唐宏峰：视觉性、现代性与媒介考古 ——视觉文化研究的界别与逻辑
视觉文化研究基本形成了两种在问题意识、研究方法和思想取向上都大有分歧的类型：一种是文化研究和社会批判理论视域下的视觉文化研究，一种则是内在于艺术史与图像研究传统的视觉文化研究。前者逐渐丧失理论活力与现实批判的能量，后者则在视觉、图像、媒介和感官等问题上转向了更加深入的思考与分析。艺术史与图像研究视域下的视觉文化研究以“视觉性”为核心问题，探讨视觉的社会文化建构，并以此与现代性概念和媒介问题形成紧密的关联，形成视觉现代性与媒介考古两种新的研究趋向，成为视觉文化研究不断走向深入的突破点。
视觉性、现代性与媒介考古——视觉文化研究的界别与逻辑
撰文｜唐宏峰
唐宏峰，北京大学艺术学院研究员、博士生导师。
视觉文化研究已经形成了两种在问题意识、研究方法和思想取向上都大有分歧的类型。一种是以文化研究和社会批判理论为导向的视觉文化研究；一种则是内在于艺术史与图像研究传统的视觉文化研究，表现为对现代视觉的文化、媒介、感官和经验的研究。在本文的观察与判断中，一方面文化研究视阈下的视觉文化研究确实在逐渐丧失其理论活力与现实批判的能量；另一方面，艺术史与图像研究视阈中的视觉文化研究则在视觉性、图像和媒介等核心问题上转向了更加深入的思考与分析。这种深入在理论和历史两方面不断进展，其中“视觉现代性”（visual modernity）研究趋向逐渐凸显，并成为这一领域不断走向深入的突破点。
中文语境内视觉文化议题的兴起首先源自文化研究领域的需求，问题提出的开始就划定了一个当代社会文化批判的倾向，即对当下社会的图像爆炸、景观奇观、视觉凸显等现象做分析判断。当代后现代条件下大众图像与视觉文化的新状况，是视觉文化研究兴起的重要语境，作为当代图像时代研究的视觉文化研究是题中应有之义。人类对图像文化、视觉对象的研究有漫长的历史，但“视觉文化”自觉意识的兴起不过30年。视觉文化研究自然不是各种视觉媒介的简单综合，而是意味着一个新的问题领域的出现，是对当代新出现的一种文化现实的回应，即一种图像转向或视觉转向的时代的出现。因此，视觉文化研究自然受到文化研究的巨大影响，甚至是其中一部分。文化研究讨论当代文化现实，而我们发现视觉在当代各种文化形式中越来越重要，在意义的生产中越来越重要，各种视觉材料在不断地提供对社
会和生活的看法，人们通过视觉形式来讲述、组织、阐释和控制社会生活，因此视觉文化成为文化研究的重要部分。
这种图像时代、视觉文化时代，就是米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）所说的“视觉化”，“现代视觉文化的基本特征主要表现为将那些本身并非视觉性的事物予以‘视觉化’”，注重考察“日常生活的中视觉”。米尔佐夫正是此种研究的代表，他是传媒研究出身，《视觉文化研究导论》一书对各种当代图像文化做研究。尽管其新著《观看的权力》有所不同，由当代转移到欧洲殖民历史，揭示出视觉在西方现代性的全球霸权形成中发挥的作用，指出殖民控制视觉，观看的权力实际带来反视觉（counter visuality）。但其对待图像的态度基本不变，都共享一种强烈的社会批判立场，注重讨论视觉与权力的关系，讨论图像背后的意识形态与权力操作关系。这是文化研究和批判理论的资源和影响。文化研究的理论和方法极大影响了视觉文化研究。它提供给视觉文化研究学者一整套在社会与文化中看待图像的方法，在图像领域中引入社会与身份政治的内容，考察图像与阶级、性别、民族等方面的差异关系。消解高雅文化与通俗文化的区隔，注重权力的操作与身份政治的差别，这些都是视觉文化研究共享的取向与方法论。
这种文化研究式的视觉文化研究取得了丰硕的成果，但也存在不少的问题。首先是理论资源的单一，此种研究基本秉持左翼批判理论，正如吴琼所指出的，这导致文化研究者对于视觉文化的研究角度比较单一，偏重受众研究和效果批判，基本结论大致都是图像、视觉、景观对于人的压迫。这样的研究取向无法带来对视觉性的真正分析，容易直接略过对象的视觉内容与构成而形成判断。
此种视觉文化研究基本的理论引述主要包括本雅明的“机械复制”、海德格尔的“世界图像”、丹尼尔•贝尔的“视觉文化时代”、鲍德里亚的“仿像／拟像”、居伊•德波的“景观社会”、福柯的“监视”与“论宫娥”、拉康的“凝视”等当代批评理论中涉及视觉文化的特定部分。很多文章停留在对视觉文化的社会与时代特征的描述上，列举当代社会中视觉凸显的种种面貌，同时加以理论家的理论判断，最终证实一种视觉文化在当代的出现，之后进行批判。这种理论资源基本源于宽泛的批评理论的特点，在四本视觉文化读本中体现得最为明显——罗岗和顾铮主编的《视觉文化读本》（2003）、吴琼主编的《视觉文化的奇观——视觉文化总论》（2005）、陈永国主编的《视觉文化研究读本》（2009）、周宪主编的《视觉文化读本》（2013）。四个读本的主要编者在学养上都偏向批评理论，因此选文方面偏重当代西方批评理论中关注视觉问题的理论文本，并有相当的重合。而对比另一种由艺术史学者段炼主编的读本《艺术学经典文献导读书系•视觉文化卷》（2011），会看到相当大的差异。段炼本基本集中在艺术理论与图像学的范围，大体属于本文所划分的第二种视觉文化研究。
总体说来，在理论使用方面，文化研究视域下的视觉文化研究主要依靠宏大理论／元理论／批判理论，对种种“中层理论”——具体关涉视觉、图像与媒介的理论应用不多。在批判理论（元理论）与视觉理论（中层理论）之间，一个突出的差异在于一种对于技术、媒介、视觉、感官的态度。如果做一个简单的比较，可以说前者总体上作为一种批判理论，更多工作倾向于批判媒介、图像、感官对于人的主体的压迫，而后者则相对正视人的技术性，认为无法剥离人和技术与媒介，进而考察视觉与人的主体性形成的内在关系。比如居伊•德波的景观社会理论，在对当代社会的视觉现象的分析中，批判力有余，而解释力不足，实际上反倒并不能真正解释当下这个景观社会／图像社会／媒介社会。没有对视觉性、图像和媒介的内在理解，单纯的外在批判是无效的。如果在当下，还是想要简单剥除坏景观和媒介控制，这只能是理论的懒惰。而一些更精细的图像理论和媒介理论，比如米歇尔的图像理论、弗鲁塞尔（Vilem Flusser）对技术图像的理解、贝尔廷图像人类学、基特勒的媒介理论等，则将媒介／技术／图像作为主体（agency）进行理解，而非仅将其视为服从于人类主体性的客观物。弗鲁塞尔从技术的角度来理解图像和当前文化，认为在技术图像的制作和传播中，人成了技术的“功能项”，尽管人依然是操作者，但却只能遵循技术的程序。面对当代数字媒介、网络图像、社交媒介、网络直播等现象，笼而统之的以虚假景观对付是一种懒惰，会错过内在的真问题。经典批判理论已让位于对感官、身体和媒介有更内在理解并由此达至政治的理论。对所批判的对象予以足够的耐心，从内部攻破，才是真正有效的。
二、艺术史与图像研究视域下的视觉文化研究
中文语境中，艺术史／美术史领域的视觉文化研究意识一直隐融在素有传统的图像研究路径中，并没有很早凸显出来，因此视觉文化在学界的发声就以文化研究学者为要。然而，在英语学界，视觉文化研究主要是由艺术史学科发展而来。艺术史与图像研究视域下的视觉文化研究以视觉性（visuality）问题为研究核心，这是它区别于第一种视觉文化研究的根本。尽管关于视觉性概念的内涵还有不同的争议，但将其视为视觉文化研究的根本问题则并无太大分歧。
视觉性概念使视觉文化研究摆脱了单纯的当代大众图像批判，而走向更加深广的问题领域。它首先明确了视觉文化并不等于对通俗图像与大众传媒的研究，并不单纯是客体或对象导向的研究。在观看对象——艺术、图像、广告、肥皂剧之外，观看行为、看的过程、视觉性与视觉等更是视觉文化的关切重点。观看风景、逛街、都市游逛、旅游、看电视等行为本身并不是图像，但却是视觉文化的合理对象。汤姆•康利（Tom Conley）认为，传统的绘画与雕塑需要长时间的观看，而现代社会则是大量的短促的瞥视，比起对单个对象作品的研究，视觉文化研究更强调对整个视觉和观看系统的研究。埃尔金斯特别用“视觉研究”一词来称呼这种视觉性的研究，即“那些超越一切界限的对于视觉实践的研究”，以区别于第一种“视觉文化研究”。视觉性的内涵远超于单纯的视觉对象与艺术再现，而包含一切相关于视觉的行为、事件、产物、经验、环境、主体、对象等极为丰富的内容。
布列逊（Norman Bryson）曾经在《视觉与绘画》的中文版序言中反思这一二十年前旧作的根本缺失，即对视觉性的忽略。他举例说：“在一家美术馆里，观赏者在一幅画作前凝视良久，什么也没有说。然后，这位观赏者离开了。那么，刚才发生了什么？”这个并未留下任何痕迹的观赏行动，对研究视觉文化的史家来说，是“使人极为困惑不安的”。历史上，无数次观赏、凝视、匆匆一瞥在产生的同时就在消逝，如果我们试图描画和重建一个时代的视觉文化，虽然画作图像在那里，但显然更应该做的是重建彼时的视觉制度和恢复当时的视觉情境，但这些都只能依赖于文字档案，那些属于视觉历史的文字。但那种数量极大的凝视进入历史纪录的确乎微乎其微，留下的大多是职业批评论家的高度编码的文字，而观看行为本身是极度复杂和多样的，是“无声的实践”。
布列逊的亲密战友米克•巴尔同样将更为广义的“观看行为”的视觉性作为视觉文化的对象。“视觉文化研究的对象与由对象所定义的学科如艺术史和电影研究应当区分开来，前者应当把视觉的中心性作为一种‘新’的对象”，“视觉性不是对传统对象的性质的定义，而是看的实践在构成对象领域的任何对象中的投入：对象的历史性，对象的社会基础，对象对于其联觉分析的开放性。视觉性是展示看的行为的可能性，而不是被看的对象的物质性。正是这种可能性决定了一件人工产品能否从视觉文化研究的角度来考察。”巴尔的意见很明确，她化解了视觉文化研究领域的学科属性模糊的问题，同时突出了作为一套可见性条件系统的视觉政体的问题。尽管一方面，视觉文化对象必然包括视觉形象，但另一方面，更复杂的则是这种视觉形象之所以能够出现、被看见、能够以视觉性的形态被感知的一系列存在于视觉形象背后的政治与文化建制。
那么，到底什么是视觉性？关于这一点，不同的学者之间还存在着争议，但一种大体的共识也在逐渐形成，即认为视觉性这一概念在表示观看系统、观看行为这一涵义的中间，更内核的意义是视觉所包含的社会文化建构。 哈尔•福斯特（Hal Foster）指出，“正是通过视觉性的研究，可以揭示社会现实主体的视觉行为和认知：人们是如何看，如何能看，如何被准许看或去看，如何看待看或未看。”而这些问题的答案最终指向的必定是视觉背后的社会文化与历史的规定。布列逊更加明确地指出：“‘视觉性’的诸种结构——它是一个大于‘视觉’的术语，而且人们也总是倾向于把处于社会和话语条件下的视觉构造再现为视觉性，就像它在人的主体上所呈现的那样。”在主体和所见之物之间存在着一个由社会文化所构成的符号语境，它使得视觉以一种而不是另一种形式发生。比如不同历史文化语境中的观者面对中国山水画、欧洲透视再现的油画或者抽象主义的绘画，产生的是不同的视觉感受。米歇尔则在“视觉的社会建构”之外，补充了命题的另一面“社会的视觉建构”，“视觉文化的辩证概念不能只停留在把研究对象界定为视觉领域之社会建构的某种定义上，而是必须强调去探究这一命题的另一形式，那就是社会领域的视觉建构。这不仅是说由于我们是社会动物，所以我们会看见自己的作为方式；而且表明由于我们是会看的动物，所以我们的社会筹划才呈现出付诸实施的形式”。米歇尔“视觉的社会建构，社会的视觉建构”之判断被广泛接受，许多此领域的学者大致认同视觉文化是对各种艺术、图像、媒介和日常生活中的视觉所包含的文化与社会建构的研究，这就是视觉性问题。视觉文化研究由视觉对象转换到视觉性问题，由不证自明的观看转换到观看位置的选择，不仅讨论绘画和图像等对象，更讨论历史的视觉纪录、视觉的历史脉络、社会的观看机制，才会对人文学科知识的增长有更多的贡献。
当学者将视觉性概念与社会历史内容紧密联系起来之后，人们容易遗忘更早的形式主义艺术史学对视觉与视觉性的阐发，自然，布列逊等人的新艺术史理论是对形式主义的纠正，但也必须看到形式主义艺术理论对于视觉内容的阐发是视觉文化的视觉性概念的前提。它使得视觉性问题必须处在图像／形式／视觉与社会历史条件之间，回答二者的关系，而非单纯停留在任一端。这一条形式主义艺术史学的脉络从李格尔（Alois Riegl）、帕赫特（Otto Paicht）、沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）发展到罗杰•弗莱（Roger Fry）、格林伯格（Clement Greenberg）。纯粹的形式与视觉是形式主义者认定的艺术的本质，并且由此形成一种艺术史观，认为从16世纪以来的现代西方绘画史正是纯粹形式和视觉越来越占据主导的历史。形式主义的视觉性，指的是视觉的特有属性，是对观看纯形式的强调，是不掺杂社会因素的理想地看。布列逊等新艺术史学者和米歇尔等视觉理论研究者，当然颠倒了形式主义的视觉性概念，强调观看的社会文化内容，但形式主义对视觉和观看的发现，是视觉文化理论的“视觉性”核心概念确立的基石。视觉研究将视觉性放置在中心位置，不管对视觉性的理解有多么大的不同，形式主义都构成了视觉研究的前提。在我看来，形式主义与视觉文化的关系甚至比与文化研究的关系更近。媒介研究专注于不同媒介的属性，文化研究专注于政治议题，只有视觉研究真正扣住视觉性议题。不论如何强调视觉与社会文化之间的建构关系，也一定是考察这种关系，思考它们之间的相互说明、相互阐发、相互作用，而非略过视觉分析，将其单纯处理为社会文化的说明材料。
三、视觉现代性
以视觉性为核心问题的第二种视觉文化研究在许多方面打开了新的维度，一方面如前所述，将研究对象由视觉对象、艺术再现和作品扩展为广泛的观看实践；另一方面则为视觉文化研究开辟了历史研究的道路，这主要表现为一种“视觉现代性”（visual modernity）研究。而前一方面在视觉现代性研究中体现得最为充分。
克拉里（Jonathan Crary）《观察者的技术》一书被认为是视觉现代性研究的重要著作，他明确说，“本研究所坚持的论点乃是，视觉史（如果这样的说法可以成立的话）的范畴，远比再现实践的演变史还来得庞大。本书所处理的对象，并非艺术作品的经验性材料，或者可孤立的‘知觉’这个终究是唯心论的观念，而是亟待解决的观察者的现象。”从“再现实践”到“观察者”，就是从艺术作品到视觉性，克拉里认为视觉不能单纯从前者那里进行探讨，相反后者远为重要。视觉现代性研究将那种当代图像文化批判的视觉文化研究扩展到了更为宽广的领域和更为精细的分析。视觉现代性研究考察视觉性的历史变化和新的观者的出现，思考现代视觉的构成与新经验的培育及其背后的社会历史文化的原因，思考现代性转型中视觉文化的作用，展现某一时代的视觉文化状况。前文所涉及的形式主义艺术史学，无一例外，都是对西方现代艺术历史的梳理，无论其起点是设置在15、16世纪的文艺复兴，还是17世纪的尼德兰绘画，或者19世纪晚期的印象派，都自认为是现代性的艺术历史。必须说，当我们思考一个视觉性的历史，结果得到的似乎总是一个现代史。视觉性与现代性的关系极为紧密。
现代性特别是视觉性的，同时，视觉性也特别是现代性的。对于前半句话来说，诸多现代性社会理论已经给出了回答。本雅明引述西美尔的观点指出现代社会“表现在眼的活动大大超越耳的活动”。他为我们描述了一个“游移的观察者（ambulatory observer），其形成系基于新兴城市空间、科技，以及影像与产品所带来的新经济和象征功能所形成之辐辏结果——其形式包括人工照明、镜子的新应用方式、玻璃与钢筋建筑、铁路、博物馆、庭园、摄影、流行时尚、群众等等。”事实上，从传统社会向现代社会的转变，一个重要的视觉现象就是从黑暗的不可见状态，向普遍的、光明的、可见状态的转变。晦暗／光明，蒙昧／文明，专制／民主，现代性就是凸显视觉作用或使社会和文化普遍视觉化的发展过程。而福柯的研究打开了光明的启蒙理想的另一面，他考察了现代性的一系列体制如监狱和医学与可见性的关系，深刻揭示了视觉与权力之间的关联。典型的例子是他对边沁“全景敞视监狱”的分析，无所不在的注视成为现代社会进行规训治理和个体进行自我规训的手段，卢梭关于透明社会的理想转而成为边沁式的无可逃遁的注视的梦魇。视觉性是现代性的产物，也是现代性的组成部分，二者互为结果和原因。克拉里明确说《观察者的技术》“想要描写的观察主体既是19世纪现代性的一项产物，同时，也是其构成分子之一。大致说来，19世纪发生在观察者身上的正是一个现代化的过程；他或者她得以进入新事件、新动力和新体制的星丛之中，而所有这些新的事件、动力与体制，大致上，或许有点套套逻辑地说，可以定义为‘现代性’。”
前文所说的后半句话——视觉性尤其是现代性的，也许不那么好理解。这句话当然不是说古典社会没有观看行为和观看对象，也不是简单说现代社会中视觉材料极大丰富、视觉越来越重要，而是说一种纯粹的视觉只有进入现代性历史之后才发生，一个纯粹的观看者是一个现代人。正如海德格尔“世界图像的时代”的本意是，现代世界作为一幅图像出现了，而非世界由一幅古典图像转变为一幅现代图像，“世界图像”只能是现代性的。这也正是本雅明所说的从“膜拜价值”到“展示价值”的变化，和马丁·杰（Martin Jay）对文艺复兴“笛卡尔透视主义”（Cartesian Perspectivism）所做的分析一致。本雅明指出，机械复制时代的艺术从宗教礼仪的对象转变为单纯展示的产品，这就是从神学转变为视觉。马丁·杰对“笛卡尔透视主义”的分析也是如此，在透视法之后，图像所具有的宗教或神圣意味逐渐不再是画家关注的重点，准确的视觉呈现成为真正的核心。这实质是一种祛魅化、世俗化，以所谓纯粹的眼睛的名义，画家和观看者的肉身被遗忘，观看中情欲投射消失了，宗教的信徒转化为画面与形式的观看者。凸显纯粹视觉、去叙事化、去宗教化、祛魅地观看是现代性的。观者的问题从形式主义艺术史学那里就得到了高度重视，当形式主义标举视觉的时候，必然将观者的问题带入艺术研究，形式主义理论发现，纯粹形式的观看必须思考绘画如何设定与观者的关系，从17世纪尼德兰绘画到19世纪晚期的印象派，绘画用纯粹视觉取代了触觉式的错觉主义，都设定了一个能够将纯粹观看与视觉凸显出来的观察者，而这是现代主体的一面。
那么，视觉现代性的内容与特征是什么？什么构成了现代的视觉？按照马丁•杰的回答，并不存在一个统一的现代性视觉，毋宁说是存在着几种并存竞争的视觉政体。马丁•杰总结了西方文化中的三种现代性视觉政体。第一种是现代时期占据统治地位的线性透视法，被称为笛卡尔透视主义，其契合的哲学观是理性主义和科学主义；第二种是17世纪的荷兰静物画，被称为“描绘的艺术”，哲学上相应的是培根式的经验主义；第三种是巴洛克艺术，是一种非透视法的疯狂的视觉，蔑视一切希望将视觉空间的多样性简化为统一性模式的尝试。哲学上，莱布尼兹的多元主义、宗教神秘主义哲学等可以与之对应。与占统治地位的笛卡尔透视主义相比，后两种是被忽视的另类的现代性视觉。在马丁•杰对现代性视觉政体的分析中，他并不是简单描述三种视觉模式的基本特征，而是将之与其之所以可能出现的思想与社会经济结构联系起来。比如笛卡尔透视主义与一种资本主义的中产阶级伦理趣味相投合，在透视法发明的同时，油画变为可携带可买卖的商品，画面与其内容也分离开来。透视法、油画、中产阶级三者的同时发生与资本主义现代性的出现是同一个历史过程。
克拉里则接续了马丁•杰所讨论的时段，将视觉现代性的发生放置在19世纪早期由新的生理学、视觉科学、光学装置、人的身体等组成的众多因素所带来的新变之中。这些因素的聚合作用产生出一种主观视觉、身体介入性的视觉，这被视为现代视觉的本质。克拉里提供了一种新的现代性视觉的历史叙述。他挑战了传统的关于现代视觉文化的一个基本观点，即认为现代视觉出现于19世纪末20世纪初，一方面是以印象派和现代主义绘画为代表的全新的非透视非写实的视觉，而另一方面同时发生的则是摄影、电影等延续文艺复兴透视法则的写实主义风格的新技术。克拉里则认为这两种不同的视觉性其实都是更早的一种视觉变革的后果和延续，早在19世纪初更广泛也更为重要的视觉转型就已出现。这种现代视觉与17、18世纪在透视法原则主导下的暗箱视觉形态相对立。19世纪上半叶，在新的科学、哲学和技术中，一种内化的视觉开始出现，被暗箱所排斥的人的身体介入视觉的形成之中。对视网膜余像现象等视觉科学的发现，使人们意识到人的身体具有产生视觉经验的能力，这种视觉并不指向观者眼前的任何外在的东西，视觉并不是纯然客观的。尽管以前也有对余像的发现，但人们将其视为不真实的幻象而需要被排除，而在19世纪，余像被认为是肯定性的视觉形式，这种视觉使得运动影像的生产成为可能。同时更重要的是作为视觉生产者的身体使得内部和外部世界的界限模糊了。克拉里详细讨论了费纳奇镜（phenakistiscope）、走马盘（zootrope）、立体视镜（stereoscope）等光学器具所带来的主观视觉。而彼时档案中大量对主观视觉的讨论文字，与浪漫主义思潮、表现取代再现、“灯”取代“镜”等思想是一致的。这种新的视觉性也衍生为一种视觉虚无主义（visual nihilism），观者对于光的感受可以与真实的光线完全无关，视觉不再只是对外在事物的反映再现，一种新的抽象化的自主性的视觉逐渐生成（autonomy and abstraction of vision）。
马丁•杰和克拉里（还有更多）对西方视觉现代性提出了清晰的见解，尽管各有不同——马丁•杰的第一个现代视觉政体“笛卡尔透视主义”在克拉里看来是古典视觉的代表，但本质上，他们所描画的视觉都可以被理解为是现代性的，都是区别于中古社会圣像观看的、一种纯粹的抽象性的视觉。对于这种现代视觉文化历史形成进行描述分析，挖掘这种视觉经验与现代社会空间和现代人主体性之形成的关系，是视觉文化研究的题中之义。正如迪克维斯卡亚（Margaret Dikovitskaya）所言，视觉文化研究正在变成一种新史学，它考察观看的形成，并因此连带起整体的感觉经验的重构和复现。
四、媒介考古学
克拉里著作的研究材料、对象和问题意识使他不同于绝大部分的艺术史学者，《观察者的技术》一书几乎没有涉及艺术／绘画／图像，而只有视觉、媒介、技术、科学、装置、光学和人的身体。这使得克拉里的研究与媒介研究甚至电影史研究更为接近，它所接近的对象更准确的称呼是一种媒介考古学（media archeology）。
视觉现代性研究涉及大量以视觉为核心的感官媒介，对19世纪上半叶各种极为流行而后迅速消失的光学器具进行一种考古学式的研究。媒介考古学是近年来媒介研究领域的一个新议题，这里的考古学自然是比喻意义上的用法，类似于福柯的“知识考古学”，对媒介进行考古。媒介考古学并非是简单的媒介历史的研究，而恰恰是对既有的媒介史的颠覆。简单说来，传统的媒介历史研究，遵从经典的后设历史叙事法，将一种媒介的发展设定为从发明之日到发展高潮再到今日现状的线性历史。而媒介考古学大体的主张是背离线性历史，将一种所谓新的媒介的出现，放置于长久的旧有的媒介形式之中，认为旧的媒介并不会消失，而是会转化、附着、再媒介化为一种新的媒介，媒介的线性历史应该被正确打开为一种本雅明式的“星丛”（constellations）结构。“媒介考古学家已经开始建构被压抑、忽略和遗忘的媒介的另类历史，这种历史并不出于目的论而将现存的媒介文化状况称为它们的‘完善状态’。死胡同、失败者以及从未付诸实物的发明背后都隐含着重要的故事。”媒介考古学注重挖掘和重建已经被埋没的早期大众媒介，那些“死掉的媒介”“没有得到采纳的思想”，“那样一些发明创造，它们在出现不久就又消失掉了，它们一经走入了死胡同就没有再得到进一步的发展”，而在这样一种考古式的工作中，探析我们今天媒介环境的根由。
克拉里所考察的那些存在于19世纪上半叶的光学媒介，其中许多如今的人们已不知其何所谓，如万花筒（kaleidoscope）、幻盘（thaumatrope）、费纳奇镜、走马盘、立体视镜、全景画（Panorama）……它们在历史上曾经风靡一时，是欧洲大众娱乐活动与视觉活动的重要内容。它们提供着鲜活、灵动、千变万化、运动变幻的影像，这些影像发生在摄影和电影发明之前，提供着一种前电影、类电影的视觉经验。这些极大拓展了人的视觉经验， Image／picture（图像、形象、影像）的概念被前所未有地扩展，人类开始拥有大量绘画以外的视觉形象——一种虚拟影像。安妮•弗莱伯格（Anne Friedberg）对虚拟（virtual）这一概念做了新的阐释，认为虚拟并非单纯指电子或数字制作的图像，不只是虚拟现实的虚拟，而是经过光学技术中介的视觉形态，比如各种镜头中的影像，是一种非物质形式的影像，但也可以被赋予物质载体。弗莱伯格进而认为现代视觉具有一种“虚拟”的本质 ，提出“虚拟之窗”（virtual window）的隐喻，为理解西方从文艺复兴至当今社会的视觉文化历史提供了一个重要的具有穿透力的
理论观察。窗／框架／屏幕（window／frame／screen）都不是客观的观看载体，而是影像发生的虚拟空间，观者在一个虚拟界面中观看虚拟的影像，正是现代观看实践的基本面貌。
传统的人类媒介史的叙事把这些处理为一种电影发明前史的故事，将那些能够进入摄影电影脉络的东西打包整理为一种伟大艺术的准备、雏形、不成熟的状态，是前夜、序曲，大幕尚未拉开。媒介考古学则从根本上颠覆此种历史观，提供一种另类现代性的历史叙述。在众多历史尘埃之中打捞人类技术、经验、感知、观念的面貌。
视觉现代性的研究与一种科技史、媒介考古学等偏向于技术和媒介的研究有着紧密的联系。现代性视觉是一种“技术化观视”（technologized visuality），虚拟影像的本质正是经由某种媒介中介后的视觉，技术／媒介处在现代视觉的核心。这不仅包括了各种视觉媒介，还包括了种种原本并非以视觉或图像为目的的各种科技发展，它们同时带来了观看方式的更新，比如机械印刷、望远镜、显微镜、现代解剖学、X光、核磁共振等科学和医学技术，它们在作为书写、天文和医学工具的同时，也是重要的视觉技术，带来新的视觉形态。而电影自然是现代视觉媒介的重要成员之一。当下英语学界中早期电影史的研究者，比如汤姆•冈宁（Tom Gunning）、米莲姆•汉森（Miriam Hansen）、玛丽·多恩（Mary Ann Doane）、安妮•弗莱伯格、吉丽娜•布鲁诺（Giuliana Bruno）等，一方面考察电影作为一种新的视觉技术，如何改变和影响现代人的观看方式和视觉经验，另一方面同时将电影与整个资本主义社会尤其是都市的感官经验放在一起来考察，连带起各种视觉媒介。此种研究注重电影与其他媒介之间的互动关系，在一种更广泛的视觉文化的层面上考察尚在生成过程之中的早期电影，注重考察早期电影与其观众之间的不同于后来时期的崭新关系，注重考察电影作为一种新视觉技术给早期观众带来的新的视觉经验与感官体验。
视觉现代性研究包含了一种对媒介、对“物”、对技术、对客体的重视。在这条线索上，视觉文化研究经由种种媒介理论而与当代理论中的“物”的哲学、以物为导向的本体论（object oriented ontology）、思辨实在论（speculative realism）等思潮发生关系。文化研究视域下的视觉文化研究依然是几百年来人文主义思想主导的结果，以对物／媒介／技术的蔑视，来追求对人主体的高扬。而以视觉性问题为核心的视觉文化研究已经尝试在视觉的领域面对媒介的主体性。比如克拉里对立体视镜的研究，他指出立体视镜的“立体感或纵深的幻觉”的形成，需要观者的身体、媒介装置与图像共同作用才会产生a传统的各种经典社会批判理论都强调主体的能动与物的惰性，或者物只能在主体化的疆域内成立，物无法外在于主体思维，而一旦超越，物就是对人的异化，而新的哲学主张重新理解人与物的关系，反思资本主义与启蒙思想，赋予物以主体性，重构包括了各种生命与非生命体的世界。而视觉文化研究对媒介与技术的偏向使其有思考这一问题的可能。
以上文章原载于《学术研究》2020年第6期，文章不代表《学术研究》立场。
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