【民族艺术研究 · 全文推送】黄宗贤，郭峙含 | ​新中国西部美术创作的历史源流、空间形塑及其史学观

新中国西部美术创作的历史源

流、空间形塑及其史学观

黄宗贤，郭峙含

摘要：“西部”作为中国现代美术史研究中的重要向度，标示的不仅仅是地理范畴的自然属性，也是文化的场域和艺术家个体心灵的视向空间。而“西部美术”本身所承载的复杂性也使得美术史研究无法脱离对其地域、文化以及心理因素的综合性讨论。研究西部美术，要从“西部意象”的视角切入，对其历史源流与美学视向进行归纳与提炼，最后将“西部”置于地理、文化与心理三种空间秩序中，探究其形塑的方式与路径，以挖掘认识“西部”概念的历史、文化意义之外的可能性，并以“同构性”为起点，检视西部美术研究中不同因素之间的互动关系，以此来丰富区域性美术研究的向度，重塑西部美术研究的史学观。

关键词：西部；美术意象；空间形塑；史学观

作者简介：黄宗贤，四川大学艺术学院教授、博士生研究生导师，中国美术家协会理论委员会副主任；郭峙含，四川大学艺术学院2018级艺术理论与批评专业博士研究生。

《民族艺术研究》杂志2021年第1期“美术学与设计学”栏目刊出  2021年2月28日出刊

作为美术史研究中的重要方位，“西部”以其深厚的传统文脉与历史资源接续着中国现代美术史的书写与建构。从历史的发展脉络来看，“西部”作为一个与“东部”相对立的地理板块，不仅标示出空间方位的差异性，且因其复杂的时代境遇呈现了文化的多义性。以“西部意象”的视角切入美术史的现代建构有助于更为客观地体认历史与文化、传统与当下、个体与集体之间的互动关系。

一、“西部意象”的历史生成及其美学视向

从历时性的视野来看，“西部”在中国艺术的发展进程中一直都扮演着重要的角色，笔者曾在一篇论及西部美术的文章中对“作为美术史叙事的西部”进行了历史溯源[ 黄宗贤：《关于西部美术的思考》，《美术》2001年第4期，第58—59页]。事实上，“西部”在中国美术史的建构中主要掀起过三波浪潮：第一波浪潮是在文人画成为画坛正宗以前，中国美术的主流形态在西部得到了充分的表达，莫高窟、兵马俑、昭陵六骏等代表着理想世界的艺术形态呈现出政治威仪与宗教信仰的最高典范。随着元代以降文人史观主流地位的确立，西部也逐渐淡出美术史的中心视野，而后新文化运动与美育之风的倡导也未能重振西部美术的地位。直至抗战爆发，中国文化艺术界掀起了西部美术的第二波浪潮，正是这场声势浩大的“本土西行”运动拓展了“西部意象”的内涵与外延。可以说，20世纪西部美术的复苏不仅改变了中国美术文化的空间格局，而且构筑了多元协调发展的艺术生态，并由此主导着现代美术的发展方向。即使来自不同地域的艺术家、美术家在对西部进行观照时凸显了自身不同的价值取向与审美诉求，他们对民族传统资源的探求、对民俗风情的具身体味、对自然山川的审美想象最终都因其主动的选择交融在实现中国艺术现代转换的使命之中，“西部”也由此担负起涵养民族文化艺术命脉的历史重任。20世纪中期以来，西部地区频频出现的美术现象构成了“西部意象”建构过程中的第三波浪潮，四川画派、长安画派、云南画派、“贵州现象”、内蒙古画风、西藏画风等，无一不是植根于西部土壤的艺术探索。这些融合着地域性、民族性与现代性的视觉图像在回应着“本土西行”文化使命的同时，也改变了中国美术发展的空间格局，筑构起多元发展的艺术生态。如果将“西部意象”的第一波浪潮视为历史方位的确立，将第二波浪潮理解为文化资源的重拾，那么20世纪50年代以来开启的第三波浪潮便成为现代美术“西部情结”的视觉印证。美术群体的西迁不仅在内忧外患的特殊时期完成了现代艺术形态的构建，也为战后西部美术的持续性发酵提供了美学氛围。
当然，“西部意象”作为一种标示着中国社会变革的文化现象不仅提供了理解社会结构变动的窗口，也因其自身对社会和文化的回应而具有了不同于中国传统美术史，更区别于西方现代美术史的特殊内涵，此种特殊性主要通过三种美学视向得到传达。第一，表现为在汉唐艺术遗迹的追寻中重拾传统。汉唐艺术遗迹何以重回艺术家的视野？这有着深刻的历史原因。在过去以文人为主的艺术史叙事模式中，“西部”是被遮蔽的。而随着鸦片战争后文人画的地位的动摇，维护民族文化艺术尊严的意识也得以强化，对中国传统艺术的价值重构成为文化艺术界的选择。从20世纪40年代初开始，对民族传统文化的重拾以行旅考察的形式相继推进，王子云率领的西北艺术文物考察团收集西北各地的传统艺术资料；张大千走进敦煌，开始了对敦煌壁画的考察、临摹与研究；杨家骆等人对大足石刻进行了首次科学的艺术考古……众多的美术家也在传统艺术的召唤之下深入西南、西北以及少数民族地区进行艺术探索。由此，传统文化艺术的养料得以在“考察-行旅”的模式中再次迸发出新的美学意味。第二，在触摸深厚传统文化资源的同时，更多的艺术家在对民族风情的体认中转换着自身的创作视野，庞薰栗、赵望云、傅抱石、叶浅予，直至后来的陈丹青、程丛林等艺术家创作了一大批少数民族题材的作品。无论是赵望云的“苗女”，庞薰琴的“贵州山民”，抑或是程丛林对彝人生活的生动描绘，都以原生态的生活体味与艺术样式传达了西部地区少数民族的生活状态与创作者对其生活的艺术想象。无疑，这些带着现实关怀的创作已不同于传统绘画中少数民族形象的夸张化表现，画面在抒情的氛围中渲染着民族文化生活的诗意化图景。第三，除了对传统文化的重拾与对民族生活的体认，西部美术也扮演了承担社会功能的特殊角色。由于西部民族题材最能体现“解放”“翻身做主人”等时代变化，众多深入西部的美术家在革命的激情中寻求着政治认同。不仅年画、版画等传统艺术形式在图像的呈现上表现出对新中国的期待与憧憬，油画、雕塑等艺术媒介也在现实的维度上关注、讴歌新中国的新气象和新成就：“民族大团结”的场景、妇女形象、筑路情景成为喜闻乐见的表现内容，这些带着民族想象与国家认同的画面对塑造新中国的国家形象发挥了重要的作用。
因此，“西部意象”的历史复杂性无疑在艺术层面上呈现为美学视向的多元性，三种视向由于不同的历史动因形成相异的本地诠释，却因共同的艺术理念促成了中国美术的现代性构建。正如笔者曾谈及的：“一种题材广泛地被采用，表面上看仅仅是艺术创作内容的拓展，实质上折射出中国现代艺术和艺术史观的重大转向”[ 黄宗贤：《西部民族题材美术创作与中国现代艺术史的建构》，《民族艺术研究》2018年第5期，第70—71页]。无疑，“西部意象”的建构在特殊的社会、时代语境下存在着历史必然性，同时也因艺术家的个体选择而具备了多元的美学价值。

二、地理、文化及心理：空间秩序中的“西部”形塑

以上三波浪潮的线性梳理较为清晰地呈现了“西部意象”的历史源流，却似乎不免囿于“时间”的单一维度中。然而，在美术史研究的常规认知路径中，“西部”与美术史之间的关系往往被视为“地域与艺术”之间相互包含的关系，即“取材于地域中的艺术创作”或“创作中呈现的地域文化经验”。由此一来，与之相关的美术史研究也就必然囿于此种定性的认知模式中，力图从社会史的视野来探究西部美术的文化意涵。然而，“西部”与美术史之间的关系并非单一且固定的，它因多种因素的存在与流变而具有可动性。换言之，我们不应孤立地研究西部美术的地理史、文化史与心理史，而应将“西部”视为一个认知性的系统，挖掘其在历史发展过程中所呈现出的不同价值取向。
可见，试图对“西部”进行系统性的论述，就必然从多维的视野出发，探讨“西部”与美术史发展过程中的互动关系，以呈现其在地理、文化及心理层面的特殊性，并挖掘认识“西部”概念的历史、文化意义之外的可能性。由此，本文更倾向于将“西部”与美术史之间的关系置于不同的空间秩序中，探究其在地理空间、文化场域以及作为一种“心理真实”的心灵映射之间的形塑过程。
首先，在中国传统的美学经验中，地域与自然均涉及空间问题。中国传统文化中的历代山水画所呈现的山川树石无一不是来源于审美主体对所在地理空间的自身认知。“西部”，作为一个地理区域的概念，也吸引着创作者们浸入其真实的地理环境内部进行凝神遐想。因此，“西部”本身就在地理认知的层面预设了一种审美属性。无数西行的画者在进入西部后不免以身体力行的方式去诠释仅属于西部的自然。巴蜀的奇山秀水、大江险道，不仅给予了画家们全新的视觉感受与审美体验，也同时承载着他们对“西部”自然山川的想象与神往。
董寿平曾客居在都江堰远眺青城山色，岷江的涛声与壮阔的山峰以情景交融的方式渲染着其笔下的山水意境，原本只钟情于花鸟画的董寿平也在山水画创作中逐渐拓展了自身对于自然的认知范围。陆俨少入蜀出川，川江两岸的云山激浪成为震撼其心灵的自然原动力，因此，峡江流云、险滩激浪成了他妙悟自然的连结点。傅抱石更是在川生活创作八年，亲身体悟诠释了巴山渝水的精髓，其画风与他刚入川时相比，风格特征得到了鲜明的显现。在《潇潇暮雨图》中，傅抱石以迅疾的笔法和淋漓的墨色将巴山风雨表现得摄人心魄。可以说，地理空间以其实体属性孕育万物山川的同时，也将其生命属性中的审美体验传递给艺术家。
当然，西部的形塑无法仅凭审美主体对自然的切身体悟得到全部的表达，客观的地理属性也无法独立于文化经验层面而单独存在。在中国传统的绘画认知中，无论是山水树石还是屋舍人烟，都是关于主体认知世界的一种经验性表达，此种绘画的审美认知接近于石守谦谈及的“画意”：“对于中国绘画而言，形象中的形式没有单独存在的道理，形式永远要有意义的结合，才是形象的完整呈现。用中国传统的语汇来说，就是各种不同的‘画意’。”[ 石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，上海：生活·读书·新知三联书店，2015年版，第9页。] 那么，“西部”的画意何以呈现？与作为地理空间的西部相比，作为文化场域的西部何以传递此种画意？
诚然，在文化经验的艺术重构中，西部被视为一个重拾经验的文化场域，经由审美主体对传统艺术资源与民族风情的再认而得到形塑。与寄情于自然的认知路径不同，传统文化的深厚与民族风情的新异更多地借由人物的典型化得到传达。张大千对人物形象的典型化描绘主要通过对敦煌壁画的临摹而实现，唐代人物画的豪迈和雍容在张大千笔下的仕女中得到了鲜明地呈现。可以说，敦煌之行使得张大千的人物画创作具有了唐代人物画的重彩特征，敦厚浓艳、丰腴健硕的典型化人物为了张大千绘画创作生涯中重大转折的视觉证据。
此外，极具地域特色的少数民族形象也成为艺术家欣然描绘的对象。少数民族的生存境遇、民俗风情、生活图景在艺术家不同的文化参悟中传递着特殊的地域文化经验。无论是李焕民对藏区人物的审美化凝视，还是程丛林对彝人真实生存境遇的纪实性表现，抑或是李伯安对少数民族人物生命意志的揭示，都饱含着作为文化体验者的创作主体的个体认知。可见，作为文化场域的“西部”不仅重构了古代绘画艺术的图式经验，承扬了传统美学的特殊内涵，也为作为“他者”的创作者提供了挖掘与再认民族文化精神的感官通道。不可否认，绘画作为一种超越现实经验层面的视觉印迹，无疑也作为主体对天地万物之领悟的抽象表现而存在。在这个层面上，追求自然万物之真已不是画者的初衷，绘画作为抒发主观生活情趣的手段便具备了另一个维度的真实，即画者的心理真实，方闻直接将画家的书画称为艺术家的“心印”：“作为心灵的印记或者形象，一件书法或者绘画作品反映出艺术家——这一个人，他的观念，他的思想及其自我修养。”[ 方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，上海：上海书画出版社，2016年版，第18页。] 从中国文化的认知视角来看，在个体心灵的维度中界定绘画是有着深刻的哲学根源的，主体的存在往往通过对山水的遐想与对文化的参透标示出来。
随着西部美术题材与风格的逐渐确立，带有个体美学品位与独特文化观念的绘画创作也在西部美术的形塑过程中得到了另类的表达。20世纪80年代以来，纪实性的场景表现逐渐被意象性的表现手法所取代，艺术家不断从现实的描摹中抽离出来，在对自然与人文的领悟中追求着个体精神体验的超越维度。程丛林的“喜马拉雅·红墙系列”传递的不仅仅是画者对世俗生活与高原风光的体悟，更是宗教信仰支撑的灵魂追寻。总之，画中的现实物像已远离其表象而成为一种精神符号的象征，少数民族基于广袤土地和悠久历史文化之上的时空观念与信仰价值已内化为一种精神形式，成了艺术家自我心灵的映射。
以上对“西部”作为“地理空间、文化场域以及心灵视向”三个层面的讨论正是在其所建立的多维的空间秩序中所达成的系统性认知，并在自然、人文和艺术家的心理中建立起持续性的关联，这种持续性既表现为从地理空间、文化场域向心灵空间的顺向生成，也反映出艺术家以心灵为本位所形成的对自然与人文的反向建构。就此而言，在地理、文化与心理之间虽然存在着客观性向主观性的转化，但三者却因无法剔除的主体性交互于彼此的审美体悟之中。
最后，西部美术所建立的三种空间秩序制造出一种“有距离的”审美观：作为一种边缘的、被忽略的地理范畴，“西部”的地域距离渲染出一种现代主义的“乡土情结”，在民族风情的陌生化体验中召唤着艺术家的创作视野；而作为一种过去的、消失的时间范畴，“西部”的时间距离制造出明显的“怀旧情结”，经由不同创作主体视域的融合涵养着传统美学的内在精神；作为一种心理范畴，“西部”被艺术家还原为一种自我意识的投射，它远离了真实的摹写与理性的参悟，在主观的心理视向中诠释着艺术家的心理真实。

三、同构性与整体观：西部美术研究的史学观

在区域性的艺术史研究中，往往易采用“画地为牢”的方式，在历史与地域的特定框架之内寻求确切的答案，以至于形成一种封闭式的研究视野。然而，艺术与历史、政治、地域之间的关系其实是互为镜像，相互映射的。历史中不同主体进入艺术世界的过程也是一个逐渐在文本中显形的过程。一方面，历史、政治与地域等因素是艺术史得以书写的基本依据；另一方面，艺术也构成了理解历史、政治与地域的某种途径。也就是说，在区域艺术史的研究中，无法将“外在的”历史、地域、政治等因素与处于审美之维的“内在的”艺术割裂开来，试图以一种“结构”将之框定并赋意。而应该破除理解与研究的固化思维，重新建立艺术史与历史、艺术与政治、理性与情感之间的同构关系。
从以上探讨西部美术的不同视野可以看出，“西部”因其特殊的社会历史语境而具有的复杂内涵无法仅通过一种“结构”的阐释视角得到彰显。以“同构性”为起点，把握西部美术的研究方向意味着建立一种美术史研究的整体观，此种整体观体现在三种维度：历史与美术史书写的整体性，艺术与政治因素的同构性以及理性与情感的交融性。因此，如何在艺术史与历史、艺术与政治、理性与情感的关系格局中重新看待西部美术，进而审视二元的研究模式，也就构成了笔者研究西部美术的深切体会。以下将就整体观的三种维度进行分析，以期在西部美术的研究中建立一种整体理解、叙事同构的史学观。
其一，在西部美术的研究中应建立历史与美术史书写的整体性。在西部美术的发展过程中，“历史”的内涵由绵延的时间与流动的地域空间得到显现。从时间上来说，西部美术的生发既具备抗战时期的外在的突发性，也包括美术史自身发展脉络中对传统美学精神内在的延续性。从空间上来看，西部美术的精神内涵并不局限于地域内部，而是在西部艺术与东部艺术、外来艺术与本土艺术、传统艺术与现代艺术之间建立起了对流互动的视野。也正因为此，我们既能在西部美术的视觉文本中感受到极具民族性、乡土性的在地性精神，也能洞察到极具现代性色彩的艺术内涵。
由此，在对西部美术进行研究时，我们既要诉诸历史发展的整体性脉络，也要在美术史的建构过程中形成多样性与系统性的视野。在此，历史的整体性与美术史的整体性并非割裂的，它们互相影响、互相补充。无论是历史研究还是美术史研究，史学的研究都以整体性视域的把握为目标，任何琐碎的、片段的理解都将对整体性的构建形成干扰。
其二，应突破“艺术-政治”相互对立的二元结构，对二者之间的互动关系进行体认。社会学视野下的西部美术研究往往将各种美术现象置于作为语境的政治环境之中，考察艺术文本如何清晰地传递政治理念、引导政治情绪的走向。然而，社会历史变迁的“外部”条件并非理解艺术内涵的附属品，战争与动乱本身就构成了历史真实的一部分。因此，西部美术的研究无法仅将政治因素视为外在的、他律的，而应将其视为艺术家的心理真实。由此一来，艺术也不再是政治的附属品，它们一方面真实地把握了社会结构的变动，另一方面也通过政治因素激发其自身的审美潜能。
在“本土西行”的时代浪潮中，即使来自不同地域的艺术家在深入民间或民族地区时，有着相异的方式和价值取向，比如西南国统区的艺术家们更多地以个体自发的行为表现出个人审美趣味的流溢，而延安的艺术家们则选择以集体化的方式来回应救亡与革命的现实需求，但他们都以自身理解艺术的方式表征了社会结构的变动，提供了理解艺术与政治关系的鲜活性。由此，从文化研究或社会学研究的视野下观照西部美术，并不代表着一种外在的审视，反而使政治因素成了美术史研究中的有力维度。
其三，即使美术史研究必须注重史学研究的科学性与严谨性，却无法回避艺术理性维度之外的情感向度。历史文献的记录与视觉文本的描摹都无法真实、客观地还原艺术现象中的所有细节，理性的叙述也无法触摸作为审美主体的艺术家内在的感性之维。可以说，即使社会、政治与地域等因素提供了获取艺术史史实的重要资料，缺少了个人与感性维度的史学研究也将遮蔽对“现实”的真切认知。
正如在上文中指出的那样，西部美术的众多创作者都把个人的生活体验与审美趣味连同时代的使命共同融入对少数民族生活的理解之中。20世纪50年代开始，李焕民一次次深入藏族地区进行版画创作，高原生活带来的强烈的情感冲击力和创作的丰收，使饱含艺术激情的李焕民深深地迷恋上了藏区的神秘，这种神秘的精神体验也逐渐内化在他的版画创作之中；吴作人用数年的时间出游甘肃、陕西和康藏地区，高原居民的生活无疑也让他体味到不同于东部地区的风土人情，进而将切身的体会在创作的格调中展现出来。无论是憧憬、神秘，还是诗意与象征，都源自理性维度之外的情感穿透力。可见，情感认知本身即是美术史研究中的重要维度，也正是有着情感向度的融入，社会的进程和时代的更迭才是可以理解的。
现代形态的人文科学研究建立在知识严格分工的基础之上，它试图提供各种科学、系统且客观的判断，从而使得人们对某一问题的局部认识达到精确。然而，美术史归根结底是关于审美的研究，尤其是对处于复杂时空境遇中西部美术的研究，更不能将之孤立起来。总之，在西部美术的研究中，我们无法割裂历史与艺术史、艺术与政治、理性与情感之间的共存关系，也只有在同构性的认知下，我们才能建立西部美术研究的整体观。

（责任编辑  尹小勇）

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