拆解着常规经验中的形象，用重置轮廓的手段改造物象的空间感，打破人们惯常的观看经验，让平面与纵深自由地穿插重组，使“形”自身获得自足的领地，让“形”自身说话。在作于1990年的《人像1》中，画家将对象头部归纳为不规则的椭圆形，五官形状各异。五官与头部的“形”以一种富于节奏感的方式互相牵引，一张头像宛若一个小的星座。在1990年的《人像66》、《人像68》等素描作品中，画家大胆进行扭曲式的夸张变形，不仅极力把“形”从对象中抽离出来，还致力于挖掘特异形状与对象精神状态之间的多重隐秘关联，这种对“形”的复调式理解在后来的创作中一直贯彻下来。色彩上，孔千曾饱受质疑，多数看过他油画的人认为他色彩感不佳。而在我看来，这种看法有失偏颇，根本没有理解他的色彩在作品表达中的独特效用。他的色彩与他个人的感性表达直接勾连，无意提供愉悦眼球的功能，至于学院派所推崇的和谐优美的色彩观，自然不在他的视域以内。在他所有油画中几乎都能看到那种相互掩映、沉穆凝重的灰色调，但许多色相确具有较高的纯度，单看这些颜色其实非常响亮，组合在一起后则呈现出一种弱对比的调性。这种对色彩的感受，一方面来自他对表现主义和中国民间色彩系统的借鉴；另一方面也和他在一张画上反复涂抹、修改、调整的创作方式有关。正是因为色彩间的反复堆积，才使得许多颜色失去干净爽利的色相，产生了复杂的色彩表情。但这并不表示他没有能力画出学院派欣赏认可的漂亮颜色，比如在《风景1》（1999年） 、《月亮门》（2005年）、《夜晚的桥》（2010年）等油画中，色彩都明朗洗练，又不失微妙的美感。
风景19/ Sights No.19
1990
布面油画/ Oil oncanvas
91×73cm
孔千/ Kong Qian
月亮门/ Door in Form of Moon
2005
布面油画/ Oil oncanvas
49.5×59cm
对孔千来说，质感绝不是描绘一个形象的光泽、质地那么简单，他对质感的理解更加宽泛，并且把质感放在与形体的关联中来认识。他用异化、重建的方式建设形体，也用这样的方法营造质感，换句话说，他头脑中的质感总是与“表现”相关，与“再现”无甚瓜葛。在大量的素描中，他广泛地运用错置质感的方法来对形象进行陌生化处理，把物象的日常质感剥离掉，用某种本来与对象无关的质地来彰显形象之外的意味。这种方式在他的油画中也经常被运用，有时会把水画得非常滞重，如一块铁板；有时会将砖石建筑画得如钢铁铸就一般；画金属物体时又往往去除锐利、冰冷的属性，金属物件像泥做的一样。对他来说，质感是关于画面“度”的问题，不同的“度”匹配不同的表达诉求，所以物象的质感是不断变动的。他也重视痕迹这一要素，会在素描中充分利用木炭、铅笔、纸张的媒介特征，画出丰富的肌理效果；油画中的情形有些不同：由于他画油画是一个不断怀疑与确认的过程，需要经过笔触反复覆盖、油画颜料层层叠加，因此画面显得非常厚实，有明显的重量感。率性的笔触在每一次覆盖、塑造之间都会在画上留下印记，因而画面的肌理错综复杂，呈现出一种野性不拘的质地。
孔千的油画都是具象的，每一个形象其实都免不了要携带象征含义，叙事的策略就显得非常关键了，它是连接形式与观念的钮带。孔千自己非常反感采取“讲故事”、“写作文”的叙事方法，他将每一个形象都当作未知之物来描绘。一个形象，如果对于画家自身来说也是未知物，他就只能以盲人摸象的方式、开放自己的想象力去重新创造这个对象。在此过程中，对象的日常涵义会被削弱甚至被彻底改变，从而带动整个画面的语义结构也发生变异。这很像德国戏剧大师布莱希特所说的“间离”，即以一种结构化的方法使作品变成具有异质性的开放文本。通过异质化的叙事，孔千的画面不是“再现”式的，而是“表现”式的，他有时也会故意留下一些供观者解读的蛛丝马迹，但这些提示要么过于含糊、要么过于唐突，如果观者用逻辑的方式去理解，反而会进入画家设置的“怪圈”。
孔千为了表达的需要，把形、色、质、痕迹与叙事结构非常有机地统一起来，相互咬合、不分彼此。绘画性要素与叙事方式的交汇点就是对形象感的把握，他在这方面也费尽心机，不断在画面上创造出非常规形象，并运用错置、并置、改装、转换、暗示的手法来增添形象所传递的内容，我们能从看到许多这样的例子，比如：将乳房转换为头像、从肛门处伸出的人头、男性生殖器与话筒的置换、星球地表与血肉质感的结合、用巨大的贝壳暗喻女性生殖器、爬行中人的一条腿变成了狗的头颅、暗示社会等级的色块阶梯等等。这种策略之所以能在画面上成立，很大程度上也得益于表现主义的语言特征，表现主义绘画特有的含混手感使形象间的拼接显得更加合理而迷幻。隐喻、象征的大量运用，也使他的绘画出现了另一个有趣的悖论：由于叙事的陌生化，导致了文学性的退却，但寓言式的神秘图像又使绘画多了一层超越文学性的、诗一般的光晕。
尽管孔千在绘画本体实践上动用了非常复杂的手段，但一直将自己放在惯性之外的他者角色上。他努力反抗绘画中的惰性，反抗创作中的公式化，不断诘问艺术本体的终极可能性。其艺术本体的底色就是“异色”，他总是敏感地捕捉画面中出现的差异性内容，并将之放大，以一种综合的绘画智性持续将“异色”推向多义与深奥。他清楚地认识到二维绘画的媒介局限性，它不可能像文学、电影那样全面立体地表现作者的感知，但他从这个世界上获得的灵感实在太饱满，为了尽可能呈现这些宝贵的内容，他不得不建立一种极其复杂、充满“异色”的艺术本体来完成这个艰巨的任务。
杀死自己的影子/ Killing Shadows
2008
布面油画/ Oil on canvas
193×155cm
尾声
孔千的绘画创作实践，似乎已经逼近绘画自身复杂性的限度。由于他在绘画上体现出的创造力和混杂性关涉非常多样的问题，分析他的绘画世界简直就是一个浩大的工程。他的绘画有太多可以书写的内容，也有太多无法用语言传达的信息，具有“可见”与“不可见”的多重涵义。这些绘画为我们理解中国当代的现实处境打开了一扇门，门内光芒幽暗而又异彩闪烁。对于业界同行来说，孔千的绘画更具有艺术本体论意义上的启示性，让人一边错愕一边嗟叹，似乎在审美体验中抵达了陌生的无人之境。对于很多人来说，孔千仍不算一位被熟知的画家，即使是业内同行，多数也只是听说过孔千的名字，没有系统看过他的作品。总体来说，他仍然是一位被遮蔽的画家，以其艺术成就而言，他获得的关注实在太少。孔千的“被遮蔽”，其实是一个值得反思的文化现象，到目前为止，他的作品对于绝大部分观众都具有相当的认知难度。曾有人跟我说，这是因为孔千过于晦涩难懂，我并不认同这个看法。在我看来，关键原因可能是当代中国还没有出现过这么具有复杂性的画家，大家还都很不适应。这篇文章旨在提供一条理解孔千绘画的路径，但这只是一个相当粗略的描述，孔千的绘画还有太多值得研究的地方，本文只是在这条路上安装了一个小路标，希望它能起到一点儿作用。
即将开幕|
Coming soon:
馆外合作项目 - 深圳 ｜
Project on show co-organized by HIVE and Boxes Art Space of OCT-Harbor
- Shen Zhen
现实中的不现实：日常生活的精神维度
Unrealities in the Reality:
The intellectual dimension of daily life
艺术家|Artists：
蔡东东、陈彧君、段建宇、高磊、龚辰宇、顾亮、黄宇兴、贾蔼力、金石、季鑫、梁绍基、罗荃木、李青、冷广敏、李平、刘国强、刘恺、秦琦、宋陵、宋琨、屠宏涛、王顷、吴俊勇、徐累、向京、夏禹、薛峰、臧坤坤（按姓氏拼音顺序）
Cai Dongdong, Chen Yujun, Duan Jianyu, Gao Lei, Gong Chenyu, Gu Liang, Huang Yuxing, Jia Aili, Jin Shi, Ji Xin, Liang Shaoji, Luo Quanmu, Li Qing, Leng Guangmin, Li Ping, Liu Guoqiang, Liu Kai, Qin Qi, Song Ling, Song Kun, Tu Hongtao, Wang Qing, Wu Junyong, Xu Lei, Xiang Jing, Xia Yu, Xue Feng, Zang Kunkun（in alphabetical order）
策展人|Curator：夏季风| Xia Jifeng
展览时间|Exhibition Dates：
2016年4月2日—5月20日，
每周二至周日10：00—22：00
2 Apr.-20 May.2016,Tues.-Sun. 10:00-22:00
蜂巢当代艺术中心
Hive Center for Contemporary Art
蜂巢当代艺术中心坐落于北京市798艺术区内，建筑面积达4000多平方米，拥有五个标准展厅，是中国最具影响力和规模最大的当代艺术机构之一。作为具有国际视野的艺术机构，蜂巢当代艺术中心旨在全球化的语境中实现跨文化、超视域的多元话语交互，希望以优质的展览及艺术顾问服务构建中国最专业、权威的当代艺术机构，促进艺术产业的繁荣与发展。
Hive Center for Contemporary Art was founded by XIA Jifeng and stated to operate as a gallery in 2013. Located in the renowned 798 Art Zone in Beijing, the gallery owns five exhibition spaces in a 4000m2 building. By representing outstanding artists and providing high quality artconsultant service, Hive Center for Contemporary Art is committed to building itself as one of the most professional contemporary art galleries in mainland China.
www.hiveart.cn
官方微信：HIVEART
官方微博：@蜂巢当代艺术中心
电话/ Tel.86 59789531/30 传真/ Fax.86 10 5978 9536