细读“巨浪与余音”展五｜新现实主义 （上）
新现实主义囊括了从80年代初期到中期涌现的一个普遍创作倾向。主要表现是，作品中取消典型人物形象，去除意义和情感传达，没有叙事，也不再具备宣教、颂扬或批判功能。在创作方法上，不在画面和内容中建构、传达任何叙事、意义、情感、态度，而是直接截取、表现或拼贴现实中的某个物品、场景、某些人物，突出表现对象本身。
出现这种创作倾向的主要原因是，艺术家们普遍厌倦了社会主义现实主义的创作方式，尤其是机械的“反映论”和命题创作。他们也开始反思“文革”结束后出现的伤痕美术和唯美主义创作思潮。艺术家们主动尝试多种艺术表达方法，希望取消观者和画面间的距离，让画面形成直接的冲击力。为此，他们在创作中摆脱意义，去除叙事，放弃图解思想，搁置态度与情感表达，中断意义链条。他们坚信建立“新形象”自身的价值，也相信艺术自身的涵义是透明的。
对这一倾向的理论表述，多倚重年轻一代艺术家，他们也更关注那些有“理性化”表征的作品。这种解读，来源于其中一些新现实主义作品所具有的冷漠与孤寂基调。事实上，新现实主义在其发展过程中接纳了表现主义、超现实主义、存在主义、象征主义、原始主义、古典主义、抽象和波普主义等多种表现手法的影响。不同代际的艺术家也从各自的艺术经验出发，在表现形式上发展出多种样貌。
“巨浪与余音”展中的“新现实主义”一词取自高名潞等著的《中国当代美术史1985-1986》一书。在这本完成于1987年的书中，作者将1985年《国际青年年美展》中的一些创作倾向命名为“‘新现实’绘画”，主要指新一代对原先的现实主义绘画方法特别是对机械的“反映论”的逆反，包括对社会主义现实主义绘画、“伤痕”绘画、乡土自然主义绘画和“已走到矫饰地步的照像写实绘画”，“其代表作品还明显带有以往现实主义方法与超现实主义手法相拼合的印痕。”
书中将“‘新现实’绘画”分为两类：一类是故意违反传统写实绘画的完整的现实场景而将“现实”加以肢解，采用超时空、多焦点、多透视等表现方法，将多个现实场景或物象拼合为一幅“支离”的画面；另一类则是逼真地描绘了生活中一个场面，却极力隐去其“现实”蕴含的主题和内容，区别于传统写实绘画而成为“无意义的现实。”作者将“‘新现实’绘画”视为新时期人道主义美术向“85美术运动”的理性之潮的过渡。
我们则认为此后被归入“理性绘画”（具有哲学倾向）和“生命之流”（崇尚直觉、表现生命意志）的作品也可纳入“新现实主义”的范畴，因为它们的创作动力都是一样的，即去掉意义的表达、情感的宣泄和意识形态的教化，摆脱对艺术的功能主义期待。虽然借用了“新现实”这个词汇，但我们拓宽了它的意涵，也指出要超越风格的普遍判断来认识特殊时期的创作。这有助于拓展我们对于这个历史时期的认识。
展览中，“新现实主义”单元由美术馆一层两个空间并置组成。本次细读即将介绍北展厅里的创作。这其中既包括了具有表现性风格的作品，也包括了曾被归为“理性绘画”和“生命之流”范畴里的不同作品。在既有叙述中，观察者们并没有将这些创作指认为和“现实”有所关联。此“现实”不能作庸俗的理解，它理应涵盖心理现实以及个体经验的真实。同时，那一时期各种涌现的艺术思潮和风格取向都构成了艺术家所处的现实的多重维度。
丁方，悲剧的力量·系列之二，1987-1988，布面油画，160 × 140 厘米，由艺术家本人惠允
作品题目“悲剧的力量”指向在古典主义宗教精神的统领下人类在深沉、痛苦中所爆发出的道德意志。对于此主题的描摹，丁方在此时已经发展出一套极具神秘感而又富有力度的语言形式。浓重的色彩及强烈的笔触混合成厚重的肌理质感。画面大部都笼罩在金属般幽蓝的黑暗中，暗部的细节以中世纪教堂内部的建筑结构为主，竖立着的剑隐约穿插其中。构图布局是稳定的左右对称结构，而两侧的事物都向中间上方汇集、靠拢，最终集成一束信仰之光。那道升腾的白光成为象征升华和净化的纪念碑，它引导着内在灵魂的狂喜和激情，亦仿佛是对现实的启示。丁方对宗教的借用，根源在于他对崇高、超越、无限和绝对的追求。使命感和责任感使他意图将个体灵魂的深层痛苦升华为永恒的悲剧。当时现实中的历史和文化困境令丁方感到重铸信仰的重要性。这一时期的丁方在表达技法上已经相当成熟，颜料层层堆砌制造出深沉及丰富，图示符号隐含的意义也被开掘。他承受着身处困境的心理重担，其艺术风格和主题被用以召唤信仰并向终极价值发问。
文/张理耕
孟禄丁，红墙，1986，布面油画，115 × 85 厘米，由艺术家本人惠允
红墙之下，路人与车在路口穿行。对此“时刻”的描绘，孟禄丁采用富有韵律的抽象笔触，制造出一种骚动感。表现性的风格反映出主体无聊又困惑的复杂心理，以及荒诞的现实所引发的虚无主义心态。他在《红墙》里的探索和实验是一种具有个人特色的语言。所描摹的日常没有超出个体经验，刻意规避着严肃的社会性主题。画作因此不再承担宏大的社会意涵，它是绘画者心理状态最为直接的形象化体现。创作结果并不重要，让孟禄丁更在意的是过程本身。《红墙》即为“纯化语言”的先声，1988年他在《中国美术报》发表有关纯化语言的文章，提出要重视绘画形式要素本身的表现力，强调对抽象语言进行本体研究，重视“语言和内涵的完整统一性”，从而形成艺术家“自身的语言规范”。此番源于学院内部的前卫倾向对于随后出现的玩世调侃的“新生代”绘画影响颇深。
文/ 张理耕
孙良 ，奔，1986-1987，布面油画，71 × 57 厘米，由艺术家本人惠允
孙良，1957年出生于杭州，1973年进入上海玉雕厂工作，后考入上海轻工业专科学校美术设计系。从1985年的第一届上海青年美展起，孙良陆续参与了一些新潮艺术展。1988年，他与李山、周长江、张健君、栗宪庭等艺术家、批评家在上海美术馆共同策划实施了行为《最后的晚餐》。在上世纪80年代中后期，他创作出一系列以黑色、深蓝色为主要色调、以死亡为主题的表现主义绘画。骷髅头、粗犷的人体是其中经常出现的符号。《奔》中的一对男女形象原始、表情狰狞，似乎正在进行打斗，灰黑色的色调酝酿着不详的气息，显示出艺术家对生命话题的关注和悲观愤世的倾向。画面的构成带有超现实主义的氛围，而笔触却极度表现。这与一般的超现实主义的细节描绘采用着不同的路径。同时，原始形象又指向着人类文明的早期。各种文化要素、风格特质综合地“嫁接”于一幅画面整体里。而进入九十年代后，孙良的心境有了极大变化，他开始接受死亡的正当性，画面也由原先的激烈走向凄美。1991年的《蝇眼中的世界》之后，孙良作品中的舞台感消失了，之后开始了另一种情色、艳丽的画风。孙良的转变也成为那一段社会变迁的隐喻文本。
文/ 孙杲睿 张理耕
李老十，荆轲刺秦王，1985，纸本水墨，189 × 246 厘米，由私人藏家惠允
荆轲辞别燕国之时，太子及宾客着白衣冠为其送行。李老十以极强的想象力将此历史场景绘出。以荆轲为主的人物，李老十采用了夸张的漫画风格。手持匕首、慷慨高歌的荆轲与两侧垂目低啜的人物形象通过粗砺的表现性笔触、轮廓构建起来。背景中的要素则处理地更加癫狂：水墨线条堆叠、层层晕染制造了“风萧萧兮易水寒”的氛围。一系列的象征符号幽灵般地浮现而出：“鼎”诉说着对权利的争夺，而风中的骷髅与河面之上的人脸呼应着生与死的抉择。一只眼睛出现在匕首的右下方，是个超自然的存在，亦代表着艺术家对于历史及现实的凝视姿态。李老十在本作品中营造出了沉重感伤的情绪基调，他将自我的人生体验内化入画面的心理空间当中。此番“自我表现”弥散着直面“壮士一去兮不复还”的悲壮、紧张的气息。在此作品中，艺术家虽然采用的是传统水墨来作画，但是他对媒介使用的变革却呈现出了与当时美术思潮同步的特性。本作即深受超现实主义的影响，技法上又带有表现主义的意味。可见，所谓实验或抽象的水墨并非独立于同一时期的其他新潮实践。媒介上的差异难掩思想取向层面的共鸣。
文/ 张理耕
毛旭辉，圭山组画·红土的恩赐——春天的绿树枝，1987，布面油画，120 × 80 厘米，由艺术家本人惠允
1985年6月，毛旭辉、张晓刚、潘海德在华东师大美术系学生张隆的联系下，在上海静安区文化馆举办为期5天的“云南、上海‘新具象’画展”，毛旭辉承担展览大部分的组织与协调工作。参展者除上述四人外，还有浙江美院的侯文怡与徐侃。7月，展览受邀在南京继续展出。展览结束后，从忙碌状态中恢复过来的毛旭辉反而感到空虚与失落。直到1986年8月，参与“珠海会议”使他的情绪得到转变。会议集合了来自全国各地的重要青年艺术团体的代表与活跃的批评家、理论家，现场播放从各处收集来的1100多张作品的幻灯片并进行评选。毛旭辉回到昆明后，立即激动地向朋友宣传会议内容，并与张晓刚、潘海德、张隆、叶永青等人成立“西南艺术研究群体”，希望能参与到在全国已轰轰烈烈进行着的’85美术新潮中。群体仿照“珠海会议”的形式，在1986年10、11、12月连续举办三次幻灯片放映展览和学术交流活动。他们反对形式主义，追求对人的灵魂的直接震撼，注重对人的本能与生命力的描绘，常常以位于云南昆明的圭山为母题，描绘那里特殊质感的红色土地、淳朴的牧民和纯净的自然环境。毛旭辉的《圭山组画》就集中体现他对自然的意识。《圭山组画·红土的恩赐——春天的绿树枝》描绘两个皮肤黢黑、正在劳作的妇女，层层叠加红绿相间的土地与充满生命力的牛羊，原始气息浓厚，充满对土地与自然的亲和感。1987年，“西南艺术研究群体”的集体活动受“反对资产阶级自由化”运动影响而停止。在随后的数十年中，毛旭辉仍坚持每年去圭山写生，创作了一系列以圭山为题的绘画。
文/ 孙杲睿
张晓刚，阴阳交替，1988，布面油画，98 × 84.5 厘米，由艺术家本人惠允
张晓刚在绘画中书写个人境遇和内心世界，通过超现实的场景和象征性的意象来表达“死亡”、“爱”、“生命”等话题。1984年，张晓刚因病住院，使他对生死有了切身的体验，并在住院期间创作“幽灵系列”。1986年，他开始从压抑的主题转向更为浪漫的主题。作品《阴阳交替》的标题代表阴阳相反又相成。画面具有神秘主义色彩，比如雌雄同体、祈福的手势、旷野、露出根茎的大树、鹰、羊、蜥蜴等。这一时期，张晓刚的油画无论从绘画语言还是主题上都抛弃了当时被社会广泛认同的伤痕美术和乡土怀旧风，他受到格列柯、蒙克、弗里达的影响，开始使用源于个体经验又具有神秘主义色彩的表现性语言，通过再创造艺术语汇，挖掘个人内心更加复杂和低沉的声音。
文/ 黄文珑
李路明，红树家族·绿果，1988，布面油画，87 × 87 厘米，由艺术家本人惠允
1988年，李路明开始创作《红树家族》绘画系列。在此之前，李路明多以出版人、批评家和展览组织者的身份在幕后推动当代艺术的实践和传播。他自1985年起任职于湖南美术出版社，参与创办《画家》杂志，并为《美术》《美术思潮》《中国美术报》等刊物撰写评论文章。1986年，他参与组织在中国美术馆举行的“湖南青年美术家集群展”。在“1988西南现代艺术展”的《画家》专号上，他提出：判断作品价值应该以其是否提供“新形象”为尺度，“新形象”应是完全个人的、自觉的、不受社会指令干扰的。这一主张在他同期创作的作品《红树家族》系列中得到践行。《红树家族》系列均以黑色为底，上绘红、绿纯色的不规则造型。强烈的颜色、明暗对比和流动造型使向外膨胀的画面带有特别的焦虑感。在随后创作的《种植计划》系列、《红色日记》系列和《种植躯体》系列中，他持续使用夸张的对比色、抽象又带有立体感的形状探索“新形象”，直至约1990年。
文/ 孙杲睿
徐冰 ，碎玉集，1977-1983，木刻版画，32 ×32 厘米，由徐冰工作室惠允
1974年，高中毕业的徐冰下乡插队，在北京郊区太行山脉深处的延庆县劳动了三年，期间自学美术。1977年，徐冰考入中央美术学院版画系。《碎玉集》共有一百余幅，为他在校学习与任教期间的创作，也是他艺术生涯中的第一批作品。出自对下乡时体验过的乡村生活的眷恋，这批袖珍的木刻版画刻画出众多恬淡自然的乡村景色和常见的生活物件。日常生活中的美被发掘而出，这与“文革”末期的主流艺术风格截然不同。其简洁、带有装饰性、完整性的风格和对生活的表现显然受到延安时期新兴木刻风格和学院派创作思路的影响。后来，徐冰反思了这批创作，认为它们不能体现当时中国的现实，反而与当时的社会脱节，只是一种“民俗考察性”的东西。
文/ 孙杲睿
“新现实主义”是展览中“观念更新的多个舞台”单元内的有机组成部分。1985年初，油画界首次明确提出一个口号：“观念更新”。这个口号，既总结了前一阶段的理论和实践，也表明艺术家们决心进一步推动创作。它是1978年以来“思想解放”运动的直接成果。与七八十年代之交出现的“形式解放”“形式探索”相比，“观念更新”更深入、彻底，它包含着对艺术本质、功能、创作方法的反思、实践。不管是“观念的更新”，还是“形式的解放”，都有其明确的针对性。1942年以来，作品的形式，既被理解为演绎“内容”的手段，也往往被赋予阶级属性，因此而被推举或压制。受到“思想解放”感召的艺术家们，都希望挣脱这个禁锢。
在我们看来，从根本上，“形式解放”和“观念更新”并非两个彼此矛盾或对立的口号，而是相互呼应，都希望突破题材、形式的限定和重围，获得创作、评论、思考的自由。这两个口号，同时在不同代际的艺术家身上产生了不同程度的影响。艺术家既受惠也受制于已有的经验和观念。在观念上进行深入反思与探索，不仅推动了艺术家的创作实践，也辐射到艺术领域的多个实践平台。这一时期，艺术领域的出版、学术会议、美术馆的展览、创作教学、评审机制和艺术体制的改革……都因此掀起了不小的浪花。
编辑：张理耕
排版：孙杲睿
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