Afterall展览史系列·书友会: 临时、公共和表演——《艺术家对艺术家：独立艺术节在清迈1992-98》
编者按：中间美术馆第九期“中间实践”聚焦“Afterall展览史系列”丛书，追溯他们从2010年至今对西方及西方以外世界的展览事件的研究。我们在展览中以和每本书籍关注的事件形式相匹配的方式，展示了部分书页、展览海报及场景图。“Afterall展览史系列”关注到的展览事件多发生于与我们当下的文化环境有一定时空距离的语境中，但其中实践者面对的诸多问题却是相通的。为了加深本土观众对本套丛书的理解，突出其中讨论的具体案例与我们当下的相关性，我们特别邀请了几位青年研究者、策展人，结合自身实践、分别针对展览史系列中的不同书目撰写读书笔记。Afterall展览史系列·书友会的第五篇来自独立策展人、写作者万丰，他选择的书籍是展览史系列的第九本，于2018年出版的《艺术家对艺术家：独立艺术节在清迈1992-98》（Artist-to-Artist:Independent Art Festivals in Chiang Mai 1992-98, 2018）。这本书聚焦于20世纪90年代发生在泰国的“清迈社会装置”艺术节，回顾了其中一系列极具公共性的艺术活动和其后续影响。注：本文句子后面的小括号指示的是对应的书页原文。
《艺术家对艺术家：独立艺术节在清迈1992-98》封面
临时、公共和表演——《艺术家对艺术家：独立艺术节在清迈1992-98》
万丰
佛陀说午夜至凌晨的两个小时是个好时间。不是对人而言的，而是对众神（devas/gods）而言——此时众神从天界和地界来到人界，与佛陀针锋辩论。这两个小时似乎是任何事情都可能发生的开放性时间。根据泰国艺术家Mit Jai Inn的说法，这就是为什么当年被称为“合作性苦难” （Cooperative Suffering）的公共艺术周活动要从午夜开始的原因。作为上世纪90年代一系列“清迈社会装置”艺术节（Chiang Mai Social Installation，以下简称CMSI，1992年至1998年间共举行四次）中生成、发展甚至变得颇具代表性的活动之一，“合作性苦难”是每次持续一周的演讲、对话、音乐、表演和行为艺术，发生在清迈午夜的公共空间中，面对的是混杂的观众：摊贩、游客、学者、教授、夜店工作者、路人——全球化浪潮和民族主义、地域主义同时高涨的时代狂飙中的清迈已经是一个国际旅游目的地——当然也有很多艺术学生和艺术家，他们其中不少是艺术节的参与者，也有很多是在艺术节声名渐起后从世界各地赶来，希望一睹全球艺术网络在东南亚启动的一种盛况。
“清迈社会装置”艺术节摄影 Chiang Mai Social Installation
《艺术家对艺术家：独立艺术节在清迈1992-98》（Artist-to-Artist:Independent Art Festivals in Chiang Mai 1992-98, 2018）这本书试图捕捉的正是CMSI中有代表性的临时、公共和表演的特质，以及它对当地艺术社群本身的结构性影响。正如其第一届艺术节的标题“Art Festival: Temples and Cemeteries”(艺术节：寺庙与墓地)所注明的，CMSI从一开始就选取了最具当地文化代表性的公共空间“寺庙”和“墓地”展示当代艺术，并在后续几届中逐渐（将展示场地）扩展到街道、桥梁、墙壁、公共建筑和私人住宅（中）。在寺庙和墓地（中）举办艺术节，部分原因是（因为）清迈当时的商业化和机构化当代艺术展览空间基本为零，也可见在那个时代跨越东方西方的“参与社会”和“反对消费”的艺术思潮的兴起。亚洲当代艺术投入了一种对本土宗教和文化、政治、经济生活的回应——对亚洲的许多地区来说，这些方面常常是混杂在一起的，特别是在城市化和商业化尚未全面完成的地区。读这本书时，我不断想起中文地区（中发生）的一些类似状况，例如台湾的庙埕作为社区互动的空间和香港新界地区中元节的祭祀作为公众社交活动的例子，这些前民族国家的社会状况都保留着许多我们回应当下亚洲复杂现实的潜在线索。“在这些广阔的地域中，稳定、集中的国家管理是历史上的例外而不是常态——这些空间的特点是不同身份的共存、相互依赖和混合……在这些社会中，国家和文化之间存在着‘非一致性’。所有这些社会都是持续移民的结果，并与现在所谓的东南亚地区以及该地区以外的对应方（包括国家）进行了活跃的贸易——表现出一种尚未被民族特殊主义所缩小的世界性。”(46) 这可能就是“亚洲作为方法”的一种应用，让我们重新想象未来可能的自发性社会生成。不是什么新颖的创意，而是如作者说的“对一种非常古老的相遇和交流节奏的回归。”不那么急于用“新”来描述我们现在所经历的一些艺术发展，将历史的眼光拉长来看，回归到交流和表达的本质是不难想象的。
“艺术节：寺庙与墓地”信息册
蒙蒂姆·布昂马， Body Temple (身体寺庙)， 1996，清迈
CMSI中发生的艺术作品回应本土，例如米杰因（Mit Jai Inn）策划的行为艺术，将几十人绑在一起手持重物共同游历从寺庙、市场到屠宰场、墓地等日常生活设施（第120页）；或是纳文·拉万查库（Navin Rawanchaikul）开办的一个由僧侣开光的“更好的驾校”，既是真的驾校也是非艺术的艺术作品（164）；或是蒙蒂姆·布昂马(Montiem Boonma)（175）用木材和中草药搭建的（类似）僧袍色彩的可进入式舍利塔装置，艺术节结束时在僧侣诵经中烧毁。值得注意的是如作者郑大卫（David Teh）所强调的：“对后殖民主义学术现代主义的超越可能在某种程度上需要对话和 ‘关系’的解决方案……这些解决方案是对当地社会历史和空间动态的回应，而不是对欧美艺术理论的回应”。我们能看到，即使发起和参与CMSI的艺术家中许多有着西方留学的教育背景，他们的艺术创作和策划基本都是在一种本土化的动态中发生的。对CMSI案例的记录和研究，为破除过去简单的“西方/东方、冲击/回应”的艺术史论提供了更多的新佐证和新方向。这也是近二十年来对展览史和机构史研究愈加重视的原因，即在商业谱系之外紧迫地还原具体展览案例发生的历史状况，或以机构的角度揭示之前被遮蔽的“未收藏和未展示”，以此将艺术史和政治、经济史等方向结合起来回溯对应的时间和空间。
纳文·拉万查库所开创的“驾校”。在这一系列行为艺术中，艺术家通过艺术媒介的转换，意在将与艺术无关的“驾校”从非艺术行为 (non-art event)转换为“高雅艺术行为”（high-art）。
最后，对泰国20世纪90年代独立艺术节案例的阅读给我最大的启发依然是从历史中发现和证实艺术工作者的巨大能动性。一种人的经验和直觉的、欲望和审慎的表达和行动能力。在书中罗斯林·莫里斯（Roseline C. Morris）在她对清迈20世纪90年代的深情回顾中写道：“每个时代都必须发明它的叛乱实践，并知道作为自觉的最新形式出现的东西可能会比之前的形式更快过时。”（251）CMSI的结束并不是消失，而是“溶解”，因为其持续地影响了许多经历过它的人。“合作性苦难”后来发展成为一个持续在线的“午夜大学”项目（Midnight University），翻译和传播了大量的学术观点，为公众提供可接入的免费教育资源（根据维基百科，在2006年该项目被泰国军政府关闭之前，每月被超过两百万人次访问）。而当下的艺术家、策展人和写作者们，不论身处何处都依然可以相信，通过人与人的联结没有什么奇迹是不可能发生。艺术里依然保有这种“什么都有可能发生”的开放性。
作者简介
万丰，工作生活在香港的独立策展人和写作者，他的艺术评论文章散见于众多媒体和文化出版物，如《艺术论坛》等。他近期的研究、写作和策展特别关注香港的艺术生态和青年艺术家群体的新发展。他也是独立艺术评论新媒体“岛聚”的发起人和执行编辑。
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