新展预告｜定量与随机——钱喂康的1990年至1996年
定量与随机——
钱喂康的1990年至1996年
展期: 2023年12月23日-2024年4月14日
地址：北京市海淀区杏石口路50号，中间美术馆二层
策展人：刘鼎、卢迎华
策展助理：管陶然、那荣锟、朱雅楠
因为身体原因被大学拒绝入学以后，钱喂康从1982年至1987年间在上海大隆机器厂当过五年多的锅炉工人。在此期间，他参加文学社团，喜欢现代主义诗歌和激进的写作，从文学开始接触前卫艺术和现代主义思想。与当时许多文学爱好者一样，钱喂康阅读了大量翻译的欧洲文学作品，并对其中所描述的现代主义观点和前卫运动大为着迷。1990年，在他位于上海郊外一个20平方米的住处，钱喂康开始了一项他称为“梯子诗”的写作实验。当时正沉浸在写诗和艺术评论的钱喂康所寻找的是一种激进的文学写作方法。他在房间地板上用粉笔画出一行行像练习簿一样的平行线，随机地从《现代汉语词典》里选出100多个字，并把每个字都分别写在纸片上。他爬上一把折叠木梯子，将纸片从高处自由落体式地洒下，并按照纸片落地的位置将这些分散在各条线上的文字誊写到笔记本上，排列出一首首自动诗歌。它们并不成句子，但钱喂康当时正是迷恋这种“对文字的破坏”，如同“自由写作”一般。这其中不乏萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）对他的影响，同时，这种反逻辑叙事创作方向也来自偶发艺术（happenings）的启发。
随着钱喂康对艺术创作的投入，“阶梯诗”这项更具文学色彩形式的实验就渐渐停止了。但这种自设规则、自我约束的特质继续存在于他之后的创作之中。1993年至1996年，钱喂康开展了一系列用测量工具来量化感受、经验和主体的创作。钱喂康作为视觉艺术家首次公开亮相的作品是一件根据展览空间而创作的装置，其中包含了近3万根学校里常用的白粉笔。他将其中一半粉笔立于地面，并使另一半粉笔如同被某种力量打散了一般，倒向各个方向。所有这些粉笔形成了一个三角的形状。（《一分为二仍然不够》，1993年）
钱喂康，一分为二仍然不够，1993年，“十月艺术实验展”，上海华山美术职业学校画廊
在这件作品之后，他开始转用标准铁板（100 x 200厘米）进行创作。这既来源于他早期在锅炉厂的经验，也得益于此时所接触到的关于艺术家理查德·塞拉（Richard Serra）的报道。他将铁板喷成深蓝色，叠放成简洁的形状，并站在梯子上将一定量的石膏粉筛落到部分铁片上。“石膏粉的出场是根据限定的面积需要，由限定精确度的天平秤计量的，标题必须等待作品在现场最终完成才能完全确定，换言之，它们是一种测量结果的数据式陈述。这一物理学方法只是面对物体的一种态度。”这些作品本身就是诗歌，以宁静优雅的方式讲述了无形的力量和关联。钱喂康的作品始终有“计量”，用数字来描述他对世界的兴趣。在非常集中的一段时间内，钱喂康的工作呈现了灵活贴切和节制的表达方式以及极强的控制力，始终以探索主体的自由，摆脱固有观念和经验控制等带有哲学意味的问题作为其主要的诉求。
钱喂康，风向：白色数量205克，1993年，“形象的两次态度93：施勇钱喂康装置艺术实验展”，上海华山美术职业学校画廊
钱喂康在创作中所做出的种种尝试：将自己“交出去”，将行动的结果“交付予”重力、风力、规则和数量关系等，是高度象征性的。他的思想体系中存在着这样一种内在的自我矛盾性：自我规定的主体始终是主体本身，以主体约束主体的前提是高度的自觉。在这里，没有被揭破的事实是艺术家始终是其思想与行动的主宰者，是艺术家自己自觉地将自己放置在一种似乎不被自己控制的情境之中，但同时显示的是一种能够驾驭思考的超然状态。
钱喂康，通风现场，1995年，“装置：语言的方位展”，上海少儿图书馆
钱喂康
在此之后，钱喂康又集中创作了一系列把定量的石膏粉从一个高度用筛子垂洒的作品。1994年至1996年，钱喂康开展了一系列用测量工具来量化感受、经验和主体的创作。这个时期，钱喂康与他在上海频繁交流和交往的艺术家们，包括宋海东、施勇、胡建平等，在创作中将艺术语言问题放在思考中的核心位置，以更复杂或更单纯的手段实验开展创作，敏感地对于八、九十年代之交显性的创作风潮进行回应和反思，特别是针对其中所流行的社会批判方法和由此阐发的种种文学式命题。钱喂康于1997年停止艺术实践，且不再参与任何艺术行业的活动。
观念性创作与1990年代
2015年，我们曾研究、复制和再现过他们的工作。在钱喂康与新刻度小组的创作中，以“清醒地思索”的面貌出现可以说是两者共有的美学特质。不管是钱喂康的“量化”一切，还是“新刻度”以规则规范行动与个体意识，两者都试图在作品中抹去对于个体意志、主题和叙事性的依赖，使自己身处“个人”与“命题”之外。从钱喂康的所有作品到新刻度小组的五本出版物，我们渐渐感受到了钱喂康克制而富有诗意的创作；也一步步揭示出在“新刻度”繁复的规则背后，他们对“理性”的致敬和对“秩序”的向往。更重要的是，我们透视到这种无止境的“理性”诉求所包含的内在矛盾性所带来的张力。这种矛盾性鲜活地映照出中国社会在1990年代初现代化进程中的一种思想取向。
此后，我们也通过数个研究项目不断地重返1990年代这个重要的历史时空。这是一个形塑当代艺术的概念和认知的关键性时期，既形成了对于当代艺术的历史叙述，也逐渐产生了一套判断当代艺术的价值体系。这使1990年代成为中国当代艺术史探索中可以产生诸多问题意识的时期。“观念性创作与1990年代”这一研究计划通过梳理1990年代不同阶段的观念性创作，来展开对1990年代中国当代艺术的历史书写。
自20世纪初，艺术家以现成品、挪用的风格和图像为手段，提出反思原创性的哲学问题。艺术曾被赋予崇高的荣誉，其原创性受到钦佩与尊重。而观念艺术对此提出质疑，就是对文化和社会所固有的价值观提出质疑。作为一种创作类别，西方的观念艺术在1960年代后期全球激进思想的背景中达到其高峰。它质疑艺术的定义，挑战艺术品独一无二、可收藏和可销售的性质，强调作品的人文思想价值，而非任何形式、媒介或材料。观念艺术家将社会问题和哲学思考引入艺术创作领域，甚至直接参与社会现场。此后，观念艺术的多种创作策略被艺术家广泛运用并纳入艺术的手法之中，不断地深化艺术的思想内容，延展艺术的实践范畴，使观念性创作成为当代艺术家的主要工作方法。
我们所讨论的观念性创作并非是作为一种类别的艺术，而是将观念艺术的精神和手法融入创作中、不断拓展自身的艺术实践。在1990年代快速发展的文化研究领域的推动下，观念性创作关怀当下人的生存经验，提问与挑战社会现场与主流价值，注重与当代文化、思想观念和现实发生关系，同时又不断地批判与推翻艺术的边界、体制与僵化的认知。
随着全球化进程的加速发展，1990年代也是全球当代艺术形成的节点。这些带有人文主义精神的观念性创作通过各种国际性展览（包括新兴的双三年展）流转于世界各地，深刻地影响了全球当代艺术的创作与价值形成，也成为当代艺术的重要标识。中国当代艺术既是这样一个全球当代艺术版图的一部分，也在这个剧烈的地壳运动之中长成自己的地貌和风土。1980年代的思想解放和人文热情到了此时逐渐冷却，艺术带着“清理人文热情”和“去意义”的诉求重新出发。受到观念性创作的洗礼，中国艺术家不同程度地内化了观念性创作的逻辑，不仅仅拘泥于艺术的形式语言问题，主动地在公共生活中寻找创作的思想动力，与变动的社会现场展开对话，对社会现象发问，并参与对社会文化空间和公共话语的塑造。这也使他们超越了1980年代中期“新潮美术”过于简单地借用和图解西方理论和哲学概念的困境，真实而具体地去思考生活中的议题。这些创作因而也成为1990年代价值激变中的社会和思想现场的一份证言。
“观念性创作与1990年代”研究将倚重于艺术和思想、人文精神的关系，甄别出在同一个历史语境之中，具有思想史意义和人文认知的创作实践，并对其进行理论化，从具体的经验中勾勒出贴切中国的历史现实的当代艺术史脉络。这些创作超越了由1990年代逐渐壮大的市场价值体系烘托和制造出来的创作迷雾，不拘泥于艺术的形式和技艺探索，或艺术本体的讨论。观念性艺术实践关心人的精神生活，直面当代的思想与社会语境，也是当代文化与思想实践的有机组成部分。对于1990年代观念性创作的探究是今天界定何为当代艺术的首要任务。
特别说明
此次展览通过复原钱喂康从事视觉艺术创作期间的所有作品，展示作品方案和文献来重现艺术家当时的工作以及他所处的艺术情境。钱喂康坚守他的原则，没有参与这个展览中任何作品的实施或做出他的判断和决定。除了方案展示以外，此次展览中的所有作品均由中间美术馆在没有艺术家参与的情况下根据照片临摹、复制，展览结束后也将全部销毁。参与临摹、复制钱喂康作品的全体人员包括：
房永法、高菲、高玉辉、韩伟、贾凤鸣、李育红、刘飞、刘海现、刘亦萱、刘玉强、王春玲、王国利、张跃苏、朱雅楠
注：名单以姓氏拼音字母顺序排列
策展人
刘鼎
艺术家、策展人
卢迎华
艺术史学者、中间美术馆馆长
策展助理
管陶然
中间美术馆研究与展览部副主管
那荣锟
中间美术馆研究与展览部策展助理
朱雅楠
中间美术馆研究与展览部策展助理
设计：屈莹
图片版权为艺术家所有