2014最佳编剧奖和最佳作品奖。新作《香蕉花是可以吃的》获第66届岸田国士戏曲奖。山本卓卓也是日本公益财团Saison

作为中间美术馆机构实践的重要组成部分，“中间实践”自2017年起一直致力于以小型展览呈现艺术领域中多种形式的出版实践。残雪未消，春风已至，继2023年广州的“漂流书包”项目、第十二期中间实践“火屿边缘”与“洄游”之后，第十三期中间实践展览“虚时而行”即将在本周六开幕。虚时而行展览日期：2024年3月2日—5月19日策展人：那荣锟、冯俊华“虚时而行”不是一个现成的词，它来自“副本制作（instance）”发起人、编辑之一冯俊华的梦：当时，他身处一所崭新的道观，看到院墙上凿着“虚时而行”四个漆金的字。被惊醒后，梦里的这个词开始成为了他对自身和副本制作实践的锚定——Waste

钱喂康，一分为二仍然不够，1993年，“十月艺术实验展”，上海华山美术职业学校画廊在这件作品之后，他开始转用标准铁板（100

解析——新刻度的1988年至1995年展期:

English幽玄之路——光社与20世纪早期摄影的艺术探索顾问：陈申艺术总监：卢迎华、周邓燕策展团队：翟霖峰、朱祈桦、管陶然、那荣锟、曹立瑶展期:

展览时间：2023年11月22日-2024年1月12日地点：中间美术馆1层，北京市海淀区杏石口路50号美术馆一层的“中间实践”一直致力于呈现艺术领域中的出版实践项目，继来自广州的“漂流书包”开放给实习生编辑书单之后，中间实践第十二期展览的接力棒交给了李若虹、刘欣玥。她们根据自身的阅读经历和兴趣，选择了两个主题同大家见面，分别是“火屿边缘”（The

纪录片方式关注亚洲年轻艺术家的生活与创作状态。曾策划或执行“复调”——中国艺术生态调查江浙沪站、北京站、珠三角站、云贵川站及东南亚站，2017年发起研究策展本体问题的“策展研究计划”，2018

经过紧张而有序的筹备，中间美术馆新展《广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践》已于8月20日拉开帷幕，并将于8月24日向公众开放！广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践策展人：卢迎华

文化符码——王友身的旅程策展人：卢迎华展览时间：2022年3月26日—6月26日地址：中间美术馆，北京海淀区杏石口路50号展览前言“文化符码——王友身的旅程”展首次全面地梳理并呈现当代艺术家王友身跨越30余年的艺术实验与实践。王友身出生于1964年，自1989年以来，他一直活跃在带有观念性的当代艺术创作领域的前沿地带。他的创作涉及多种媒介，展览通过呈现他的40多组作品，充分地展现始终贯穿其创作中的社会议题与个人关切，以及艺术家围绕这些议题而进行的丰富且开阔的媒介和形式探索。展览通过“从去意义到无意义”与“从图像处理到图像消失”这两个角度切入，旨在对其艺术生涯进行深描与细读。此次展览是在艺术家事业中期对其过往旅程的一次必要回溯。王友身于1988年毕业于中央美术学院连环画专业，随后就业于《北京青年报》。这是一家在改革开放继续深化中走向中国的，处于新闻报业改革中心的媒体。自1990年以来，这份报纸在内容上及其体制建设和价值取向上，与开放创新的时代风气同频共振。王友身置身其中，逐渐成长为一位资深的报业人。与此同时，他的创作与他在《北京青年报》的工作并行不悖，紧贴着个人的生活轨迹与社会的瞬息变化，既为其留影，也对其设问，将创作作为记录与思考时代与个人的手段。《我们的话——中央美术学院学生摄影协会作品选》1987年8月11日发表于《摄影报》王友身的艺术紧贴着1980年代中后期以来中国当代艺术的进程，形成了自己的独特样态。在其职业生涯刚刚启程之际，王友身见证了艺术界对波普美学与符号概念所进行的广泛讨论。在这个余波之中，王友身采用了拼贴和重复的手法，创作了一系列带有符号特征的人像作品。人像系列，1990，册页、纸上综合材料，806×34厘米进入1990年代之后，中国艺术一方面以媒介更新作为艺术当代化和全球化的特征，一方面将考察社会与生活的视角拉回到周围与个人，有意地与1980年代具有浓重形而上意味的思考拉开距离。王友身则是当时北京“新生代”群体中的一员与推动者。1980年代“改革开放”所催生的“文化热”，在进入1990年代之后，经历了一个学科化的过程，将人与体制都纳入其视野之中，激发了文化研究的再次兴起。自19世纪以来，文化问题一直是中国知识分子讨论的中心议题，其中文化论争的基本取向是讨论中国的文化，与现代化和未来的关系，这意味着文化主要指的是一种精神、一种价值体系。1990年代的文化研究主要是将一系列具体的当代问题作为文化问题来讨论，将文化生产——社会再生产过程中的一部分——作为中心问题。当代文化研究讨论的问题涉及当代生活方式与各种因素间的关系，远远超出了文本的范围。在这个意义上进行的文化研究不仅涉及经济过程，同样也涉及政治统治及文化价值，把这些各不相同的问题放在一起，将整个社会生活的诸领域文本化。置身于这一背景中，王友身在1990年代期间和此后的创作都带有文化研究的意识、印记与方法，将整个社会生活的诸多领域和议题作为自己考察、描述与思考的对象。报纸·窗帘，1991，丝网印刷、棉布，尺寸可变在1990年代颇受关注的文化问题中，大众传媒、大众文化和印刷文化位列其中。大众传媒在进一步市场化的契机下获得了较大的自由度，占据了较大的社会话语空间。在媒体的聚焦之下，诸多社会现象被报道和讨论获得了文化的意义。王友身因为个人工作的机缘，在此时获得了一个较为宽松和主动的实践平台。他不仅将对当代艺术的报道和当代艺术家的观念性实践带进《北京青年报》的板块之中，使之获得更多的社会关注度。他也不断地对以《北京青年报》为例的媒体工业与社会生活和景观的关系进行描摹。《北京青年报》因此成为他工作、创作的平台，也成为他创作的一手素材。这使他的创作与1990年代以来的都市生活和大众文化形成了超越“近距离”的关系。报纸·广告，1993，丝网印刷、棉布，尺寸可变他既身处大众传媒的现象之中，直接参与了现象本身，也从文化研究的视角将新闻和图像生成与传播的机制等，问题化和视觉化。

印帅一位中国策展人，工作生活于米兰与上海。2015至今担任米兰新美术学院视觉艺术与策展专业学术助理，FM当代艺术中心艺术策展助理，2018年起留校任教。其发起项目“AP

中间声音编者按：中间美术馆不久前发布了《中国作为问题》第三辑、第四辑，其中第三辑收录的文章回访了1980年代的艺术现场与文艺创作思潮，第四辑则围绕中国艺术史和文学史写作中的观念与方法组织稿件。我们也收到了来自各方读者对于文集主题、编纂该文集的动机及文集背后所持立场的疑问。为此，参与了这两册编辑校对工作的中间美术馆实习生王吵基于自身的思考，以该篇“编后语”做出一份个人的回应。一种回应：《中国作为问题》的角色问题王吵许多读者敏锐地觉察到，《中国作为问题》作为一个关于当代中国研究的系列文集，是绕不开一个关于以普遍与特殊的辩证法为底色的基本问题的。这个问题由来已久（参见张旭东2005年初版《全球化时代的文化认同：西方普遍主义话语的历史反思》），从无（恐怕也不会有）令人满意的定论或共识。它所引发的质询和争议，牵涉许多敏感而一触即发的话题。在《中国作为问题》第三辑、第四辑面世后，研究与策展部的同事很快就收到了这样的提问：“为何以‘中国’为范畴？”“中间美术馆挖掘了社会主义艺术的另一面，然而这些过去不被重视、实际上却是很好的艺术作品会不会成为国家主义和论证国家优越性的一种资源？”“对‘中国’主体性的强调如何与国家主义区分？”“书中某些文章看似开放，最终落脚点却还是以‘中华民族’为中心，所以你们对待民族国家的态度是什么呢？”“你们引用汪晖教授的文章，是否意味着你们认可新左派的主张呢？”……作为参与《中国作为问题》第三辑、第四辑编辑工作的一个成员，我在阅读中发生的疑问，虽并不与引述的读者提问相同，但原理可通。这样的问题更加使我不得不直面自己的立场选择和为求自洽的逻辑论证。虽然作为编校者之一，我的个人观点并不必与《中国作为问题》亦步亦趋，但这并不妨碍我对《中国作为问题》的立意和实践方法进行理解、并在这样的理解的基础上进行反思。《中国作为问题》系列书影老生常谈，理解《中国作为问题》中普遍性与特殊性的辩证关系问题，或许依然需要区别分属于两种语境下的“特殊”与“普遍”。一方面，它强调当代中国作为研究对象在文化政治意义上的、我们日常语境下指涉的特殊性，要求关注现场经验、具体问题，拒绝使用被动或无效的西方话语和理论进行的当代中国想象；同时，它也强调中国之于历史时间和全球空间中的、在既有哲学体系意义上的、在普遍性与特殊性的辩证关系中的普遍性，拒绝中国在西方对普遍性与特殊性的确立的秩序下被特殊化、区域化、边缘化，而强调寓于其自身内部的普遍性。它重视当代中国作为研究对象的自我表达、自我研究、自我定义，要求这样的自我意识和其内在的普遍性被承认，并认为这一目标的达成需要付出多种尝试和努力。可以认为，《中国作为问题》自身就是这样的努力的一种尝试。对于读者的提问，我或许可以基于以上理解作出这样的回答：《中国作为问题》并不以现行主流的西方价值和理论研究体系为敌、并不以之为一种主导的、被其“普遍化”了的特殊性，也并非在这样的逻辑下试图以中国立场取而代之、使自己成为堪称普遍性的特殊性；但是，它的确强调当代中国对新的普遍性的规定的积极参与，而这一前提便是积极回望、反思、总结当代历史中既有的自我经验。在这个意义上，《中国作为问题》可以肯定地说：这与狭隘的民族主义、国家主义无关，也更谈不上建立新的文化中心。它势必指向现代性以及现代性意涵下的普遍性问题，以及当代中国在新的历史时期对文化记忆的主体性认知。此外，我也想提请读者注意《中国作为问题》作为基于艺术实践和艺术史工作的、由美术馆编选制作的研究书籍在当代中国研究领域内可能扮演的特别的角色。《中国作为问题》系列出版物的副标题是“20世纪下半叶以来的艺术与思想”。“20世纪下半叶”有着明确的时间所指，当然也清晰地暗示并指向了一个意义重大的起始节点；卢迎华老师避免了使用更常见的、中国语境下与“现代”相对的“当代”之字眼，恐怕是有其用意的。我本是文学研究出身，相对于艺术史，更熟悉文学史；相对于实践，更适应理论；相对于经验，更习惯推演。而这种种趋向，也在近几十年中西方的当代中国研究中，占据着一定意义上的主流上风。所以，若仅把《中国作为问题》作为书名呈现，恐怕包括我在内的多数读者也不会直接想到它与艺术——尤其是艺术实践经验——的绝对内在关联。因此，在着手细读《中国作为问题》初稿时，我直觉到了一种内含于选题编排中的、不同于多数当代中国研究书目之选文策划的内在逻辑。这并不是说这本书关注的便仅是20世纪下半叶以来的艺术问题、或仅以艺术为切入视角的思想研究。相反，只翻目录便可知：这两册书同时关注文学及文学史、历史学、叙事学、美学等领域，目光注视当代中国的同时，视野由中国而及东亚、东亚而及全球。这并不是在夸耀这套书的涉猎广泛，而是提请读者留意到，一位有着丰富策展实践经验的艺术史学者，在进行当代中国问题研究并编撰一套美术馆出版物时，是出于怎样的意识和目的，做出了这样的编选安排；而这样的安排，与上世纪80年代起发展起来的当代中国研究主流有着怎样的区别；而这样的区别，又能在怎样的方向上启发从事或对当代中国问题研究有兴趣的读者。《中国作为问题》第三辑目录《中国作为问题》第四辑目录有一次，卢老师和我谈起她自己和刘鼎老师早年间到国外各处举行展览和参与研讨交流的经验。卢老师讲到，她原以为，视觉艺术作品既然呈现于斯，便足可以自洽自明，应无沟通理解之障碍；但是，在交流过程中，卢老师发现自己不得不对这些外国观者做“自我解释”，以说明作品之涵义；而在这一过程中，她进而注意到，自己不得不使用对方的话语来完成这样的自我说明，而这一过程导致了可察觉的偏移和遗失。显然，这是一个有着敏锐洞察力的自觉的艺术实践者得到的、值得我们反思的珍贵经验，这样的经验回答了一个问题：视觉艺术在实践经验中是否存在语种之别——看起来，答案是肯定的；且这样广义上的语种之别，使不得不做的“自我解释”事实上几乎成为一种翻译，并产生了有关翻译机制的常见问题——减损、重写、创造正在发生，很多文字语言范畴内的翻译学甚至上文提及的关于普遍与特殊的辩证法关系对此一样适用。在这样的具体案例中，翻译的效应甚至是双重的——第一次出现于视觉（visual）语言到文字（verbal）语言的转译之间，而第二重出现在中文语境的文本到西语的话语和理论系统、价值体系之间。最近，中间美术馆正在紧密筹划下一个展览的策展工作。我不知道《中国作为问题》的读者与中间美术馆展览（如“巨浪与余音”展）的观众在怎样的程度上发生重叠，不知道这部分既是读者也是观众的朋友是否也感到了二者间的一种内在逻辑的延续性——在编校《中国作为问题》和参与新一轮策展讨论的过程中，我感受到了这一种宝贵的有机连结，而这样的连结在各种意义上都起到了对当下状况的一定的补充和补偿作用。这样的补充和补偿作用在一定程度上使我回想起一种与卢老师在海外办展与交流中曾做的“自我解释”相呼应的却相对而言良性的、双向的“翻译”机制。作为来到中间美术馆仅一月有余的实习生，卢老师提出让我写一篇编后记，我于是把编时的感受和编后的经验记录下来，与《中国作为问题》的读者和潜在读者分享，提请读者注意其特点，当然也盼望在这样的提醒下，读者多多少少可以体验到个中意义，阅读时有所启发。最后，以卢老师在《中国作为问题》第三辑的前言中对《中国作为问题》的立意描述作结——“我们都是艺术现场的创作者和实践者。是什么促使我们有迫切性要去研究和重思有关中国当代艺术的历史意识和理论范式呢？一方面是我们在具体的实践中，体会到已有的艺术史意识与具体的历史现实和当下的经验有许多脱节和不符之处；一方面，当我们身处全球艺术界工作时，在交流之中，时刻感受到我们的具体经验被普遍化的西方当代艺术视角所抽象和概念化，而缺乏形成对于自己的历史进程和具体经验贴切的解释。我们希望在中国具体的语境里来认知和讨论我们的问题，也希望能将我们的‘特殊’经验转化为具有开放性的理论。这也是《中国作为问题》这一系列相关工作的出发点。”作者介绍：王吵：中间美术馆实习生，于宾夕法尼亚大学获硕士学位。本文是作者基于自己的编校经历对读者产生的或可能产生的疑问做出的一些个人回应。

在“巨浪与余音”展期间，我们历时半载，定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。

阿瑟·丹托：《中文版序言》，《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第7页。正在展出：欢迎订阅

在“巨浪与余音”展期间，我们定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。

在“巨浪与余音”展期间，我们定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。前情提要：细读“巨浪与余音”展三｜“现代派”的复现与激变

在“巨浪与余音”展期间，我们定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。在“思想解放”运动中，对于一些艺术家而言，创作自由意味着“形式的解放”。关于形式问题的讨论，是十一届三中全会之后美术界的一个重要议题。艺术家们希望，艺术形式能够从固有“内容”的禁锢中，从仆从的、服务的关系中解放出来，表达多层次的审美需求。1979至1981年，吴冠中在《美术》杂志发表数篇文章，谈论形式美和抽象美。之后，追逐第二自然的美感成为重要的创作倾向之一。第二自然，是指人对于第一自然，也就是未经人类改造的自然的改造与再现。在改革开放时期，艺术家一方面吸纳西方现代艺术，一方面也关注起古老文化和乡土。“秦砖、汉瓦、敦煌壁画、霍去病墓石雕，这些美的故乡应接不暇地接待着摩肩接踵的朝拜者。”他们希望借此深入地观看自己，挖掘本民族的创造性根源。他们运用西方的绘画形式表现中国古老文化，创作了形形色色的新颖的结合体：克利的符号与甲骨文、梦幻中的陶器文化、照相写实主义的草原牧民、蒙德里安与太极、八卦等等。艺术家们用这种方式，实现了对失落的传统的再发现。禅宗与神秘主义也成为艺术家征用的思想与视觉资源。我们将这些创作实践归纳为写生第二自然。在“写生第二自然”的第一部分我们剖析了吸收、借鉴民族文化元素的实践。而在80年代艺术家的全球流动中还存在着方向交错的视野：厐壔前往欧洲访学，而劳森伯格则开启了他的东方冒险。两人对中国传统的“写生”产生着张力。前情回顾：细读“巨浪与余音”展十一｜写生第二自然（上）01厐壔，飞，1986，油画画布，81

在“巨浪与余音”展期间，我们定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。哲学上把未经人类改造的自然称为“第一自然”，把经过人类改造的自然称为“第二自然”。我们借用了这一概念，将“第二自然”定义为文化及传统的现场或景观。而“写生”行为一方面既指中国艺术家开始吸收借鉴民族文化元素进入当代创作中的实践，一方面也指对于1980年代历史现场的记录和评析。本篇细读将介绍第一个方面的内容。现代艺术风格系统通常被认为是由拥有话语权的所谓“西方”确立的。随着新潮美术运动走向深入，主体意识萌发、语言探索也开始向另一个维度——本民族的传统开掘。我们意图通过具体案例的细读揭明“民族化”探索中复杂的理路。“复古”亦绝非传统的直接复兴，民族形式在这一阶段的“写生”里是被“挪用”的资源库，它一方面可以构成新主题、新对象、新语言，融入个体的当代表达内，一方面其所指被重新填充前卫的意涵。例如，“禅宗”在此时期的艺术表达中构成的往往是并不明晰的指认。“厦门达达”成员林春在当时就以他所感兴趣的老庄哲学、禅宗理论来解释现代艺术创作中的动机、倾向，另一位成员黄永砯著文《厦门达达——一种后现代？》则更是宣示了“禅宗即是达达，达达即是禅宗”此番等式，后现代被他认作是禅宗的现代复兴。1李秀实，甲骨遐思，1986，油画，73

在“巨浪与余音”展期间，我们定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。“巨浪与余音”将1987作为一个可以被问题化的时间节点，此时间节点也是个体意识持续走向深入的关键时刻。1988年，中国美术馆举办了徐冰和吕胜中的双个展：“徐冰版画艺术展：析世鉴——世界末卷”和“吕胜中剪纸艺术展：彳亍”。两人选择了和中国文化传统关联的汉字、版刻、民间剪纸与民俗形象，却并未囿于传统。他们没有参与到新潮美术的群体运动中，而是身处学院系统内打磨专属自己的语言表达。受现代艺术影响的形式感鲜明，他们因而被批评为保守的学院派。紧接着在1989年初，“中国现代艺术展”在中国美术馆声势浩大地拉开了帷幕。海报中的“禁止掉头”成为宣言般的视觉表征，而展览却被艺术家出于个人动机的一声枪响终结了。这是八十年代激荡尾声里的中止号。而当风波过去后，受裹挟的个体在时代中依然保持着发声的能量。前情提要：细读“巨浪与余音”展九｜个体意识的深化（上）01徐冰，五个复数系列——自留地，1986-1987，木刻版画，1088.5

在“巨浪与余音”展期间，我们定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。1988

在“巨浪与余音”展期间，我们定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。“语言纯化”的两个音区中，第一个音区以几个例子呈现了1950年代至1960年代艺术所经历的“纯化”，自我调适和修正的过程。纯化运动内在诉求是自延安文艺座谈会以来新政权对文艺工作的领导与规制。意识形态居于首要地位使得讨论和实践皆超出了艺术的范畴，艺术工作者则面临着意识形态的规训、筛选和扬抑。前情提要：细读“巨浪与余音”展七｜“语言纯化”的两个音区（上）

在“巨浪与余音”展期间，我们定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。80年代后期，在艺术学院从事教学与创作的部分艺术家明确提出“纯化语言”，强调创作要回到艺术本体，将艺术形式和语言作为创作的核心问题。长期以来，艺术学院将“形式探索”视为自由创作的落脚点。在不同历史时期，围绕艺术语言问题，艺术家和理论家多次展开过激烈讨论。在此后的传播、演化中，“纯化语言”将艺术语言、技法、形式与内容、思想人为地分隔开，强调前者的优越性、本质性。这对后来创作中将观念与形式对立、理解和践行形式实践，具有深远影响。自延安文艺座谈会以来，对文艺工作的领导与规制，是新政权建构其意识形态的手段之一。艺术家在不同阶段都要面对意识形态的规训、筛选和扬抑。在这个过程中，“艺术本体”是一个避风港，可以借以争取创作上的自由。但是同时，它也带有一种惯性，即将艺术语言与艺术中的思想分离开来；在实践中，也可能演化为一种封闭的思考机制。我们在展览中运用两个文献单元，呈现了40年代至今，部分艺术家和理论家围绕艺术问题的相关论述、出版和创作实践。这些例子，勾勒出长期以来艺术所面临的挑战和机遇，以及艺术家、理论家们在与主流价值的互动中的思想状态和轨迹。这可以视为一个持续的对艺术进行纯化的过程。叶浅予，燕山小溪，1956，纸本设色，44

在“巨浪与余音”展期间，我们定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。“巨浪与余音”展的“新现实主义”单元由美术馆一层两个空间并置组成。本次细读将继续介绍南展厅里的创作。相对于上期细读介绍的北展厅内作品，即将介绍的创作在整体面貌上是抽离、冷峻的。但是，此类风格判断是意在被“新现实主义”超越的，在新的理论视野之下，这一时期丰富的实践面向内含着统一的诉求，即去掉意义的表达、情感的宣泄和意识形态的教化，摆脱对艺术的功能主义期待。前情回顾：细读“巨浪与余音”展五｜新现实主义之一韦启美，附中的走廊，1990，布面油画，118

在“巨浪与余音”展期间，我们定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。新现实主义囊括了从80年代初期到中期涌现的一个普遍创作倾向。主要表现是，作品中取消典型人物形象，去除意义和情感传达，没有叙事，也不再具备宣教、颂扬或批判功能。在创作方法上，不在画面和内容中建构、传达任何叙事、意义、情感、态度，而是直接截取、表现或拼贴现实中的某个物品、场景、某些人物，突出表现对象本身。出现这种创作倾向的主要原因是，艺术家们普遍厌倦了社会主义现实主义的创作方式，尤其是机械的“反映论”和命题创作。他们也开始反思“文革”结束后出现的伤痕美术和唯美主义创作思潮。艺术家们主动尝试多种艺术表达方法，希望取消观者和画面间的距离，让画面形成直接的冲击力。为此，他们在创作中摆脱意义，去除叙事，放弃图解思想，搁置态度与情感表达，中断意义链条。他们坚信建立“新形象”自身的价值，也相信艺术自身的涵义是透明的。对这一倾向的理论表述，多倚重年轻一代艺术家，他们也更关注那些有“理性化”表征的作品。这种解读，来源于其中一些新现实主义作品所具有的冷漠与孤寂基调。事实上，新现实主义在其发展过程中接纳了表现主义、超现实主义、存在主义、象征主义、原始主义、古典主义、抽象和波普主义等多种表现手法的影响。不同代际的艺术家也从各自的艺术经验出发，在表现形式上发展出多种样貌。“巨浪与余音”展中的“新现实主义”一词取自高名潞等著的《中国当代美术史1985-1986》一书。在这本完成于1987年的书中，作者将1985年《国际青年年美展》中的一些创作倾向命名为“‘新现实’绘画”，主要指新一代对原先的现实主义绘画方法特别是对机械的“反映论”的逆反，包括对社会主义现实主义绘画、“伤痕”绘画、乡土自然主义绘画和“已走到矫饰地步的照像写实绘画”，“其代表作品还明显带有以往现实主义方法与超现实主义手法相拼合的印痕。”书中将“‘新现实’绘画”分为两类：一类是故意违反传统写实绘画的完整的现实场景而将“现实”加以肢解，采用超时空、多焦点、多透视等表现方法，将多个现实场景或物象拼合为一幅“支离”的画面；另一类则是逼真地描绘了生活中一个场面，却极力隐去其“现实”蕴含的主题和内容，区别于传统写实绘画而成为“无意义的现实。”作者将“‘新现实’绘画”视为新时期人道主义美术向“85美术运动”的理性之潮的过渡。我们则认为此后被归入“理性绘画”（具有哲学倾向）和“生命之流”（崇尚直觉、表现生命意志）的作品也可纳入“新现实主义”的范畴，因为它们的创作动力都是一样的，即去掉意义的表达、情感的宣泄和意识形态的教化，摆脱对艺术的功能主义期待。虽然借用了“新现实”这个词汇，但我们拓宽了它的意涵，也指出要超越风格的普遍判断来认识特殊时期的创作。这有助于拓展我们对于这个历史时期的认识。展览中，“新现实主义”单元由美术馆一层两个空间并置组成。本次细读即将介绍北展厅里的创作。这其中既包括了具有表现性风格的作品，也包括了曾被归为“理性绘画”和“生命之流”范畴里的不同作品。在既有叙述中，观察者们并没有将这些创作指认为和“现实”有所关联。此“现实”不能作庸俗的理解，它理应涵盖心理现实以及个体经验的真实。同时，那一时期各种涌现的艺术思潮和风格取向都构成了艺术家所处的现实的多重维度。丁方，悲剧的力量·系列之二，1987-1988，布面油画，160

在“巨浪与余音”展期间，我们定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。从1979年到1989年，也许艺术家自己也记不清他们曾经为多少种被介绍进中国的西方艺术家的作品弄得目不暇接。一个艺术家在一年以前可能还是一个风格主义者，一年以后则可能是达达主义者；他可能在一年以前还在孜孜不倦地追求一种油画的表面效果，一年以后则可能完全抛弃架上绘画；一年以前，一个艺术家可能还在为自己的作品不受重视而耿耿于怀，而一年以后，他则可能宣布艺术是个骗局，应该以反艺术来推翻艺术的王朝。——《中国现代艺术史1979-1989》，吕澎、易丹，湖南美术出版社，1992年5月第一版前情链接：细读“巨浪与余音”展三｜“现代派”的复现与激变

中间读书会由中间美术馆和AP

在“巨浪与余音”展期间，我们将定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。在50年代冷战时期，“现代派”曾被赋予强烈的意识形态色彩。此后近30年中，“现代派”文艺在意识形态的挤压下时抑时扬，直到七八十年代之交。1976年3月，《美术》一复刊就开始介绍外国美术。1977、1978年，《美术》致力于展开对中外美术的学术性评价。1979年春的“新春画展”，是1949年以来首个艺术家自发组织的展览。这个展览呈现了民国时期和新中国以来不同代际艺术家的风景和静物画，展示了当时中国油画界艺术家们不同的成长和教育经验、不同视野和艺术取向混合并存的状况。在这个展览中，人们可以看到，中国艺术界自五四时期就已开始引介、接受西方现代派，之后历经沉浮，并没有因为“文革”完全消失。江丰为“新春画展”题写的前言“新春画展”中展示了各种画法、风格的风景和静物画，其中不乏印象派和注重形式主义的作品。江丰当时为此展览所写的前言，随后便马上刊登在了1979年《读书》杂志的第一期上。当时，江丰并未恢复原职，他本人也对抽象及印象派心存芥蒂，但是他依然从文化领导的角度为此事件提供了可以发生的话语空间。1979年6月15日，《世界美术》杂志在北京创刊，第一、二期刊发了邵大箴先生的文章《西方现代美术流派简介》，他运用唯物主义观点来介绍新印象派之后的西方现代主义诸流派。这是“文革”之后中国艺术杂志首次向读者引介西方现代艺术。邵大箴还通过在全国各地演讲，进一步传播现代主义的信息。1982年，他的《现代派美术浅议》一书出版。这些工作推动了年轻一代艺术家和学生了解西方现代派。同时，邵大箴也有效地界定了中国艺术界如何接受，以及接受何种现代派。《西方现代美术流派简介》——邵大箴特别值得注意的是邵大箴先生在文章的综述部分对“现代派”所秉持的批判观点，其用语和判断的背后是复杂而动态的意识形态资源。“矛盾”不仅仅作为辩证法在语言的内在结构中显现，它还直接地表现为当时美术史论研究者对“现代派”的界定、引介的困境。“现代派”并不是在80年代才被人们发现的新形态，早在五四时期，就已开始有相关的译介。80年代的“思想解放”“改革开放”促使人们大规模接纳、借鉴20世纪西方“现代派”文艺与哲学。它与中国古代、现代艺术一起，重新得到艺术家、理论家的正视、启用。同时，艺术家通过自身的经验和视角，来内化现代派的手法和思想，形成了多重混杂的个人经验。展览中，我们将在20世纪早期就接收到现代经验的美术家们的创作陈列于同一个空间内。他们处于比美术新潮里的青年美术家更早的一代。对于他们而言，80年代的思想、文化环境为重新召唤回“现代派”的经验提供了积极条件，但他们并未有着继续革命、求变的诉求。激进实践“南方艺术家沙龙”的召集者王度的采访录像如“异物”般地被置于角落中，他的话语为现代派的复现和激变制造出了一个反思性的维度。在整个80年代，包括“现代派”在内的多种思想资源，再次复现在历史舞台上。艺术家们频繁地从一种风格转换到另一种风格，以至于出现了这样一种情况：“从1979年到1989年，也许艺术家自己也记不清他们曾经为多少种被介绍进中国的西方艺术家的作品弄得目不暇接。一个艺术家在一年以前可能还是一个风格主义者，一年以后则可能是达达主义者；他可能在一年以前还在孜孜不倦地追求一种油画的表面效果，一年以后则可能完全抛弃架上绘画；一年以前，一个艺术家可能还在为自己的作品不受重视而耿耿于怀，而一年以后，他则可能宣布艺术是个骗局，应该以反艺术来推翻艺术的王朝。”我们将同一位艺术家在1987年前后的创作并列陈设。在这个转变调试期间，艺术家风格的激变快速而又鲜明。（左）丁乙，禁忌，1986，布面油画，84

在“巨浪与余音”展期间，我们将定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。1980年代，中国艺术家和理论家再次激活关于现代主义艺术的讨论。此时，后现代主义也进入了他们的视野。尽管早在1980年代初期，有关后现代主义的介绍就已经见报，但直到1980年代的中后期，后现代主义的思潮对于艺术界的影响才日渐凸显出来。在“巨浪与余音”展里，我们将当时有关后现代主义的传播事件、著文论述等内容以文献的方式进行呈现。在展览中，这些思想资源与艺术家们在1987年前后处于转变调试期间的创作共同出现在一个空间内。从中我们可以看到，后现代主义思潮将艺术家从现代主义的风格演进史中解放出来。一些艺术家们意识到可以更自由地去征用已有的艺术资源，而不再将自己受限于某一种风格或创作的样貌。以风格来区分和界定艺术家创作的艺术史叙述方式也因此显露出了其局限性。“巨浪与余音”展子章节“后现代的激浪”展场图邵大箴，《从现代主义到后现代主义》，《外国美学》，北京：商务印书馆，1985年2月版第一期1985年，年逾五旬的邵大箴在2月的《外国美学》第一辑上发表了《从现代主义到后现代主义》一文。该文被视为是美术界引介后现代主义的先声。邵大箴对于现代主义及后现代主义的理解、立场既与他长期从事西方美术史研究及教学的身份和早年留学苏联（1955至1960年期间，苏联的赫鲁晓夫时代）的经历不无关系，也彰显了他的唯物主义文艺观。《中国美术报》在1986年第11期的第四版刊登了四篇不同作者的关于后现代主义的文章。邵大箴先生、郑胜天先生、苏联的图甘诺娃及署名冠云的作者所涉及的讨论切入点都明显不同，他们持有迥异的立场。编辑者鼓励并乐于激起此种“争鸣”。1985年9月，美国杜克大学教授弗里德里克·詹姆逊在北京大学开设系列讲座“后现代主义与文化理论”。他从生产方式、宗教、意识形态、叙事、后现代主义等五个角度，剖析当时资本主义发展的新阶段、新内涵，极大拓展了中国思想界的视野。1986年，他的讲座成书出版。此时，艺术家们已经意识到，后现代主义不仅是艺术发展的新阶段，也是创作和批判的新路径。《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社，1986年9月第1版詹姆逊所言的“晚期资本主义”是商品化、技术高度发达的信息社会。后现代主义恰是晚期资本主义社会的文化特征，历史失去深度、中心被革除、权威被反抗。讲座中，詹姆逊旁征博引，批判的路径沿着西方马克思主义、精神分析学和结构主义的研究前沿展开。1985年10月，美国艺术家劳森伯格自筹资金，在中国美术馆举行个展。一些中国艺术家在其中看到了后现代主义所释放的潜力，及其对现代主义传统本身的批判。这个展览带来了这一信息：“一种向生活渗透、参与、兼容并包（包容前现代主义以及它的所有对立面），多元的后现代已经道理，就中国的现状而言。”中国艺术家因此而迈向了达达式的、波普的、去意义的、偶发式的、观念性的创作。他们甚至声称：“作品具体如何，将不在特别关心之列。”新潮美术因此走向分化、终结。有的批评家认为，应该深化现代主义的实验，形成与传统保守主义相抗衡的中国现代艺术体系。有的艺术家则指出，“混乱和参与制造混乱本身就具有价值”，“中国明确地提出‘达达’精神的时机看来已经到了”。“劳生柏作品国际巡回展”由“劳森伯格海外文化交流组织”（Rauschenberg

English.中间美术馆视出版为一种创作实践，其“中间实践”项目专注于呈现艺术领域的出版实践。从艺术到Yishu,

1980年代中期，后现代思潮与艺术界一些去意义、去趣味、去形式、去终极目标、去艺术表达的阶级等级等诉求相结合，推动了一系列具有虚无主义意味的激进创作。这个倾向被一些批评家称为“反文化”“反艺术”。在普遍的理解中，这些激进实践被笼统地纳入有关“新潮美术”的记述之中，它们也并未在当时成为受到广泛关注的焦点。参与这些实践的创作者身处不同区域，在彼时对于平行发生在其他区域的激进实践也并不完全了解。在“巨浪与余音”展里，我们以场景复现、文献陈列和艺术家漫谈等方式将1986至1987年分别发生在广州、杭州、上海和厦门的四个激进案例并置在一起，使它们“看到”彼此，并为我们勾勒出1986至1987年艺术现场的一个侧面。在“巨浪与余音”展期间，我们将定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。1南方艺术家沙龙“‘南方艺术家沙龙’第一回实验展”现场，1986，摄影，由王度先生授权，亚洲艺术文献库惠允1986年5月14日，在广州的王度召集林一林、陈劭雄、梁巨辉、黄小鹏、武世文、张波、王惠敏等艺术家朋友，在广州市少年宫召开了“南方艺术家沙龙”成立会，意在促成“一种多学科交叉式的交流”。沙龙成员中除了艺术家，还有从事电影理论、社会学研究的学者和舞蹈家，约四五十人。他们每月开一次多学科研讨会。第一次是在中山大学的草地上举行。“南方艺术家沙龙”展出现场1986年9月，沙龙第一回“实验展”在中山大学一个废弃的大学生礼堂举办。由王度提议，每个艺术家成员出一个方案，之后，再选出一个方案进行集体创作。最后，大家选中并实现了王度设计的跨媒介舞蹈表演。“实验展”的实验性体现在有意规避传统展览的呈现方式，其最终呈现更接近于跨媒介的舞蹈表演，共实施两次，每次30分钟。全身裹着白色紧身衣表演者并非沙龙成员，而是专业舞者。王度称这是因为舞者更多是接受指令，身体只是媒介，他不希望做成一个以艺术家自己为主体的行为艺术表演。动作的编排也只是坐、站、卧等最基本的动作，“尽量把过去的经验洗干净”，回归本能的状态。整个展览过程不仅能看出行为艺术、偶发艺术的影子，也通过灯光、道具、服装、动作设计、配乐等融入艺术以外的戏剧、雕塑、舞蹈、音乐元素。2池社池社，作品2号——绿色空间中的行者，1986，白卡纸，高度3米，共9个，由艺术家授权北京中间美术馆复制1986年5月27日，张培力、耿建翌、宋陵、包剑斐、王强、关颖等艺术家在杭州成立“池社”。一年前，他们其中一些成员曾筹办并参与“85’新空间”展览。在该展中，艺术家们以城市及工业化为主题，作品表现出冷漠、克制及充满虚无感的陌生氛围。但他们很快就开始对上述新现实主义倾向进行了反思，这促使了“池社”这个新组织的形成。在《池社宣言》的开篇，成员们宣示：“艺术是一个池”，“池”旨在突出“浸入”的状态，虚化艺术与生活的界限，强调两者之间的平等性。这次本馆复制的作品是池社成立后的第二次艺术实践，由池社的4名成员：张培力、耿建翌、宋陵、包剑斐在1986年11月于杭州完成。其主体造型仍与小组的第一次集体创作《作品1努海号——杨氏太极系列》相关联，剪影形象取自杨氏太极拳的套路图解。9个3米高的人形，姿态相同，呈抬手提膝虚步之势。它们错落地悬挂于一片树林中，营造出“行者”与穿梭于其中的观者共同活动的自然空间。艺术作品与观众在平等的关系内展开“别样而实在的对话”。艺术的神圣性被质疑，终极目的亦不复存在，自我封闭且强调过程的实践制造出虚无的氛围。在《作品2号》之后，“池社”还进行了一次以报纸包裹艺术家身体的创作《包扎——国王与王后》。1987年，“池社”便自行解散。“池社”那些集体游戏实践释放出达达主义的意味，集体活动亦没有中断成员们各自的创作。他们作为独立的个体在自己的作品中继续着虚无主义的实验。3厦门达达厦门达达

张理耕（Jerome）从事当代艺术领域的撰稿、研究及策展工作。法学专业出身，亦曾于多个大型展览、多家美术馆项目中负责处理法律事务。

为了您与其他观众的安全，本日开幕活动需提前预约，如尚未收到预约确认信息请继续关注我们的后续活动。仅参观展览无需预约，现场经体温测试及信息登记后即可进入。请注意保持安全距离观展，并建议全程佩戴口罩。

年，王璜生已发表文章，论述他对于美术馆出版物的认识和其工作方法。他不仅将出版物看作是展览的文本记录，且受出版工作的启发，反过来把“策展”比拟为

豆瓣小站：http://site.douban.com/inside-out-art/

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展览的同名出版物于2019年5月完成，本次对谈由中间美术馆和上海民生现代美术馆联合主办，两位策展人将以上世纪90年代中国知识界的几场论争为出发点，分析90年代蔓延在中国文艺世界中的种种趋势和暗流。

一直以来，出版是中间美术馆的重要实践方向之一。在本周末2019年abC北京艺术书展上，我们将推出三本最新出版物，展览“想象·主流价值”的同名出版物即为其中之一，欢迎支持的小伙伴们前去看书交流。现场会有主编的签名版哦✍🏻✍🏻。

英国摇滚乐手凡·莫里森在歌中唱道：我们来来去去，在森林里游逛。假杂志的实践，为在森林中驻足、休憩的人，提供了一片林中空地。

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下午两点展览日期：2018年11月18日至2019年3月24日地址：中间美术馆，北京海淀区杏石口路50号时间：周三至周五11:00-18:00，周六、日10:00-18:00电话：+86

我们在微信平台上隆重推出了“失调的和谐”展线上导览，每周一、三、五陆续推送展览涵纳的韩国、日本、台湾地区和中国的部分，分享展览中具体涉及的艺术实践和创作个案。

地址：海淀区杏石口路中间建筑园区；电话：62673186,62730230；新浪微博：@中间美术馆

在此次的冒险中，园林一直是我最钟爱的部分——一个逃离日常生活的避难所。我喜欢这种让想法自己自由地成长的方式。