新展预告｜解析——新刻度的1988年至1995年

解析——

新刻度的1988年至1995年

展期: 2023年12月23日-2024年4月14日

地址：北京市海淀区杏石口路50号，中间美术馆三层

策展人：刘鼎、卢迎华

策展助理：管陶然、那荣锟、朱雅楠

在对当代艺术历史进程的持续探索中，我们曾具体地勾勒出1987年前后艺术的转向（“巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”展，2021年）。对1980年代中国当代艺术的笼统表述普遍将其视为一个线形递进模式。不同于此，我们将1987年的艺术现场看作是自1980年代以来一个时期内激进探索的末章。1987年“反资产阶级自由化”运动后，整个社会的思想空间受到制约，“新潮”期间风起云涌的思潮与交锋就此尘埃落定。“众声喧哗”的艺术实践在1987年之后与紧缩的现实接轨，日渐平滑。以艺术学院为主导的声音呼唤纯化语言和对所谓的艺术本体的回归，对新潮艺术太着重作品中的哲学、文化观念而忽视作品语言本身的现象作出回应。

在1988年第35期《中国美术报》（1988年8月29日版）的头版上，栗宪庭开辟了一个新的专栏“前卫艺术”，以区分于此前的“新潮美术”系列。在引言中，他写道，“1987年后，新潮美术超越了对表层社会、哲学观念的热衷后，愈加明显地向两个方向进展。一是强调在对本土文化的反省中，沉浸于对人类“终极价值”的关注。二是本刊期选刊的‘触觉艺术’、‘邮寄艺术’、‘方案艺术’的出现，它们强调对艺术文化本身的反省，企图把整个世界性的艺术，尤其是西方现代艺术作为起步的基点。”

《中国美术报》1988年8月29日第35期第2版

这个版面选登的第一篇文章是出自王鲁炎之手的《触觉艺术》，描述了在该期报纸第二版刊登出的由他、顾德新、李强和吴迅共同创作的“触觉艺术作品1-4号”。确切地说，文章传递的是这组创作的问题意识。它针对的是人们过度依赖理性和知识等因素，而忽视了直接的体验本身这一现象。因而他们要唤醒的是“沉睡着的触觉，把它从拘束中释放出来，赋予它新的意义。”也就是说，他们要摆脱经过理性和知识所体验的“触觉”，这也与此时人文热情逐渐冷却，“去意义”的思想倾向涌现有密切的关系。在“去意义”的同时，他们在重新寻找意义的立足点时，选择了不经修饰、中介的“触觉”本身。

在创作了“触觉艺术”之后，经常聚在一起交流的顾德新、王鲁炎、陈少平、曹友廉、李强和吴迅继续在各自迥异的创作之外以合作的方式探索规则对于个人表现，个人的行为模式和结果所能规范的程度。尽管参与者从没以“小组”自称，但人们往往把这个时期描述为“解析小组”的阶段。“‘解析’把测量手段作为基本艺术语言，一方面排除感情经验的直接介入，一方面并不引用结论。它引导思维想象力在探求对象数量关系精确性的过程中。逻辑地逼近一个也许是更加接近本质的世界。”

《中国美术报》1989年3月13日第11期第2版

这段宣言给出了“新刻度”成员们所指定的认识世界本质的新密码，那就是把测量手段作为基本艺术语言，排除感情经验的直接介入，超越本能直觉和非理性因素的客观对应物，在探求对象数量关系精确性的过程中，来认识和描述世界。在这种想象中，世界作为一种客观存在，而人是自我接近这种客观存在的唯一障碍，只有自设超越自我经验和情感的方式方法，比如建立一种数量关系，来达到与所谓的客观真实对话的可能性。这个试图不断逼近本质的过程使他们进一步反思个体主观的本质，也使他们其中三人，王鲁炎、陈少平和顾德新继续合作，发展出一种工作和分析的程序，遵循艺术家自己制定的更加激进和极端的规则，试图消除个人的因素。1989年11月11日，“新刻度”小组在王鲁炎家中正式成立。接下来的六年间，他们紧密地合作，创作了五本出版物。这五本出版物都是他们受委约创作的作品，分别参加了在日本福冈、香港、德国柏林、埃尔福特和西班牙巴塞罗那举办的展览。小组成员认为，这些出版物和被他们处理掉的档案材料一起组成了他们工作的整体。

滑动查看，左起：《解析Ⅰ》，书（封面），1990年；《解析Ⅱ》，书（内页），X（a1、a2、a3→A）测量规则，1992年；《新刻度作品Ⅲ》，书（内页），规则文本，1994年；解析步骤中的A表

新刻度

在正式确立为以“新刻度”为名的艺术小组之前，王鲁炎、陈少平和顾德新与李强、吴迅和曹友廉因为经常在一起聚会和交流创作，曾经不同程度地展开过合作，并创作了“触觉艺术”和“基本存在——点·静态测量”两个系列作品，并以这两件作品共同参加过1989年2月的《中国现代艺术展》。

新刻度小组合影，左起：王鲁炎、陈少平、顾德新

在经历了其他成员相继离开之后，王鲁炎、陈少平和顾德新于1989年11月成立“新刻度”小组，“新”以区别于过去，而“刻度”指的是测量和标准化。三位艺术家名字出现的次序依据的是姓的比划数量。

由王鲁炎、陈少平和顾德新三位艺术家组成的“新刻度”小组延续自其中成员于1988年开始的集体创作模式，以试图去除创作中的一切个性化行为与痕迹为主旨，紧密地讨论和发展出一系列以数学公式形式为规则，针对图形、图像和文字所进行的独特的解构和分析，并曾在日本、德国、西班牙和英国举办展览。

“新刻度”小组实践期间所创作的作品既包括他们出版的五本书，更重要的是三位参与艺家之间通过约定，以及在长时间段中严格践行约定而形成“紧密在一起”的工作形式。这种以建立、修订并执行规则为主导，以制约个体为诉求的创作形态既是他们的艺术观念，也是艺术语言本身。该小组于1995年以少数服从多数的方式决定销毁呈现工作过程的所有文件，同时终止共同实践，在此之后，陈少平没有再进行个人的创作、而王鲁炎和顾德新则继续各自独立的艺术生涯，后者于2008年停止了艺术创作。

观念性创作与1990年代 

自2017年以来，中间美术馆持续对中国当代艺术的历史现场进行重访，通过聚焦于某个历史时期或某个艺术家个案，探求创作流变和个人生涯背后的思想动力，揭示它们与时代的互照关系，表述历史现场和个体的复杂性和丰富性。即将开展的两个个展“解析——新刻度的1988年至1995年”和“定量与随机——钱喂康的1990年至1996年”也是两个重要的艺术史案例。新刻度小组由北京艺术家王鲁炎、陈少平和顾德新（按姓氏笔画排序）组成；钱喂康出生并生活在上海。他们在短短几年内开展的观念性创作，在当时引起了一定的关注与讨论，同时具有持久和深远的影响力。他们都分别在1995年末和1996年终止了各自的实践，这使得对于他们的了解仅限于与他们在同一个历史时空中开展实践的艺术家和评论家们。他们当时的多数作品与资料随着他们实践的中止被销毁或遗失，使后来者大多无法全面地了解和把握他们的工作。这个缺失是当代艺术史中1990年代初观念性创作的源起始终无法被解码的原因之一。

2015年，我们曾研究、复制和再现过他们的工作。在钱喂康与新刻度小组的创作中，以“清醒地思索”的面貌出现可以说是两者共有的美学特质。不管是钱喂康的“量化”一切，还是“新刻度”以规则规范行动与个体意识，两者都试图在作品中抹去对于个体意志、主题和叙事性的依赖，使自己身处“个人”与“命题”之外。从钱喂康的所有作品到新刻度小组的五本出版物，我们渐渐感受到了钱喂康克制而富有诗意的创作；也一步步揭示出在“新刻度”繁复的规则背后，他们对“理性”的致敬和对“秩序”的向往。更重要的是，我们透视到这种无止境的“理性”诉求所包含的内在矛盾性所带来的张力。这种矛盾性鲜活地映照出中国社会在1990年代初现代化进程中的一种思想取向。

此后，我们也通过数个研究项目不断地重返1990年代这个重要的历史时空。这是一个形塑当代艺术的概念和认知的关键性时期，既形成了对于当代艺术的历史叙述，也逐渐产生了一套判断当代艺术的价值体系。这使1990年代成为中国当代艺术史探索中可以产生诸多问题意识的时期。“观念性创作与1990年代”这一研究计划通过梳理1990年代不同阶段的观念性创作，来展开对1990年代中国当代艺术的历史书写。

自20世纪初，艺术家以现成品、挪用的风格和图像为手段，提出反思原创性的哲学问题。艺术曾被赋予崇高的荣誉，其原创性受到钦佩与尊重。而观念艺术对此提出质疑，就是对文化和社会所固有的价值观提出质疑。作为一种创作类别，西方的观念艺术在1960年代后期全球激进思想的背景中达到其高峰。它质疑艺术的定义，挑战艺术品独一无二、可收藏和可销售的性质，强调作品的人文思想价值，而非任何形式、媒介或材料。观念艺术家将社会问题和哲学思考引入艺术创作领域，甚至直接参与社会现场。此后，观念艺术的多种创作策略被艺术家广泛运用并纳入艺术的手法之中，不断地深化艺术的思想内容，延展艺术的实践范畴，使观念性创作成为当代艺术家的主要工作方法。

我们所讨论的观念性创作并非是作为一种类别的艺术，而是将观念艺术的精神和手法融入创作中、不断拓展自身的艺术实践。在1990年代快速发展的文化研究领域的推动下，观念性创作关怀当下人的生存经验，提问与挑战社会现场与主流价值，注重与当代文化、思想观念和现实发生关系，同时又不断地批判与推翻艺术的边界、体制与僵化的认知。

随着全球化进程的加速发展，1990年代也是全球当代艺术形成的节点。这些带有人文主义精神的观念性创作通过各种国际性展览（包括新兴的双三年展）流转于世界各地，深刻地影响了全球当代艺术的创作与价值形成，也成为当代艺术的重要标识。中国当代艺术既是这样一个全球当代艺术版图的一部分，也在这个剧烈的地壳运动之中长成自己的地貌和风土。1980年代的思想解放和人文热情到了此时逐渐冷却，艺术带着“清理人文热情”和“去意义”的诉求重新出发。受到观念性创作的洗礼，中国艺术家不同程度地内化了观念性创作的逻辑，不仅仅拘泥于艺术的形式语言问题，主动地在公共生活中寻找创作的思想动力，与变动的社会现场展开对话，对社会现象发问，并参与对社会文化空间和公共话语的塑造。这也使他们超越了1980年代中期“新潮美术”过于简单地借用和图解西方理论和哲学概念的困境，真实而具体地去思考生活中的议题。这些创作因而也成为1990年代价值激变中的社会和思想现场的一份证言。

“观念性创作与1990年代”研究将倚重于艺术和思想、人文精神的关系，甄别出在同一个历史语境之中，具有思想史意义和人文认知的创作实践，并对其进行理论化，从具体的经验中勾勒出贴切中国的历史现实的当代艺术史脉络。这些创作超越了由1990年代逐渐壮大的市场价值体系烘托和制造出来的创作迷雾，不拘泥于艺术的形式和技艺探索，或艺术本体的讨论。观念性艺术实践关心人的精神生活，直面当代的思想与社会语境，也是当代文化与思想实践的有机组成部分。对于1990年代观念性创作的探究是今天界定何为当代艺术的首要任务。

特别鸣谢

王鲁炎、陈少平、顾德新、王友身

策展人

刘鼎

艺术家、策展人

卢迎华

艺术史学者、中间美术馆馆长

策展助理

管陶然

中间美术馆研究与展览部副主管

那荣锟

中间美术馆研究与展览部策展助理

朱雅楠

中间美术馆研究与展览部策展助理

设计：屈莹

图片版权为艺术家所有