【民族艺术研究 · 全文推送】肖璇 | 从概念出发的学科互文与兼容——从音乐研究角度看民族艺术学的概念和建构
从概念出发的学科互文与兼容
——从音乐研究角度看民族艺术学的概念和建构
肖璇
摘要：中国音乐研究从20世纪80年代初西方Ethnomusicology引进，如今扩展到音乐地理、仪式音乐等基于本土音乐特色的理论实践，可谓是艺术门类跨学科本土理论建构的先行者；在艺术人类学倡导跨学科研究之后提出的民族艺术学，应超越以往建立在西方理论话语体系之上，以及艺术不能向下兼容、各门类艺术之融合不够的局限，从各艺术门类之间的关系视野中反思西方理论话语，建构跨越门类艺术的新艺术学科；音乐研究可进一步在门类艺术之跨越中形成音乐普遍和特殊规律的认识。
关键词：民族艺术学；艺术人类学；音乐人类学；概念；兼容
作者简介：肖璇，中国音乐学院副教授，中国音乐研究基地专职研究员。
一、概念、学科与契机
（一）未占之领地：“art”与音乐
20世纪中国艺术学的学科门类和学科设置，在与西方理论的对话过程中关于学科门类和归属是重要的论题。因此，“art”作为技艺，与“skill”相通的西方概念对艺术学学者而言已是常识。虽然中国知识界引进西方思想的时候，常常根据时代所需和当下性的关注，以问题意识选择性地吸收和寻找答案[4]，但经过对art的词源追溯和概念引进过程的考察，概念流动性和艺术在中西语境中的现代性衍化或许是造成目前艺术学学科不能兼容各门类学科的原因之一。
本文考察音乐与art之间的“关联”和“失联”，重点是中、西艺术和art的历史概念中类别集合项中是否包含音乐。
“art”起源于中古拉丁语的Ars，早期柏拉图和毕达哥拉斯的探索中，“art”之技能和技艺，有时也包括诗歌、语法、占星等；音乐和诗歌一起被纳入知识的讨论中，但并没有归于后来被翻译为Ars的词语类别中。中世纪西方Ars的概念内涵是包括音乐在内的“七艺”。中国早期的“艺”也与技艺有关，凸显了农耕文明中土地与种植的关系，后来发展到包含“乐”在内的“六艺”。
19世纪以前的欧洲，制作物品的行为都称art，但art美学含义的起源却比较晚:“17世纪末，art的美学问题与美学概念才开始突出，从技艺和技巧中分离，专门指之前不被认为是艺术领域的绘画、素描、雕刻与雕塑的用法越来越常见，但一直到19世纪，这种用法才被确立，且一直持续至今。”[5]“art”越来越凸显出人们对客观世界的现代分类实践而限于视觉艺术，“这一情形表现在两个方面：亦即或是将这一名称只保留在视觉艺术中，或者是将此保留在最高水平的、最优秀的艺术创造中……艺术的全部领域被划分为两个部分，其中只有一部分（即视觉艺术）才是被称作‘艺术’（art）”[6]；而中国“艺术”，一种延续了古典六艺（礼、乐、射、御、书、数）的艺术，后来在知识的现代化进程中概念继续被纯化，以往归于术之中的术数方技等各种技术技能被剔除，最后指向了文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺。经由“五四”前后王国维、鲁迅、刘师培等人的推进确定为基本的常识概念，用于日常生活和某些正式表述中。
从词源学角度考察清末民初艺术概念的形成，“艺术”与“民族”“文学”“民族音乐学”等词类似，是通过20世纪初试图努力学习西洋救国的一批知识精英改道东洋学习后引入中国的。在此过程中“美的艺术”的“美术”（fine art）因为“民族主义”和彰显民族文化的博物馆、文化展览之目的在艺术大家庭中凸显出来。所以，art曾经译为“美术”，即“作为美的艺术”释义的美术与艺术经过了相互混用时期，虽然它也偶然指向音乐。鲁迅曾在1913年的《儗播布美术意见书》一文中对美术概念进行解释，“美术”最开始是从英语的art一词翻译而来的，但“随后不久，中国后来另以艺术一词翻译art，美术一词就成为专指绘画等视觉艺术的名称了。”[7] 在民国时期的某些文人著述中可以看到艺术取代美术概念倾向于视角艺术的缓慢轨迹。如同鲁迅根据西方学者的研究将“形美”和“音美”、“静美”和“动美”进行区分，西方概念的翻译、混用和现代学科越来越往专业化方向发展，“动美”和“音美”的音乐独立出来，于是在常识概念“艺术”和学科概念“艺术”间，出现了不对应的情况。中国艺术学的建立受西学影响，在美的观念下，主要涉及艺术史、西方美学和艺术哲学等内容，它引进中国之初即是建立在以往美学研究的基础之上，无法涵盖中文“艺术”所包含的各种内容，也有人说它是美的标准的单一和专制化，以此艺术观对艺术的一般规律进行探究。尤其是中国的艺术学并没有对艺术应有之内容进行综合的研究。偶尔谈到音乐可能会有意犹未尽的感觉，或是很少进入非直觉的专业化讨论中。傅谨谈道：“现有的艺术学不能有效地覆盖包括音乐、美术、戏剧、舞蹈、影视等所有艺术门类，因强调心智而忽略了技术和身体，带有与生俱来的缺陷。”[8] 音乐学之中也有如音乐美学这门从哲学和美学分化出来的学科，与一般艺术学和哲学、美学保持着若即若离的关系。音乐美学的“主客体关系”处置方法或可作为特殊艺术学对一般艺术学的启迪，但音乐美学模糊艺术学的对象本质而泛化成的文化研究，却也造成音乐美学失去平衡、偏离本位的学科混乱。[9] 就以某艺术学理论核心期刊为例，2019年至2020两年发布的所有期刊文章中，只有两篇涉及音乐，还是古典文献中讨论关于音乐文献学和古代音乐美学的内容。此时无论是“art”还是“艺术”，如柯林伍德所言，是第一批攻占者们插在山头的一面红旗，但并不证明山头已经被有效地占领了！
（二）音乐壁垒与人类学倾向
马林诺夫斯基曾把音乐与神话都看作是“滞止时间的机器”，两者有着某些共同因素：“音乐好像是神创造的一样，成为人类本身知识中极其神秘的事物，其他所有的人类知识分支到它都踌躇了，他成了这些知识分支进展的关键”。[10]“人类学对艺术的研究注重造型艺术与绘画艺术，而较少注意表演艺术，后者常常归到礼仪研究中”。[11] 古典人类学学者研究初民社会的物品的装饰纹样，试图讨论艺术起源于自然模仿到抽象表现的进化过程，建构文化圈和文化区理论；人类学历史学派博厄斯的弟子梅尔威利·赫斯科维茨虽然培养了音乐人类学家阿兰·梅里亚姆，他本人也关注艺术在文化中的位置，但主要聚焦的还是初民社会视觉艺术的风格问题，提出物的质料决定艺术形式和审美体验，同一文化圈艺术风格的稳定性；另外，雕刻和面具、纺织图案也进入到人类学结构主义功能论大师的视野[12]；梅里亚姆是为数不多的以人类学家的身份进行音乐研究的学者，算上雷蒙德·弗思曾著有《提科皮亚歌曲：所罗门群岛上波利尼西亚人的诗歌与音乐艺术》等，其实在人类学阵营中，音乐研究者依然是少数。
20世纪初以现代学科实证的方法展开的歌谣研究，普遍认为民间文学和民俗学意义大于音乐研究，其中原因之一便是歌谣乐谱的缺失给人以“有词无唱”的刻板印象。虽然1918年北京大学《歌谣征集简章》第8条写道：歌谣之有音节者当附注音谱（中国工尺、日本简谱和西洋五线谱均可），实际收集成文的大多数歌谣如萧梅所言，都因为没有乐谱而少了一半的生气。此非歌谣研究和收集者忽视音乐，而是如《歌谣周刊》编辑常惠在给蔚文的信中谈到因“隔行”而不得已将两者兼顾[13]：大多数收集者不识谱，无法将歌谣音乐像歌词一样文本化；除了收集文化标本目的的采录，中国20世纪初的人类学和民族学家除了曾有过“东南音乐家”称号的凌纯声在刘天华的帮助下对赫哲族和湘西苗族音乐和唱奏进行记写、通过器物的装饰勾连历史的现场之外，大多都偏向了视觉艺术。如戴裔煊在《僚族研究》中就广西铜鼓、服饰（文身漆齿）观察西南族群之间的联系[14]；刘咸曾对海南黎族文身、面具、苗族芦笙做过专题研究，而他的《海南黎人的口琴研究》，实际聚焦的是乐器作为“物”的呈现，即“仅仅注意到如何发声、振动、共鸣的原理……口琴的习得等于音乐相关的部分，包括曲调音律皆无涉及。”[15]
由于技术和话语的隔膜，人类学在社区对文化体系考察时大多聚焦的是物质文化绘画、雕塑。20世纪初至今的音乐研究独立在音乐学院或是研究机构内发展；80年代以前，也缺乏和其他艺术门类学科的对话交流与合作；但近年来许多的音乐研究者看到了学科交融产生的广阔前景，意识到跨学科深度研究的重要性，积极参加到艺术人类学的讨论中。目前艺术人类学学会已有300多名音乐研究者加入，艺术人类学学会历届研讨会出版的论文集都有音乐主题列入其中。李修建在《论艺术人类学与艺术学学科建设》一文中将音乐纳入艺术人类学的讨论范围[16]。王建民谈道：“近年来，随着人类学家对戏剧、景观、身体、情感方面等的关注……中国的艺术人类学学科在发展之初就应该注意在广义艺术各领域的平衡发展”。[17] 而未来音乐研究可以通过与人类学更深入的融合与交叉，解决研究者自身存在的人类学、民族学知识薄弱，音乐文化语境研究不深入的问题，进一步总结人类音乐创作和表演规律，透过音乐表征和文化脉络，提出关于艺术史乃至人类史的真问题，回答“人之为人”的哲学之问。音乐回归艺术家庭，作为门类艺术学，在大艺术学理论学科中的作用和意义才可慢慢凸显。音乐人类学的研究也逐渐在跨越门类艺术、在比较研究的基础上，创造新的知识生长点。在此层面上，我们有理由相信，横向学科之跨的民族艺术学能给音乐研究带来新的视野。
（三）民族艺术学的相关概念
民族艺术学最早出现在20世纪80年代初的日本，1980年4月在大阪国立民族学博物馆内曾有过“民族艺术学的共同研究会”[18]，也曾产生过以柳宗悦为中心的“民艺”运动。《民族艺术》和《民族艺术研究》在20世纪80年代末90年代初相继刊登过相关文章。[19] 以艺术人类学所言的日常生活审美化为判断的标准，日本民艺学似乎是一个回到近代以前与欧洲比较接近的概念，也就是art技艺到抽离了社会生活、形成画框内的“ART”艺术之后，又返回到人类学易理解的问题中来看艺术，即小写的arts中。从“art-ART-arts”的日本民艺学,将艺术看成一个整体，从横向贯穿起来作全盘的思考[20]，但是日本民艺学偏重绘画、雕塑、视觉艺术,音乐也只是援引作为视觉艺术的例子出现。在中国，与民族艺术学概念相关并曾相继出现的学科还有，艺术民俗学[21]、中国民艺学[22]、艺术民族学[23]、民间艺术学[24]。1991年李心峰在《民族艺术学试想》中第一次提到民族艺术学：在民族艺术研究已经取得一定实绩的今天,我认为有必要从理论上更深入、系统地探讨民族艺术的各种基本理论问题,创立一门“民族艺术学”学科。[25] 1998年，他再次提出世纪之交大环境为“民族艺术学”学科建立创造了时机，并进一步探讨了民族艺术学在艺术学门类中的学科定位。[26] 2015年刘剑在“中国艺术人类学国际学术研讨会”上提交的《作为艺术学构件的民族艺术学》，厘清了艺术学、艺术人类学和民族艺术学的关系，提到民族艺术学应该以宽广的学术视野统摄门类艺术，并将艺术人类学理论整合进艺术学自身的理论体系中。[27] 向云驹2021年在《文艺报》上发表《论民族艺术学的核心问题》一文，他认为民族艺术学研究的范畴应该以中国少数民族艺术为研究对象，并进一步在文化使命中谈民族艺术学的学科定位问题。文化使命即是中华民族艺术文明中的多元一体格局的阐释，也是民族艺术学的一个新的历史机遇。[28]
以上民族艺术学前期的讨论，有学者立足大的艺术学学科，将民族艺术学作为一个分支学科来讨论；有学者则基于民族学立场来探讨，即将其认定为民族学下的民族艺术学。民族艺术学的学科建构问题虽在20世纪就有学者提出来，但观点分散，并未形成稳定的研究团队、机构和相应的学术研究气候。而如今重新出发的民族艺术学不仅是一种研究类型和学科门类的概念，众人期待的更是以新的方法拓展艺术学研究的视阈，用时下流行的学术术语说就是“作为研究方法的民族艺术学”。
二、学科主体建构和学科间性
（一）重返“民族”的学科主体建构
有人说民族艺术学并无意取代艺术人类学，但鉴于多年来有越来越多的学者看到运用西方理论来阐释中国民族艺术实践的局限性，或者被人诟病为：西方提供理论中国提供案例的理论失语状态，民族艺术学突破多年来关于中西翻译、国族、学科名称等的学术热议，返回“民族”之名，是因为20世纪至今的中国，其实没有任何话语比民族更为广泛和深刻。中国民族艺术学作为多元一体的具有深厚民族文化根基的学科，未来将是扎根中国传统文化、不忘西学的新型跨学科领域，而在“Minzu University of China”更名为“Minzuology”的中央民族大学建立民族艺术学科，学者们更多了一份“学科主体性”“理论原创性”的期许。
在20世纪初的“民族”话语体系下，中国民族民间音乐、民族音乐理论研究积累了丰厚的遗产，从20世纪80年代初引进西方Ethnomusicology，中国音乐研究者一边借鉴西方理论，一边践行音乐学与纵向人文学科——人类学的跨学科研究尝试。虽然经历学科概念争议的时期，但仍没有放弃在以民族音乐学为名进行的基础性学科建设工作，并在学科的主体性建构上积累了一定的经验。当然，此部分归功于“音乐学的创建早于一般艺术学，在众艺术学中遥遥领先。”[29] 另外，民族音乐学或者音乐人类学学科主体性的建立一部分在于起步较早的学科自觉。作为与体系音乐学并列的民族音乐学自从1930年德国音乐民族学家施耐德提出“民族学的音乐研究”之后，经历了比较音乐学时期，乃至Ethnomusicology在全世界得到蓬勃的发展，在艺术学门类与人类学的跨学科潮涌中，音乐人类学和艺术人类学貌似两股道上跑的两列马车。中国音乐人类学通过对20世纪80年代西方Ethnomusicology和人类学理论的借鉴，在沈洽、曹本冶、萧梅、洛秦、杨民康、张伯瑜等教授的努力和传帮带下，发展到目前具有仪式音乐、音乐表演、音乐景观、跨界族群、音乐地理学、音乐认同等基于本土音乐经验的理论建构，有了自己的科研机构、学科继承和传统。“Ethnomusicology的中国化对非音乐学领域的其他社会科学领域，亦带来当‘刮目相看’的学科形象展现，已经得到文化人类学、民族学、社会学、民俗学、历史学等诸学科前沿学者的关注和认可”[30]，其中得失，或许可以为民族艺术学学科主体建构提供参照。
学科主体性也在于与中国民族艺术理论与当下艺术实践的结合。艺术学跨学科研究的学者们设想跨学科乃至“去学科”的理想状态，以学科超越的状态，开启人类的新智慧和思维。但在具体的艺术门类学的学科发展中，民族艺术门类的讨论有时却仍在“西方艺术概念”中心主义或汉族中心主义的框架下。如刘剑看到：“在艺术史的书写中，民间民族艺术始终无法纳入整体的艺术史的主流轨道进行书写，即使是门类艺术史，也很难做到这一点。比如中国舞蹈史，少数民族民间舞蹈一般就在开始叙述原始舞蹈时谈到，中间很长一段历史时期都是不在场的，最后再以‘少数民族民间舞’陪衬性地写一下。”[31] 国内某音乐学院曾经以行政力量组织一批学者撰写世界音乐史，最终不甚了了。就整体艺术史提议的合理性和整体艺术史撰写的方法而言，民族艺术学的艺术观念还需要借助大的政策环境和时间来向整个艺术学实践学科进行灌输，以弥合反思性研究和学科之传统书写的鸿沟。
（二）横向兼容和学科互文
民族艺术学的学科主体性建构和理论原创性除了要完成艺术人类学的艺术学和人类学之间的跨学科使命外，还需要回归到中文概念所包含之“艺术”——音乐、舞蹈、绘画、雕塑等艺术门类的综合研究。艺术门类各学科开展学科互文和对话与交流，即是让艺术各门类的存在对相互都有所启迪，重建艺术世界因学科细化失去的内在关联。一般而言，我们都注意俗语中的“隔行如隔山”，但俗语下句的“隔行不隔理”往往鲜有提及。如书法的音乐性、音乐的建筑感、舞蹈是音乐的回声等和谐共生的艺术生命之赞，也不乏有音乐、舞蹈、文学的艺术史的血脉之联：“一切歌谣和乐诗的发展，都是跟着乐器走的，乐器的发明和应用决定了诗歌形式的变迁。由口语到歌谣的第一步便是节拍的应用，由投足拍手（这时手足便是乐器）到击石拊石，由击石拊石到考钟伐鼓……”。[32] 民族艺术学研究者作为“隔行不隔理”的求索者，应走出学科分化对现象世界造成的认知局限。近年来艺术学各学科的学者们努力接轨人文社会学科，但也存在过多关注差异性，对比较研究下的整体艺术史缺乏宏观视野、对人类艺术的同一性缺乏关怀之症候。跨越不同的艺术之“理”的相互阐释，也可在不同艺术门类的互文关系和学科间性中，阐释中国传统艺术的历史和艺术规律。我们在跨学科和新文科倡导纵向之学科合作和跨越的今天，再来看艺术门类横向学科之间的疏离状态，也是未来民族艺术学研究内容和实际学科设置需要考虑的面向。
建立横向跨学科和纵向兼容艺术门类、学科互文的本土民族艺术学理论，还需从概念出发对研究范围和内容进行限定和扩展。首先，民族性问题确实成了关乎学科的研究内容和研究方向。但研究对象是汉族，还是少数民族，抑或是站在人类艺术的文化范畴之内、如李心峰教授所谈一切时代和一切民族中民族艺术的宽泛所指？民族艺术学研究少数民族艺术当是无可非议。目前地方艺术院校和民族类院校设置的民族艺术研究，前者以艺术学下的、具有民族地域优势的少数民族门类艺术研究为主，后者以民族学视野下的少数民族艺术研究为主，将民族艺术学设置在民族学之下。但中国民族艺术学如是站在世界文化格局中的中国艺术，必是包括汉族和各族群的中华民族多元一体格局的艺术研究，其中兼论汉族和少数民族之间艺术的关系和互动。其次“民族”是否可与“民间”相互替换？在非物质文化遗产背景下，传统民间社区饱有利于中国民族艺术生存的土壤，民族标识是否限定在社会和物理空间的“民间”。由于学科传承以及Ethnomusicology引进中国后，学科知识生产在一段时间内偏向了内部他者的音乐，民族志写作学者们大多在民间音乐领域个案中探索音乐人类学理论。目前宗教音乐一部分归于仪式音乐中，而文人音乐和宫廷雅乐归类在传统的音乐史学研究，除了项阳关于山西乐户和明清中原和边地的国家用乐研究，宫廷音乐、文人音乐、现代音乐表演基本处于音乐人类学研究的荒芜地带。正如王小盾指出：“正是礼乐制度建设，或者说宫廷音乐建设，构成了传统意义上的中国音乐史的主脉”。[33] 当民间歌谣、乐种等“音”和“声”向上流动到成为雅乐改造的对象时，才有了“乐”的地位；而国家雅乐通过乐户轮值制度传播至民间，于是国家雅乐与民间音乐的互鉴、“乐”与“礼”互为表里构成中国音乐艺术的核心。文人音乐与雅乐对中国华夏文明的巨大贡献，同样是两大具有民族性的重要音乐类别，但20世纪初以后被“民间寻找民族性”的主流话语遮蔽。音乐学家黄翔鹏曾谈到“雅乐不是中国传统音乐的主流”，其实是在音乐权力实践下国家再造意义上谈雅乐的正统性，并提醒人们不应将史书记载的音乐史作为中国音乐的全部历史，正是音乐史书之外的领域给音乐人类学发展提供了广阔空间，而雅、俗音乐的互动也存在这样的空间里。文人音乐和雅乐的纵深研究涉及的“礼”与“乐”呈现在观念和实践上具有中华民族共同体意识国家认同的意义。
结 语
(责任编辑 何婷婷)
注释：
[1]包括文法、逻辑、修辞、算术、几何、音乐、天文学。
[2]包括礼、乐、射、御、书、数。
[3]如毕达哥拉斯学派探讨音乐、数字、哲学的关系。在他看来，音乐是数字，而宇宙是音乐。
[4]钱永祥：《自由主义如何看到“底层”？——读迈克尔·弗里登〈英国进步主义思想〉有感》，《读书》2019年7月，第51页。
[5]［英］雷蒙·威廉斯：《关键词——文化与社会的词汇》，生活·读书·新知三联书店，2005年版，第17页。
[6]［波］符·塔达基维奇：《西方美学概念史》，学苑出版社，1990年版，第51页。
[7]李莫愁：《中国现代艺术概念的形成与日本的渊源》，中南民族大学，硕士学位论文，2015年。
[8]傅谨：《建构向下兼容的艺术学理论体系》，《艺术教育》2008年第9期，第7页。
[9]孙月：《置于艺术学、美学与哲学之间的音乐美学》，《音乐研究》2021年第3期。
[10]［法］列维-斯特劳斯：《神话学：生食与熟食》，周昌忠译，中国人民大学出版社，2007年版，第26页。
[11]黄平、罗红光、许宝强：《当代西方社会学、人类学新词典》，吉林人民出版社，2003年版，第192页。
[12]李修建：《原始艺术：西方艺术人类学的核心范畴》，《民族艺术》2020年第5期。
[13]详见《歌谣周刊》第4号，民国十二年1月7日，北大研究院文科研究所歌谣研究会出版。
[14]陈永龄、王晓义：《二十世纪前期的中国民族学》，载中国民族学研究会编《民族学研究（第一辑）》，民族出版社，1981年版，第280页。
[15]萧梅：《中国大陆1900-1966：民族音乐学实地考察——编年与个案》，上海音乐学院出版社，2007年版，第41页。
[16]李修建：《论艺术人类学与艺术学学科建设》，《云南艺术学院学报》2014年第4期。
[17]王建民：《艺术人类学译丛总序》，载罗伯特莱顿《艺术人类学》，李东晔、王红译，广西师范大学出版社，2009年版，第3页。
[18]［日］梅棹忠夫、木村重信：《关于“民族艺术”的对话》，蒋寅译，《民族艺术》1990年第2期，第15页。
[19]［日］木村重信：《何谓民族艺术学》，李心峰译,《民族艺术》1989年第3期；石田正：《民族艺术学基础的确立》，李心峰译,《民族艺术研究》1989年第6期；［日］梅棹忠夫、木村重信：《关于“民族艺术”的对话》，蒋寅译，《民族艺术》1990年第2期。
[20]［日］梅棹忠夫、木村重信：《关于“民族艺术”的对话》，蒋寅译，《民族艺术》1990年第2期。
[21]岑家梧在《中国民俗艺术概说》最先使用“艺术民俗学”的概念，张士闪在《眼光向下：新时期中国艺术学的“田野转向”——以艺术民俗学为核心的考察》中，注意到近年来中国艺术学研究者走向田野，从关注艺术本体到艺术活动的民间发生现场，并将整体研究范式作为主要考量方略，于是重提艺术民俗学的建构。
[22]中国民族艺术学从日本民艺学中接受滋养，形成具有中国特色的民族艺术学的学术框架，以张道一为学术带头人的研究团体从生活的角度来阐释民众的视觉艺术，在人民性、日常性和本元性中探索中国民族视觉艺术。
[23]https://baike.baidu.com/reference/50883868/4b53chDvj8NQEhT6GJqeHT0f8Lr_dubCbMdTM7ILyoT_GB7w73RFzNW7dxad4e XwSo4X5uDb_NmJkimlBoejCvYBbN_K91K4eLA,登录时间：2021年6月10日11:26:19。湖南省重点学科，该学科主要立足湘西，在民族学中聚焦民间艺术，谈艺术的一般规律，讨论的范围是民间艺术，主要是民间美术。
[24]张道一在《应该建立“艺术学”（代发刊辞）》(《艺术学研究》第1集)一文中对艺术学研究的分类中谈道：“我们应该有所超越，我们应该建立起现代的‘艺术学’，在探讨艺术的共性与个性的同时，展现出中国的特色。他在艺术学的理论框架中，划出9个分支学科，其中一个分支为 ‘ 民间艺术学’”。
[25]李心峰：《民族艺术学试想》，《民族艺术》1991年第1期。
[26]李心峰：《民族艺术学再谈》，《民族艺术》1998年第1期。
[27]刘剑：《作为艺术学构件的民族艺术学》，2015年中国艺术人类学国际学术研讨会论文集（上册），无锡， 2015年，第88—93页。
[28]向云驹：《论民族艺术学的核心问题》，《文艺报》2021年1月11日。
[29]孙月：《置于艺术学、美学与哲学之间的音乐美学》，《音乐研究》2021年第3期。
[30]伍国栋：《得失有三思 皆可以为鉴：民族音乐学理论及方法传承反思录》，《中央音乐学院学报》2009年第1期，第11页。
[31]刘剑：《作为艺术学构件的民族艺术学》，2016年中国艺术人类学国际学术研讨会论文集（上册），2015年，无锡，第90页。
[32]罗庸：《歌谣的衬字和泛声》，《歌谣周刊》第2卷第7期，民国二十五年5月16日，北大研究院文学研究所歌谣研究会。
[33]王小盾：《中国音乐史上的“乐”“音”“声”三分》，载《隋唐音乐及其周边：王小盾音乐学术文集》，上海音乐学院出版社，2012年版，第28页。
[34]见沈洽《民族音乐学研究方法导论（上）》，《中国音乐学》1986年第2期。
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