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海报制作：墨小米
蚂蚁隔壁班--欧阳世忠在线分享会声音版
各位老师、影友们大家好，我是欧阳世忠。首先感谢浙江省摄协，新摄影组织专业委员会，毛小芳老师，令胡歌老师，让我在此能与大家进行分享与交流。今天我想和大家分享一下我这十几年来的影像创作经历。我一直生活在温州苍南，1992年开始从事绘画、刻字、视觉设计等活动，2007年我转向了影像媒介创作。2016年我创办了欧阳影像工作室，至今已举办了33期影像工作坊，工作坊主要课程是专题影像创作与手工书两大块。
在这之前，我做了一些刻字艺术的创作，包括书法、美术。上面这些作品都是2005年开始的刻字创作。刻字艺术也称现代刻字，对传统刻字而言，它是一门容文学、书法、绘画、刻字、雕塑、雕刻等工艺于一体的新兴艺术门类。
从2008年开始，我以专题方式来探索摄影的各种类型：从现实主义视角的社会风景到重构精神世界的山水，以影像文本的语言实验到用影像串起现实生活里的时间碎片。我从未间断地以各种方式来创作，探索不同影像摄影的可能性与边界，创作风格从现实的结构到意向的重构。第一部分：风景系列。从现实主义视角的社会风景，2010年至2018年，我创作了《新地带》系列：《于东海》《一号》《江南垟》《豪宅》系列等。
上面发的几张照片是清代时期青龙江地图，最下面一张是海涂围垦工程后龙港市的地貌。新地带其实也就是新风景。我的故乡在温州市苍南县，位于浙江省的最南端，濒临东海，是长江三角经济区和海西经济区交汇点。三十多年前，因小商品经济的发轫，这里曾是中国最早富裕的地区之一，这里的人们对曾哺育我们祖祖辈辈的土地充满无限的留恋。昔日的潮落而作，潮涨而息的生活一去不复返，土地本身的生态形状转瞬即逝，强烈的情感冲突和丰富的影像画面交相呼应……
《于东海》系列，海涂围垦工程位于苍南县东海岸。在中国上古神话“精卫填海”的故事里，填海是一种报复行为，炎帝的女儿因为被东海溺亡，心有怨恨，魂魄化成了一只小鸟，衔石誓将大海填为陆地。这些神话在现代都已经变为了现实。这个时代的人类在改造自然的方面力量无比，是比上古神话还要神话。作为摄影师，我从2008年开始关注这一项目，因为这些还在继续变迁的风景背后，有人们对自身和自然之间关系的思考。原来龙港是属于苍南县的江南海图围垦工程基地，现在龙港市已经变成全国第一个“镇转市”，由市直管村社，扁平化社会治理新模式。
《于东海》系列我一直关注了很多年，拍摄这部作品的时间比较早，到现在也将近十年多了。那时候都是骑摩托车的，大概十几分钟就到拍摄目的地滩涂，那段时间创作比较勤奋。在这里，平整土地、开挖渠道、筑堤挡潮、变海为陆……这一工程将成为当地经济社会可持续发展的预留空间，极大缓解了当地社会经济发展，土地资源紧缺的状况，给当地也带来了经济、社会、环境等多方面的综合效益。人类对自身与自然之间的关系的审视、思考和选择，或许是从这里开始。
这张照片给人有一种密密麻麻的感觉。管道像一只只在烈日下暴晒的蚯蚓，毫无生气，又像一根根针管，直戳观者，引发不适甚至疼痛感。
第二个系列叫《一号》系列，《一号》系列就是愚公移山。华润电厂地址为华润路一号，我把这个题目取为一号，一号是一条道路的开端，同时也预示这一项目对当地建设的重要性。
这组照片我历经了四年，从它改造开始记录。每一次创作的时候，我运用一种比较冷静的视角去观看，避免了里面有人物出，。想在这开天辟地，移山填海的人造工程当中，在人类原有对自然空间与社会空间的改造里寻找一些有序的线条、形状，包括物件的一种隐喻。拍摄的时候基本上是阴天、散射的天气，画面产生一种唯美的，淡淡的感觉，也代表我对故乡淡淡的乡愁，也是一种反讽。
这些元素空间的构建，有一种反常态的冷静感。因为在这样的工地上，我们平时看到的都是有很多工人在施工劳作，我摒弃了工人施工的活动场景，把镜头对准这些生产改造过的土地。使它产生了一种陌生，怪诞感，营造一种超现实的冷静感。这些景观空无一人，他并不仅仅是给人观看的，实际上景观本身就隐藏着一种经济活动、文化现象与社会控制。
这个系列叫《江南垟》。江南，顾名思议，意为长江以南地区。长江以南再往南，有个总面积达200多平方公里，人口达80多万的鳌江沿海冲积平原。一直以来，人们称其为“江南垟”， 江南垟当属江南，这就是我的家乡。从这里看，我们能看到很多跟儿时记忆不完全一样的东西，小时候对江南垟的记忆是小桥流水，河道纵横，非常漂亮。在经济大潮的巨大发展下，这些河塘污浊、舟楫废弃，建筑的斑驳的色彩，撕碎了唐诗宋词咏叹了千年的诗情画意，模糊了漂泊游子呵护多年的银色乡心。
这个系列叫《豪宅》，是我在珠三角地区拍摄的一些民居楼。这些照片展示了人们在经济利益满足之下，为自己所建造的一些生活空间。这些建筑原先是非常的密集，我在拍摄的时候非常有难度。开始想用大画幅去拍，因为建筑的密集度很高，空间没办法退远去拍摄，所以没办法用大画幅拍摄，最后使用数码相机进行拍摄，有些互相靠的很近的建筑，我用几张照片叠加合成后去修整。大家看到的天空都是置换过的。以建筑效果图的手法来表现建筑肖像，以重构的手法来表现建筑肖像与观念之形，再以写实图形的方式传递建筑空间的特点。
从这些建筑中，能体现当地人的一些日常劳作、信仰、民俗等等，也能看到当地人生活的理想和审美趣味。这里的很多建筑风格是中西合并的，都是当地的一些广告公司、建筑公司设计出来。而不是去建筑设计院来设计的，所以他们的建筑都是非常随意，根据家庭平时的状况、居住喜好来建筑。没有建筑的规范。兄弟两毗邻的房子，他们的建筑风格也不一样。因为我在美院毕业之后的工作就是做建筑效果图，所以我在拍摄《豪宅》系列的时候，就想到用建筑效果图的方式来重现这样的感觉。这些丰富的细节，可以映射出珠三角人民的文化与生存的状态，这些照片不仅是表面形象的记录，其实也带有很多中外合并，乡村土豪的一些特征，也是文化风情的大舞台，更是社会发展的印记。拍摄这些建筑是非常的麻烦，因为它们的密集度很高，拍摄之后要经过自己的重新处理，把一栋栋房子给抠出来，最终进行色彩的调整。作品的色彩都非常的艳丽，这种艳丽的风格，远看像塑料的积木，近看又感觉非常的真实，这是我想要表达的一个效果。用这种艳丽体现出乡土风格。这些建筑的新中式、欧式、日式相互混杂的风格，也展现当地建筑师精悍的创造力和多元的审美取向，我觉得这更是本土文化和外来文化交流与碰撞所造成的复杂思想。
2006年，我在苍南文化馆做了一个展览，叫《新地带》。当时还出了一本书。这里面就包含了这四个系列作品。这个系列作品的序，是用报纸的纸张来印刷的，后面的四个系列用不同材质的纸张来呈现。
上面这些照片中的物品是在展览会的柜子里面展出的，都是收藏当地的一些老物件。老照片，是一户人家的家庭照：有一对夫妻的结婚照，有他们的参军照片，还包括老人的退休证，粮食证等等。这一组老照片，反映了他们一生的变化。
以上几张照片是拍摄《于东海》系列时，从海里冲上来的碎片和石头，有一些是清代和明代的碗的碎片。还有很多渔文化，都是在江南垟收集的各种各样的花盆，一些水果盆，我觉得都是当地的特色，我把它们做成了装置作品在展览的时候呈现出来。
在摄影创作中，我常不断衍生出新的念头，希望每一次创作都可以与以往不同。我喜欢有隐喻的风景，常常利用电脑后期生成、绘画等综合技术，去连接自我和外界的关系，让观者感受现实和虚拟的碰撞。而创作于我不只是“表达”，而是一种排他性的“记录”，是一种不同时空的同频共振，是内在的物化、活化、景观化。《游山恋》是我对常山风景的思考与精神世界的重构，分三个篇章来呈现：
2021年的“游山恋”系列在丽水摄影节展出后，观众反响挺好，然后又在衢州博物馆进行了展出，今年又来到常山文化馆进行展出。第一篇章：宋诗之河，人文之恋。
千百年来，岁月沧桑，碧波荡漾，无数文人骚客在此流连忘返，赋诗畅怀，浸润出自然与人文积淀厚重绵实的一方福地，映射起常山千年宋诗的光芒。
第二篇章：绿水青山，倾城之恋。
“城居山水间，山水相倾城”。这里，静靠苍山，四季流转，水绕青山，绿城水郡。这是一个有风景又有故事的地方，是心灵家园的建构与回归，是有文化自信、有内涵的“慢城花园”。
第三篇章：常见常山，山河之恋。追根溯源，耕植于历史与来路的问题，值得被反复地讨论与铭记，并最终通过未来与现在之间的相互作用而得以理解。这是一种重新经验过去和重新构建历史、现在与未来的精神过程。
风景即心境，是人类自身与环境之间的一种关系，那么摄影只是一种媒介而已。如何用摄影来讲述整个生活的故事，这也是我释放自我思想和观念的一个出口。我的创作比较多样性，在《游山恋》的作品中融合了很多绘画，书法，摄影，能看到传统与现代的一种结合。
上面这张，我想表现宋代山水的意境，拍摄的是一个开垦的石矿切面，用很多张制作成一个组合，作成像当代水墨画一样的书法线。在这个系列里面，我削弱了一些叙事性，很少拍人物的东西，让画面处于一种梦境中，看起来既真实又充满了一种想象。
《山·水》系列
上面这幅编排作品是今年四月份省里做的一个项目富春江“来回”驻地创作，我的拍摄以富春江的山水为主题，我的主题就是这个《山·水》系列“风烟俱净，天山共色……奇山异水，天下独绝。”这是南朝吴均笔下的富春江——有山有水，水中有山，水行山中，山绕水生，群峰拥翠,揽天下奇景于一身。
在东方，山水作为自然宇宙的象征，以哲学性的深度铺陈在其美学底蕴中，无论是孔子的“仁者乐山，智者乐水”，还是道家思想的“天人合一”观念，都凸显了哲学性的山水意境。山与水分别作为自然的空间及流动时间的象征，不但给人陶冶性情的空间，还给人以寻求内心稳定和归属的力量。在中国人的心中，对山水更是有着一份特殊的感情和情怀。
《山.水》门N0.1（造化天地，生育万物）
《山.水》门N0.2（造化天地，生育万物）
《山·水》创作过程中，我运用蒙太奇的剪辑手法，让作品处于一种流动状态，使空间自由组合。初始创作的时候，我就想如何来表达作品产生的视觉效果，拍摄的时候是用很多的图层来叠加，叠加之后出现了边角的不规整，平时我们都会把它给裁剪掉，这其实是我预想到的效果，同时，我有意让画面“空缺”，以便图像在合并中不断衍生出新的形式，从面产生新的画面和思想。图像中的“空缺”是一种后疫时代的反思问题意识，是宋越文化“错位”而带来的断层缺失。这种偶然的不确定，也是“缺之美”的艺术表达和追求。
《山.水》气（万物负阴而抱阳）
《山·水》这一系列的第一部分是山。我以黄公望隐居地——阆心洞、卧龙洞、桐庐葛玄炼丹地西岩山来展开创作。我觉得这些石洞更能够追溯到远古的一些意境，从石洞中散发出时空交错的空灵感。拍摄这些石洞的时候，感觉特别神秘、孤寂的意境。洞内的肌理细节敏感、清凉……都能显示出古人对山水意境的追慕。这次《富春江》主题的创作，我之所以选择拍摄山洞，其实是因为富春江的场景再也回不到曾经的意境，山洞更能保留原始的宋韵的意境，幽谷洞穴更是时光的镜头，融合在一片奇妙里面，漫步在虚实之间。
《山·水》的第二部分是水。在这次活动中，我们坐游船去富春江严子陵钓鱼台的时候，我想到了南宋院画家马远的《水图》。当时我在游船上拍了很多素材，回来后，我重构了马远的十二卷《水图》，我以南宋马远的十二水图卷为灵感，用富春江水重构了现实版的十二水图卷。“传译无形的风，是靠它路过水面所划之纹”让这水波缓缓从古至今被很多人看见、共鸣，心胸随着温暖且阔远。水面有一切容纳生命起源的物质，现实生活与历史文化、自然山水对话；时间的流逝，空间的永恒，山水又犹如时间与空间的转译；以承袭与创新相融合，完成了一场跨越古今的对话。
《十二海景图》（夜半、鸡鸣、平旦、日出、食时、隅中、日中、日昳、晡时、日入、黄昏、人定）这张取《十二海景图》。富春江最终汇入东海，12海景图是富春江附近开采水晶矿石上面覆盖的绿网，以绿网为素材，滤网被风拂过后，表现出的一动一静，依次铺开，非常像海景。我以12个时辰（名为夜半、鸡鸣、平旦、日出、食时、隅中、日中、日昳、晡时、日入、黄昏、人定）来命名十二海景。富春江连接着钱塘江，最终汇入东海，而十二海景图则以富春江边的拆迁覆盖绿网为素材，一动一静、浓淡之间，依次布开，于宁静叠加宁静，时间叠加时间之间。以十二时辰命名十二海景图，有象外之意，将自然世界消融于自身的精神天地之中，赋予了自然景观一种内在精神力量的意象。
《山.水》归（重归虚无）
上面两张作品拍摄的是富春江桐庐卢茨湾的唐松，它生长有1200年，我觉得这棵唐松是连接山与水的桥梁。题目《山·水》中有一点，这一点就是松，松是山与水的连接。拍摄的时候，利用各种视角，360度随意的去拍摄，用接片的方式让它产生不确定感。接片的过程中产生了四个块面，四个块面形成了不同的肌理，使得这棵唐松有不稳定感，政府也花了很多钱医治，最终这棵唐松医治无效死去，再过几年，这些树枝可能枯萎断掉，我在作品里加入了乌鸫鸟，鸟和树枝之间也有一种关联，因为树是鸟的一个巢，一个窝，这也是一种隐喻。
《山.水》象（大音希声，大象无形）N0.1
《山.水》象（大音希声，大象无形）N0.2
这两张，我是拍摄富春江冰边的树根，拍了很多张，后期进行了镜像的合并，又进行了山水水墨的叠加，故意让它产生水墨感，可以看作是现代与古代的融合。
《山.水》音（天籁之音）
这张照片是《山·水》里的《音》，一个残卷，接片的时候，产生了一种错位，像是音符一样。音，代表天籁之音。
这张是一种真实与虚假的博弈，这种镜像效果折射出来的可能有另外一面的形状，镜像效果没有用原来的图像，而是用六张形成并置关系。
这张照片是运用接片的手法，形成一幅长卷，题目叫《虚》。这个“虚”字就是：“虚而不屈，动而愈出”的意思。《山·水》系列每一个题目都根据道德经来取名。第三部分：实验系列。摄影作为实验，以生命为核心，如：《无像》《新本草纲目》《窑系》《潜伏》《陌尘》《蚕说》系列等，在影像上，打破了实体、装置、涂抹、显影以及拼贴的边界，将摄影进行“影像”实验及影像文本性地推进，并将绘画与摄影两种方式融合创作，处理为一种观念或意识的现象学意义的纯粹图像。我觉得摄影师应该不断的否定自己，在每一个阶段，摄影都是一种实验性的尝试。
这个系列叫《无相》系列，无相就是没有经过相机的构建。这组照片是我以前没学摄影之前，搞绘画时拍摄的一些素材，都是用数码相机拍摄的，像素不是特别高。江南这个地方，台风比较多，被台风腐蚀后，就会产生这种斑驳的效果。后来我就想，能不能让它们从具象到抽象的转变。后来我使用了好多尝试，把这些作品放在一个水缸里，倒进一些药水，经过一年时间的浸泡后，这些色彩形成了无规律的组合。每张照片的色彩都不一样，因为照片的影调，色块会经过漫长的化学反应产生痕迹，划痕，裂痕等等抽象不规则的画面：有的像是遥远的心境，有的像是抽象的绘画。完全抛弃自然的艺术表现形式，这个更纯粹，这些色彩、符号、肌理所构成的画面，犹如音乐、诗歌、舞蹈等等。
这个系列叫《新本草纲目》系列，该系列的照片是把摄影、绘画、书法并置在一起的，是我70年代收藏的草药标本。当初收藏的时候觉得非常有意思，就想把它做成作品。好多年之后，我用书法，草药，包括昆虫相结合做成作品。昆虫代表生命，草药的标本跟昆虫的灵动，再加上书法的韵律感，含有不同的节奏感。从设计上，有大面积的留白，留白是中国画里面的空间转换。在设计之前，我观看了《工笔草虫册页》，把中国画的一些韵味融入在当代设计理念当中。这些草药都是用大像素相机去拍摄，体现了标本历史的细节。草药上被破坏，被捆绑，发霉的痕迹，都被放大之后，隐喻着暴力和不安的感觉。同时也扭曲成了新的展示空间，从画面中可以看到新的可能。从而借助想象的空间和视觉的力量，传递声音与心灵的对话。书法的落款处，我用草书来书写，文字内容是草药的笔名、科目、功效、出产地、用途等等，草药与昆虫的重新构成，也成为生与死的再次的阐述，重新注释了新影像的可能性。
在创作的过程中，我把这些图像的元素进行一一的分类，设计重构布局，修补底片，书写书法，编码，再进入数字暗房，转换瞬间的图层。这些照片也暗示里面物件跟草药之间的真真假假。落款没有根据中国工笔画的方式，违背了传统的设计理念。我觉得所有的设计都是因人而异。没有什么设计是经典的，只要你用的好，就是很好的创新。因为我做过设计，特别喜欢设计方面的特殊性，文字书写在作品当中起到一种点缀作用，它不是主题，是辅助的作用。
这组叫《窑系》系列，这个系列是在丽水龙泉市驻地创作的。这个地方的龙泉瓷非常有名，龙泉瓷不仅开启了宋代美学的新界，还成为世界唯一一个陶瓷类的非物质文化遗产。故宫的瓷器专家都曾说：“一部中国陶瓷史，半部在浙江，浙江陶瓷史，半部在龙泉。”龙泉瓷器不仅承载历史，给世人的模样更是多种多样，有静美的，缺憾的，古老的，超时空的……都是每一位匠人的智慧和心血的结晶。我走进龙泉瓷器的时候，有一种莫名的缘分，仿佛隔着时空可以跟他们去对话。我把龙泉的《窑系》系列分成两个部分，一个叫静物系列，一个叫龙窑系列，上面这三张作品是静物系列，拍摄的是龙泉的瓷器。创作静物系列时，我把形态各异的瓶瓶罐罐拍摄下来，然后进行了瓷器组合，再把组合进行合并，合并后进行后期电脑的描绘，用绘画的信条形式出现。这样一个十米的长卷，每一个物件的透视感和影射都要精心地调整。地面的板块跟背景墙都是在影棚里拍摄出来，再把它和瓷器照片再进行重组，这些重组是我的思想和观念，对静物之美和自然之美的认知。
系列之二是《龙窑》系列，是在我拍摄的窑洞影像作品中进行镜像的组合，里面有好多超时空的动物标本和浙江省各大博物馆的瓷器标本，然后进行后期抠取组合，每一张照片的信息量很大，由几百张照片来组合，有几十个G的内存。 《龙窑》系列，用这些线索去寻找，去重组碎片，形成远古的记忆，让这些空缺成为了一种蜕变，去追溯历史，拷问灵魂。
拍摄这些照片后，我进行了梳理，从龙泉的瓷器当中提取记忆，分配时间、空间和某种感觉，让西方的构成和东方的神韵在“窑系”系列里进行碰撞与融合，赋予龙泉瓷器新的生命，就像一帧帧定格的画面。这里所有的细节和物件重组之后，要进行手绘、布光、调整，从具体的细节和线索上 寻找每个人独属于自己的画面。 《窑系》每一系列作品中进行碰撞、融合、衍生，赋于了龙泉瓷器新的生命。这些新的生命，像一桢桢定格的电影画面，多张影像相互传述，不仅在视觉 上呈现难解的神秘感，更唤起观者无法言说的视觉记忆和主动性。
这组作品，不仅向世人诉说着人类的过去，也在展示着人类的历史文明，同时也是掀开了人类被封锁的远古记忆。我相信这种对古记忆的探索是我的一个开端，也是我讨论记忆与这个世界或许未来影像的一种语言的尝试，一种全新的叙事探索与突破。
这一组叫《潜伏》系列。是采用两两并置的方式，上面一张图与下面一张图的尺寸大小不一样，我把这些有意味的形式，借用上下镜像美学的成像方式，通过空间当中的线与色的图像，形成一种潜伏的关系，在同一个环境共存下去。这些照片非常有意思，我利用两种不同风格的图片进行上下并置。那么正与负，刚与柔之间就会发生一种碰撞、挪用、嫁接、错位、异化等化学反应，这种讯息的产生给人一种错觉，使人浮想联翩，同时也寻找到隐藏在平面与立体之间的秘密，这就是不同材质，不同影像形成并置，产生的另一种可能性。这些被改造的生活材料，用蒙太奇的重构方式，看似不同的组合，可能会泛起某种记忆情感的物品，也试图在公众之间建立一种对话，让人有不同的诠释方式，从而尝试着新材料的构建，带来一种新的含意。
这组作品从2015年开始创作，在2021年我又延续的去做了一些新的尝试，进行了补充，这些作品在虚构的语境当中，照片建构了何种观念？我想打破固有的一些认知，用一种非常简单的方式拍摄。我觉得艺术创作的过程当中，就像一个人如何生活，我试的这种方法如果保持比较开放，就表现的很随意，我觉得这种随意性也可以使作品的语言产生虚构的错位，创造出一种不可见的可见。
这一组叫《陌尘》系列。我一直对物体传达出来的情绪非常着迷，这些是平时的积累，我希望这些物体能够凝固于影像当中，并在影像背后存在一种隐含的线索，《陌尘》是我生活的一部分，作品当中隐含着很多我对作品进行的整理、打磨、篡改、着色，使得作品比较暧昧、模糊、陌生。以手工书的方式进行回放。
这些作品都经过了刮擦、涂抹、滴水、作画、拼贴等手法，想让这些作品转换为永恒和抽象精神的一种关系。
这是在制作《陌尘》系列的过程，打印编排后，直接在作品上进行了彩绘，再经过刮擦，打磨，最后做成了一本手工书。
这本手工书的封面是我买的民国时期的老相册的封面，然后进行后期制作处理，跟现代的结合。我觉得手工书特别有意思，它是一个系列作品的最终呈现形式。拥有一本书，也使得无数次的翻阅，在这里面也成为了多样的可能性。这种书的编辑，这种不确定性是我们希望能贯穿在全书的一种感觉。我们的作品不一定是作品展览，展览用书的方式来呈现也是很好的。
这组系列叫《蚕说》系列。我小时候在江南养过蚕，生活和创作于我而言，是密不可分的，是构成我生命的两个主要部分。因为创作本身就是我对生命感知的释放，而生活则是我动态生命的过程。《蚕说》是继《新本草纲目》之后又一以生命为主题核心进行的创作专题。这个系列作品是以蚕的自然生命为媒介，以时间和生命为核心，以自然互动为特征，以蚕周而复始，轮回重生的循环过程进行的一种实践性创作。上面一张是我这次在大理摄影节展览的效果图，下面是“蚕说”展览的招贴广告，文字是我自己写的。蚕的生长过程中，是时间和生命在漫长的旅途中存在的显影，其中有时间的纬度，空间的纬度，那更有生命的纬度。
这张是我用微距去拍摄蚕的交尾中进行的组合，“蚕”系列都是用很多张照片进行合并。
以蚕作为媒介创作，不同之处在于养蚕的不确定性。蚕的生理规则和生活习性，包括49天的生产周期，当中有很多的突发性和一些不可控性，在养殖的过程当中，我就把它当成自己的孩子一样进行观察。在生命的一个过程当中，它有残留的一些痕迹，我如何把这些从空间当中处理成图像。从培养观察中，发现蚕的自然变异性和不确定性，因为织蚕丝的过程都是有不确定性的，从而营造出新的画面。蚕丝不经意的残留会串起了联想，也可以触碰着一种偶然，有绘画、书法的符号，从这些提炼中，我觉得蚕像一场梦幻，却又像风景一样，体验与想象的情感参与。
这张其实是一个蚕丝，大家可以看到蚕在织好的时候，孵出饵在交配的时候，它喷出的液体是黄色的，然后在蚕丝上形成整个的肌底效果，就像音符一样。
这张都是蚕茧，我做了很多黑色的盒子，它孵卵的时候，我会把蚕放在盒子里面，它在织的过程会有不确定性，织出来的形状大小，有些会半路爬到另外一个地方，就变成了空缺，有些有两个，有些三个……我会把这些图像进行重组。
这张是产卵，用微距去拍摄，进行灯光照射，孵化的过程。它刚产出来是黄色，快要孵的时候是紫色，孵好后变成了白色。
这两个张是《蚕说》里的灵光系列，我把它进行了合并，拍摄了一些跟蚕丝有关的肌理，然后跟蚕进行合并。
这张叫《摩灭之赋》。这张是蚕在孵化的过程当中，雄蛾比较早的死去，在没死的时候，雄蛾已经做好了交配。我把死去的雄蛾放进有洞的铁盒里面，然后放在室外，经过三个月的风吹雨打，有些会进水，这张照片就形成了斑驳的肌理。
我做了一个盒子，蝶刚孵化出来的时候，我一个一个把它们放进去，放满后密密麻麻的，这个题目叫《怒放》系列。
这张叫《蚕书》，每个蚕都有不同的形状，不同大小，我把它们拍摄好之后并置在一起，我觉得它们就像甲骨文。
这张照片是桑叶。桑叶是我在养蚕的过程当中，自己种了很多桑树，把桑树放在花盆里面养，然后把蚕放在桑树上面吃桑叶，被吃过之后，形成了一些斑驳的肌理，刚好有120张桑叶，最终我把他们拿下来，做成了标本。
这张叫《万物生》。我把桑树放在花盆里面，拿到室内打灯光，过几个小时拍摄一张，过几个小时拍摄一张。刚开始养蚕的时候，每次把桑叶抓给它们吃，第二天桑叶就会枯掉。如果把蚕抓到树上，桑叶就是一直活的，也不会卷起来，我利用这种想法让蚕在树上吃，等桑树慢慢变成了树杆子。这张是《星尘》，其实是蚕的粪便，我把蚕的粪便放在纸上，然后用药水渗泡，会有一种化学反应，拍摄的时候像星轨一样。
这组照片叫《星体》。养蚕的时候把蝶放在墨汁里面，沾上墨汁后，蝶在宣纸上行走，在行走的过程当中，会出现不确定的书写肌理效果。我拍了很多张照片，进行了重组，其实每一张跟每一张都是不一样的，重组之后，会产生另外一种形体结构。
上面这张是孵化出来的卵，每一队蝶孵化出来的卵都不一样，我都会进行登记，以黑卡纸为背景，把它们放在黑卡纸上面进行孵化。下面这一张是蚕的粪便，我进行了放大，然后再进行手绘加工，把蚕的粪便拍摄的像石头一样。
这张是“众生相”。每个蛹最终孵化出来一个变态物种，这里面你会慢慢看到它的眼睛、翅膀……最后化成蝶。
这三张是“预言”系列，这三张照片花费了很多时间。准备孵卵的时候，我专门制作一张有机板，把要吐丝的蚕抓进来，让他们在有机板上面织丝。我给他们搭架，然后慢慢的去观察它们，掉下去又要把它放回有机板上，让它们把整个有机玻璃给织满蚕丝。织的过程中，形状各异，就像山水一样。
蚕在织的过程中，需要不断的为它们搭建一个形状，如果没有搭建形状，没有一个高度。蚕就不断的在平面上织，如果有一个高度的时候，它就会在搭架上面慢慢的织一个卵，在这个过程中是比较费力的。
在养蚕的过程中，我收集了很多关于蚕的文献资料。老照片，包括五六十年代的一些标本，包括那个时候的广告和挂历，还有一些研究蚕的文献。
《时间》是以影像来表达对现实生活的介入，对生活中各种各样的情感宣泄和泛滥的情绪，都是以时间跨度为主线，使失忆的记忆碎片重新搜索与重组，这一系列由2008年至2022年创作。有《丢失的灵魂》《将错就错》《芒秋》这三个系列，这三个系列是我平时不经意的一些创作，也是碎片式，没有一定要去拍摄这个主题，慢慢的以时间为主线的积累过程。
这组《丢失的灵》系列，是在我日常生活当中，用情感再现的影像。这里的影像冗杂着忧郁与孤独，悲伤与感伤，荒诞与虚无。在制作过程当中，故意把它形成了一种颗粒状，做成一种黑白，想营造出一种若有似无的真实感，让摄影对现实形成一种抽象的表达，使失落的记忆碎片重新搜索与并合。
这组叫《将错就错》系列，画面上的变形，夸张的随意性，使得这种随意性无意中造成了一种缺陷。这种缺陷也是一种审美，我觉得索性就将错就错，很多构图的显示感没有经过眼睛去观察，就是一种盲拍。这种影像方式，我觉得也是可以去尝试。我觉得这种不入流的构图，更能体现生活化。你也许感觉这些作品很差劲，但这种差劲其实也是一种情绪的表达。我们回过头来看前面拍摄的景观，都是非常的严谨。这几组照片，我更多的是体验一种生活，现在的快餐式生活，反思人与人之间的很多矛盾与异化。我用这种影像的随意性，来表现现实生活的一种介入。我觉得就是一种不一样的观看方式，如何改变不同的观看方式是因人而异，如何去思考人，地点，环境之间的关系。尤其是我们在拍摄的时候，特别想用眼睛截取画面，这种美学可能有一种固定史，等你放开所有的枷锁，所有的束博，你可能更纯粹，或者我利用闪光灯往上，或者是拿着相机，随意的去架构各种的一个视角，那么这种现象，这种方法更加有意思，更加能表现这个作品的意外。
这一组叫《蛮啾》系列。这个系列我会感觉到作品的犹豫，不知所措的状态，这些影像在我面前突发，这种瞬间我们如何去接受。我觉得要保持对影像的想象力，并保持提升自我的精神状态。这些画面当中会呈现出很多矛盾感，虚构与现实的弥补性。这些作品如何跟传统影像对抗。从视觉上的高度，其实它也有主观性。这三组照片都是差不多的，都是我平时的一些积累，也不是专门为这个作品而去拍。它就像碎片一样，每天看到各种情绪，各种生活方式，我会记录下来。并且建立一个文件夹，不断地往里面扔，攒够一定量的素材后统一制作。把这些情绪、对话、碰撞……我觉得是想象画面当中的隐喻，我需要更多暗示与想象，可能我的照片没有看上去那么纪实，有好多缺失部分，其实这种缺失既是画面的不确定性。
最后再讲一下，2021年，我的八个系列作品都被收入到中国当代摄影图录，包括《新地带》的四个系列和《蚕说》《潜伏》《无相》《窑系》系列。最后，我在这里还要特别感谢刘铮老师为这本书的出版花费了巨大的心力，也感谢李楠老师为这本书作的序。
“蚂蚁隔壁班”分享会安排：
1，陈吉堃，《我的摄影经历》
2，刘翔，《影像艺术创作中的家庭影像题材研究》
3，晨堂，《我和蚂蚁摄影以及世语新说》
4，王雷雷，《学习摄影的新误区》
5，安礼楠，《简明组照编辑逻辑》
6，张杰，《伟大的传承-尤金·阿杰与沃克·埃文斯》
7，张耀疆，《从“动物园”到街拍摄影》
8，金晶，《跑了百来个国家不如在“蚂蚁”呆几年》
9，唐浩武，《我拍农民工》
10，饼，《地尽头》
11，卓玛，《回望高原》
12，刘强（蜗牛），《说“绿风景”抄袭，我有话说》
13，大笨笨熊，《爱与吻-一个摄影师的自白》
14，李岳，《摄影收藏存储与包装材料的选择》
15，烟丝，《我看的那些有关照相与艺术的书》
16，张宏伟，《我学习摄影的三个阶段》
17，要有光，《手机影像创作》
18，朱昱安，《从想象到呈现》
19，李伟，《游走在边疆》
20，夏建国，《浅谈客观摄影与主观摄影》
21，戚勇，《关于手机新影像的思考》
22，滚刀肉，《让自行车回归生活》
23，袁徐庆，《空房间》-立体摄影作品的诞生
24，凌鹤，《婚礼摄影师自我身份认同》
25，白杉，《摄影书“生长”》
26，安光系，《风景摄影的历史与走向》
27，人自在，《向外放眼，向内观照-摄影与茶》
28，王福春，《生活中的中国人》
29，by5ff ，《帮你做出最漂亮的银盐照片》
30，Zhang lala，《中国摄影师如何走向国际舞台》
31，王庆松，《在希望的田野上》
32，朱洪宇，《摄影人如何走进摄影节》
33，林路，《摄影画册的鉴赏与收藏》
34，王若邦，《告别单一叙事》
35，刘杨，《从人性到物性-当代静物摄影创作指南》
36，商华鸽，《拍摄死亡》
37，齐林Lin，《撒哈拉往事》
38，李巍，《有些小事才是大事，比如那碗米饭》
39，王牧，《最短的长镜头》
40，卢承德，《苏州故事》
41，袁吉晴，《宝丽来的神奇故事》
42，袁洁，《打破套路化的摄影创作》
43，李继保，《英雄地》
44，濮演，《在路上》
45，邢千里，《中国摄影简史》诞生记
46，严志刚，《时代背景下，让摄影和自己发生关系》
47，杨寒，《关于时尚摄影二三事》
48，陆祎玮，《我在美国策张爱玲展》
49，龚月强，《观展志-摄影展览带给我们什么》
50，王志平，《遍地风流-普罗旺斯的恢弘抓拍》
51，钟林春，《从摄影到摄心》
52，刘翔，《马克·吕布黑皮书-摄影的传承》
53，阴彤，《我在英国讲故事》
54，袁园，《把“当代艺术摄影”作为方法》
55，周仰，《从写实到造境》
56，路万江，《古典相机》
57，柴柴，《辛迪·舍曼：这不是自拍》
58，要有光，《如何选择适合的拍摄器材》
59，宁舟浩，《拿什么奉献给你，我的乡村》
60，李志国，《从2024相机到“重生”系列作品》
61，王攀，《故乡三部曲：一城一山一河》
62，马语者，《熟悉而陌生的大伙伴》
63，拉黑，《从罗福平到罗福平》
64，马浩冉，《古典摄影工艺的当代实践》
65，王仁伟，《船厂农民工》
66，棉布，《培根的文脉-介绍绘画大师弗朗西斯·培根》
67，郑忠民，《摄影：阅读与写作》
68，王若地，《黑白摄影的形式、空间和技巧表现》
69，王勇，《寻找乡村照相馆》
70，赛力克 · 木胡什《我们的太阳在路上》
71，靳华，《视觉日记》
72，张宏伟，《2000年以来的甘肃摄影》
73，吴小淮《群雄逐鹿 ——135单镜头反光照相机典藏与鉴赏》
74，于涛，《珠江——与河山的对话》
75，盖少华，《像之阴阳》
76，李檣，《我的故乡摄影与中国式纪实摄影》
77，邹璧宇，《一起来一次公路摄影》
78，王璜生，《重读1984年珠江流域的影像纪录》
79，刘劲勋，《 C Pluao黑碳料理》
80，张静，《记忆的图像变体》
81，王兵，《现代性与中国当代摄影》
82，陈立群，《金石声（金经昌）一个跨界的摄影大家》
83，蛊师，《从摇滚乐到日常经验》
84，林添福，《2004-2021我拍祭龍》
85，刘江岭，《日本古建筑小史概要》
86，傅尔得，《《对话》与《在场》：当代摄影艺术在玩什么？》
87，曹梦鸽，《艺术史研究者的观看技术：从胶片幻灯片到虚拟现实》
88，张俊佳，《裸模10年-围绕摄影展开的生活》
89，严明，《江湖问答》
90，陆文鹏，《街头剧场》
91，钟华连，《从现在开始，去做一本摄影书吧!》
92，吃土豆的人，《吃瓜大会》
93, 戴显婧，《她在家-关于中国独居女性的爱与怕》
94，尤达任，《形式的内容》
95，颜长江，《我的道场》
96，王晶，《胶片是否还有意义-谈巴黎暗房与胶片复兴潮》
97，王欢，《女巫浇酒-关于当代艺术中的神秘学热情及其修辞》
98，李明，《西北行旅》
99，赵华鹏，《手机摄影的可能性》
100，王士杰，我的《青春》（第8届侯奖获奖者系列）
101，谭秋明，《我的“侯奖”之路-一位摄影的叔的成长过程》（第8届侯奖获奖者系列）
102，王晓岩，《大汖村--二十一世纪中国村落空心化的标本》（第8届侯奖获奖者系列）
103，辛宏安，《图像、文本、记忆——摄影系的学术脉络》
104，邸晋军，《通过古典面向当代的早期摄影》
105，李陟，《我喜欢的摄影书》
106，任冷霏，《在二维和三维中穿梭的摄影》
107，野生，《一本给奶奶的摄影文字书》
108，张耀疆，《我·接头摄影·摄影书》
109，邢千里，《照片的罗生门：批评与建构》
110，王晶，《裸手印画》：一部巴黎黑白暗房的简史
111，俞澜，《浅谈碳素印相工艺》
112，解海龙，《从渴望到圆梦——希望工程经典照片的背后故事》
113，姚义静，《航海与摄影》
114，张钰，《留学日本学摄影你需要知道的》
115，李辉，《为什么收藏国产相机最后都赚了》
116，棉布，《棉布带你看威尼斯双年展》
117，颜长江，《惊鸿照出啥影》
118，张涛，《关于独立制作画册你想知道的一切》
119，江融，《探索摄影之旅》
120，欧阳世忠，《现实与重构》
121，周子杰，《同游与往来-山水之于摄影观看之道》
122，李弋迪，《从《深濑昌久》到日本的独立画廊》
123，颜劲松，《我的藏地梦》
以上主题均已完成