同游与往来-山水之于摄影观看之道 I 周子杰分享会（16000字）
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蚂蚁隔壁班--周子杰在线分享会声音版
群里的各位老师，同仁们大家好，我是周子杰。今天我将带来题为《同游与往来——山水之于摄影观看之道》的分享会。分享由五个部分组成，从浅谈山水与西方摄影中的风景开始，然后谈山水审美何来，山水精神的超验性，再重新回到摄影的另一种观看——全景山水画的时空观，还有摄影在中国山水文化语境下的个案分析。我会结合自己的创作，穿插在其中进行一些讲解。
浅谈山水与西方摄影中的风景
中国独有的对外部世界和内在个体认知的天人观，与山水是相关联的，反映在山水精神当中，这个传统至今都在塑造着中国人对风景的观看，还有对世界和自我认识的解读。自从19世纪摄影术传入中国后，就具备了两种向度，一个是新的视觉文化与政治，还有一个是审美属性，审美属性很自然而然就通过回溯传统与山水美学相承接起来。
但是我们所说的山水与西方概念中的风景是完全不同的东西。西方思想的出发点是以人为万物尺度来认识世界的。在摄影观看里，相机作为一种技术性的科学产物，它精确的焦点透视法非常贴切地体现了这种认识论。但其实发源于西方的摄影术，我认为同样也是我们中国人认为的从外部的世界中取心象化为物象的工具，也就说摄影术其实是天生生产“象”的利器。
古人从纷杂的外部世界当中提取“象”，心象跟物象，然后物我两忘，天人合一。山水最早是作为一种符号：在中国人对外部世界的认识中提取出来的“象”。古人画山水的最高意义是为了从经验世界里面建立起一种山水审美系统，然后通往一个超验的山水世界，就是“澄怀观道”。
《宋书·宗炳传》里所记载的“凡所游履皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”这就是中国山水画里典型的“卧游”。因为宗炳年老体衰，没办法外出游览众山，所以他将山水画置于室内墙上进行观照。他希望通过山水画来相互观照和共鸣，然后进入天人合一的遨游山水之态。
山水画跟摄影有一点很像，它们都是诞生在特权阶级的权利高墙之中，传统山水画是文人跟士大夫的精神消费品，跟百姓的个体没有很直接的关联，只是作为普世的集体意识和文化传播下来。摄影也是这样。摄影家在摄影术诞生之后数十年里，拥有高技术性且职业化群体的特殊权力。摄影像武器一样参与了人类对世界的改造过程。
山水与西方摄影的风景是两种认识世界的系统。中国古人面对山水有油然而生的恐惧跟敬畏，现代人没有办法感受得到的。因为古人与山水的关系，与我们所认为的风景、自然风光的关系完全不同。我们容易把山水和风景这个现代意识产物相混淆。风景既不是山水也不是自然的，它是一种从人文出发，处理外部世界关系的一种意识。西方的风景意识会把包含自然景物的空间，视做一个独立的审美对象，是对景物的视觉化和空间化。比如说英文单词的风景“landscape”就是由陆地“land”和常带有景的含义的后缀“scape”组成，也就是地与景的意思。所以它是地平线上延展出来的风景概念，是大自然在观者眼中所呈现出来的面貌，是眼见为实。但是中国山水的概念是天地万物浑然一体的世界观，它是没有主客体之分的，是物我合一的心物相映的意志。它的最高境界是庄子所说的“齐万物”与道同游，它也糅合了儒释道三家的思想。山水并不是人们有了对自然的认识之后，从中抽取确立的。而是随着几千年的文明演变，慢慢演化出来的，是流动的。它与中国文化的深层演化，是互动的。
西方从文艺复兴以后，风景就开始逐步逐步地被作为独立客体来理解。但在更早期的绘画中，包括文艺复兴之后，它都不是独立的对象，而是被视作装饰性的、背景的存在。随着18世纪以后风景画的盛行，风景概念才进入现代意识的范围里面。自然美景在个人主义面前觉醒，如画美的价值观在风景商品化中起到了很大作用。人作为艺术的创造者和审美主体，具有让自然风景服从于如画美景的权力。在这个逻辑里面，人们从自然中通过艺术手段来选取如画美景后，创造一种理想型风景。这背后就是人定胜天的一种人文自信和为自然立法的思维。摄影是很强的复刻现实、复制性跟传播性的媒介。它在创造跟传播经典风景的过程中，起到远超绘画的作用。用这种角度来理解山水就完全不一样了，因为山水本身就是一种理想型的化身，没有具体的自然模本，也不是艺术创造出来的理想型的概念。
摄影术从诞生起就直接继承了西方绘画背后的一整套美学，相机的结构为文艺复兴以来的西方焦点透视法和科学认识世界的认识论，提供了具体的工具。它是一脉相承的。
接下来我们来聊聊风景摄影。风景摄影所涉是人所能企及的外部世界，它是摄影者的主客观表现、人类的知性与理性延伸出去，来认识整个世界的行为。风景摄影师最初就继承了绘画史中的经验跟养分。在摄影术刚诞生时，风景画家与风景摄影师互相哺育对方，也经常身份互换。摄影里新产生的养分，反过来也滋养了风景画家的一些创作。
上面这张图是19世纪法国著名的风景画家柯罗的画《蒙特枫丹的回忆》。在后期的生涯里，他深受风景摄影的影响。可以看出画中和画意摄影美感上的接近。很多早期的摄影家在从事摄影之前的身份是画家。19世纪的欧洲，风景摄影深受如画美学的影响。摄影师以画家的观察方式，以画家的思维看待风景。当时把风景照片拍的跟风景画一样具有如画美，是重要的评判标准。
欧洲早期风景摄影跟美国早期的风景摄影对比来看，跟两地的发展状况也有关。比方说欧洲当时整体文明上已经全球领先，除了一些极端的地理情况，没有什么未被探索到的土地。但是美国在早期的时候有西部开发，摄影在其中的运用就完全不一样。欧洲早期风景摄影更聚焦于人们熟悉的风景。摄影师希望从平日能看得到的风景里拍出自己的独特性。这促进了摄影师对技术工艺的不断改良，包括各种试验。但同时代的美国风景摄影就是完全不一样的样貌，因为美国跟欧洲的文明进程有巨大的差异。美国早期的风景摄影创造了新的人与自然的关系。因为大自然是被镜头的观看意识所限定的，等待着科学对其进行开采和改造。当时美国风景摄影在西部开发上，成为了地理勘探的助力。
这张图是法国摄影师古斯塔夫·勒·格雷的《海上的双桅船》，其中深深透着如画的美学。
这张图是美国摄影师蒂莫西·H·奥沙利文的照片，他曾经参与过政府组织的西部地理勘探远征。
这一时期，美国的风景摄影很明显的具有地理学的色彩，因为它是靠地理探索，宣示人类对自然土地资源的主权行为，不同于欧洲个人化的创作倾向。这种人迹罕至的原始地貌非常壮观，强烈地吸引着具有冒险和美国民族精神的探险家。宏大的西部风景叙事也鼓舞着美国人对西部开发的激情。
对异域的迷恋也是风景摄影师创作的动力。照相机作为人类去面对世界的武器，包含了人的冒险跟征服欲。在摄影术发明不久，旅游业就参与到了其中，很多著名的旅游景点、异国他乡的陌生风景，就以照片、明信片、相册等形式商品化。摄影师的主观表现，需要对这种需求进行一定的迎合与妥协。所以旅游业跟商业都参与到了对风景摄影的塑造当中。消费者也是带有某种心理预期，希望看到被确认的景观。随着摄影术跟印刷术的完善，世界各地的美景随报刊、书籍等纸媒出现在各个家庭里，人们口口相传的异域风景和奇观也被照片拍板定案。风景摄影就成为了眼见为实的凭依。未来可能消失不见的一些自然景观，也会被摄影记录下来。摄影就是对世界图景以进行编码的方式再造，其中起到重要作用的就是人类的冒险精神，还有各种各样的欲望和猎奇心理。
再提一下“冷面摄影”（Deadpan），贝歇尔夫妇的作品就是典型代表。它追求画面的严谨跟精确，弱化个人化的表达，把主观性尽量排除掉，极力去客观表现事物。它可以溯源到德国类型学摄影家奥古斯特·桑德。贝歇尔夫妇创立杜塞尔多夫学派，发展了冷面摄影的风格。他们在光照均匀的天空下拍摄了大量精确、清晰、几乎无瑕疵的工业建筑物。二人充分发挥了相机的技术性，以记录现实形成一种说明性的图像观看。这些作品就像工业建筑的文献、类型学肖像。
他们的学生安德烈斯·古斯基，将摄影的技术性观看运用在宏观图景的创造上。古斯基的作品也充分发挥了摄影的技术性层面。他在部分作品中使用了多幅拼合的方式，获得一种散点透视。百度百科上认为中国山水画就是运用了散点透视法，我认为是不对的。我看过一些当代学者的著作里提到，也听到一些艺术家们在讨论这个问题，大家都支持这个看法：中国画不是散点透视，它是一种游动焦点的透视法。这个我们后面再详细聊。接着说古斯基，他常用多幅拼合的方式，每一张作品由多张拍摄的照片拼起来，每一张照片里都有一个焦点透视。他通过拼合获得巨量的信息，对现实进行重构。他要创造一个比现实更加“真实”的超现实的真实。
古斯基的这张作品《巴黎，蒙巴纳斯》拍摄的是一个无数方块窗口阳台组成的住宅。它也是多个照片拼起来的，将房屋的结构扫视拍摄，再拼接。这种海量的现实信息重构以后，创造了一种抹去了人眼透视带来的偏差，跟我们脑子里想象的没有透视的房子模型更接近，每一个方块都是横平竖直地平面呈现出来的。他的摄影就是再造后的现实。
山水审美何来
郭熙《林泉高致》中所说：“山水，大物也。”我认为山水是中华文明当中特有的“神——道”关联系统的化身，远非我们眼前所见的山山水水。它是现实中很难寻觅到，但又有别于天堂或者是彼岸世界的概念，山水仍然属于人间。它内含着来源于现实山水的经验，又包含了中国古人对天地体悟的世界观、宇宙观，其中衍生出内合万物的秩序。显然山水不是循着自然地理的概念，或者单凭知识跟经验就可以找得到的。这里最重要的一点是人的在场，山水并不是客观的自然客体，它需要与人相遇，并将精神即“心”与之相应，是肉体与精神、经验与超验相通，达到某种平衡或和谐的真境涌现。中国古人的世界在阴阳两极的山水间，演化出了各个形态。山水带有阴阳二元的符号。杉本博司相信人类意识产生的现场是海景，那我觉得中国古人的自我说不定就觉醒在山水当中。可以想象古人与超越个体存在的山水相遇，并且在山水跟自我的关系中确立了主体性。
纵观历史，山水观是动态而多变的，与文化的流变相应。接下来我们讲讲山水审美怎么发展和演变来的。不同于世界上其他古文明，我国的地理条件是多山的，虽然也有江河的影响，山地的环境在上古时期的生活中，占了很大的比重。山地对于远古先民而言，首先是一种通过山耕获得物资的栖息地。上古时期的部落氏族领袖在漫长的历史中大都染上了神话的色彩。东周以前巫文化为天人之间的秩序。颛顼绝地天通，使得政权领袖成为天命之人。领袖也成为了大巫，甚至是半神半人。相传神农氏生于山居于山，部落领袖占山为王，并逐渐演化出在山中巫祭的传统。从神权时代起，山就成为了政治和宗教重心。
世界各国文明的传说中都有大洪水的痕迹。相传伏羲跟女娲在洪水劫之后繁衍人类。在大禹治水这样的神话里，并没有赋予洪水背后什么神圣力量的推动，它是源于自然本身，以及对洪水的崇拜和敬畏，并非是神迹或某种绝对意志的显现。治水往往又与人类文明发端相关，所以后世有山的祭拜和水的祭拜共同形成的山川并祭。但山和水始终都没有导向固定的神格化形象，它是自然崇拜，而不是神格的偶像崇拜，并且逐渐与政治、人间、庙堂这些社会属性的概念关联上。
关于山水的系统性神话，早期在《山海经》中充分体现。它经历了口耳相传，不断演变增益，于战国前成书，后人也不断的修改增订。今天《山海经》里边的神话系统基本上已经断层了。考察现有的文本，它是以山水为轴，组织起充满了各种神兽鬼怪、远离人间社会的空间。它塑造了中国古人与山水关联的时空观念。
这张图不是很清晰，但是我们能看出来，它是以山跟水为要素串起的古舆图山水网络系统。其中山川被视作古代地理空间的标志，古人通过它们来对应现实地理中的山和水，并且加入想象，来探索和认知广阔的世界。纷繁复杂的物产与风土在由山水构成的时空框架中登场。这里蕴含着两层对山水的认知，一方面是山水作为人世间罕见的神怪跟万物生灵的栖息地；另外一方面是以山水为基础的想象和观照世界的空间。在飘渺的神话网络的时空当中，山水可以去感知，可以去描述，也可以去想象，但是没办法在现实中抵达。所以这种想象构成了一种对现实世界的超越，超越了现实与自然地理，诞生出一种更为广大无极的时空意识。
长生跟永恒的时间观念，最后被《山海经》中的“昆仑”这一符号所代表了。昆仑山最早也不是我们本土的概念，它在汉代才成为仙山的象征。它在整个历史进程当中，有独特并不断演变的视觉形象。汉代时期，神山形象跟道教求仙的历程结合起来，昆仑成为“登之而不死”、“登之乃灵”、“登之乃神”的偶像型仙山。并且它的视觉形象又在墓葬和刻纹艺术中有不同的演变。它含有的长生永恒的时间观念，其实体现了古人用昆仑的理想栖居，建构在仙境得道、永恒不死的想象，来化解对栖居的反面——死的恐惧。
这张图是之前听巫鸿老师讲座里提到的，这个图案源于墓冢里的刻纹铜奁。其内容分为两部分，一个是以神山为中心的自然世界，还有一个是以礼仪活动为中心的人类社会。这里边神山的形象，就是黑白相间的虚线阶梯状的。后来神山图式逐渐与昆仑的概念结合起来不断发展。
昆仑更早的形象其实与空间有关。伏羲族的神话根植于天文观测，张远山老师的《伏羲之道》这本书里面提到用葫芦象征宇宙囊括天地万物，伏羲和女娲诞生于此葫芦之中，这便是伏羲族的创世神话世界观“囫囵说”。昆仑台是伏羲族在聚落中心的高台建筑，是用以观察天象、通神明、行祭祀的构筑物。可以猜测，昆仑台的原始概念跟外来的西方神山的概念在后世逐步合二为一，结合了道教的求仙文化，诞生了中国的昆仑山崇拜。
中国古代诗歌的两个源头，一个是《楚辞》，另一个是《诗经》。在这二者里，山水都占了非常大的比重。《楚辞》是屈原以及后人共同完成的，屈原在《楚辞》里通过代表性的远游、神游，将自然山水以文化之，转化为文学和神话地理。
《楚辞》包含了很多条文脉传统，有儒家的、道家的，也有和《山海经》一样的上古神话系统。《楚辞》是楚文化的经典，楚文化本身就杂糅了多个传统，包含了巫文化传统的天地鬼神、礼仪社会，还有自然崇拜。屈原在《楚辞·九章》里，以自己个人时间性的历程，把自己在潇湘草野的游历，通过山水道出。诗人的情感抒发，引导了其中的山水布局。在《楚辞·离骚》中他加入旦暮朝夕转瞬即逝的有限时间，在超越自然地理而近乎无限的空间中与众神和神兽一并遨游于神话山水，以抵抗对肮脏现实的悲愤，升华自身高洁的灵魂。《楚辞·远游》这一篇是写屈原寻访众仙的过程，与道教求仙的历程是相近似的，又包含了道家的传统。
这几张图是屈原在《离骚》和《远游》中神游地点的方位图。
在诗中屈原处在天地间遨游的状态。无论是自然山水还是神话山水，都在诗人笔下重新进行了主观规划，并通过加入时间性，使得山水世界超越了现实地理，更为宏大。“游”是很特殊的时空状态。我认为它源于庄子所说的“无所待”，是至人、神人、圣人独与天地精神往来的境界。在屈原这里它更发展成文学艺术的一种传统，甚至延续到后世山水画宇宙里广阔无限的遨游的观看。在其背后跨越漫长历史所形成的那一片天地里，“游”正是一种超越性的、人立于天地间的境界。
《诗经》把自然景物比拟成人伦的精神或道德的品质，把山水背后的自然世界引入了人间社会，成为暗喻社会价值或情感思想的物象。山水比兴就是以山水为人文因素的外在激发物。同时，对山水质朴的文学描绘又强化了它的自然审美，将其引入文学和美学领域。后世山水文学的自然审美意识和用于观照的山水物象与形象直觉，均由此始。孔子将自然山水对社会人伦的比兴更进一步，提出了“比德”的山水审美。他心中的仁者和智者就是山水精神的代言人。儒家从伦理道德层面观照山水的万千气象，以人的主体立场将山水的精神品质提取出来，人与自然山水的审美关系初步建立起来。
人与自然山水的审美关系在魏晋时期之后、山水开始真正作为独立的审美对象之时，才逐步达到高峰。魏晋时期，政权频繁的更替，社会动荡。这种的大环境，激发了人们对生死的追问，也激起了人们对人生价值追求的执着。当时以竹林七贤为代表的士人们纵情山水，又保留着舍生取义、待以时出的入世思想。山水比德审美逐步被山水以自然物象激发的自然审美意识取代。终于在这个时期，山水逐步确立为独立的审美对象，也成为了文人士人的游目之所。
山水精神的超验性
所谓超验性就是相对于可经验而言的。据说自然山水对于古人而言是有恐怖一面的。今人把自然风景商品化或者消费它，我们是无法感受到古人感受的。即使今天，你夜晚跑到山里面去，也是很心惊胆战的。古人面对自然山水，有着对原始生存环境的本能恐惧。山川中的草木异兽，无不威胁着人的生命。当渺小的人类沉浸在只见树木不见森林的荒山中，心生对未知恐惧再正常不过。面对着一个超越个体的巨大实存，人敬畏和崇拜着山水。我认为在诸子百家争鸣之后，中国文化里如果有神的概念，首先应该是有神性或超越性的山水了。这里指的还不全是宗教性的神性。山水有的并不是建立在宗教基石上的神性，而是形而上的神性和超验性，自然性才是它的所在。它不是一种人格化的，也不是神格化的。山水其实是“道”的演变。“山水以形媚道。”山水是“道”在人间的显化。我们为什么会把山水作为符号提取出来，世界有这么多物象，为何选择山水？也许因为它包含了阴阳两极。水拂山而动，山汇水而居，永在与流变兼有，和谐中蕴含了二元对立之上的超越性。
我们说山水并不是地理概念上的某处区域，它是抽象但又实在的。跟古印度的哲学或者西方宗教思想相比，它并不在轮回世界观里。它不在天堂或彼岸世界，而存在于我们所处的人世间。也就是说山水与我们此生同在，属于此世而又保有非社会化的、自然的超越性。
人间社会的价值非常松动易变。山水的存在立于社会的边缘，像一个人间和历史的观察者，相对永恒不朽地立于大地上，但是又没有退到人类所未知、未探索的范畴里。我们通过它来反观自身和历史。它是永恒价值的卫道者，也是人们度量历史之道不变的价值跟座标。正如孔子将山水比德，它正是变迁社会之外，品质、经验和价值的庇护之地。它的存在为人立于变化的社会和历史中反观自身，提供了一个相对不变的经验世界，也保有了一条通往超验世界永恒价值的道路。
所谓天地不仁，就是天地自然不会以人的价值跟标准来衡量万物。超验世界所有的是面向万物普遍存在的意义，而非属于人类或人文的意义。于是人选择了亲近人的意象——大地上可游可居的山水，作为得道之所，它具备着“可经验的超越性”人类需要存在于经验世界之中。道不可见，天地不言，山水也不言。山水何以揭示道，让人得以经验呢？诸子百家中大多提倡内在的修养作为人之为人的途径。儒家相信“从心所欲不逾矩”式的知仁守德可使人与天道相通。而道家通过内化的修炼自我，使身心达到“上与造物者游，而下与外死生，无始终者为友”的逍遥之境。古人在山水与自我的关系中觉醒了主体性，不断地修养自身心性，在心观山水之时将自我投向山水，又将山水投回自我，达到心物相映、物我两忘的天人合一之态，从而知智者仁者之乐。这是古人体悟、心印了山水之象。
全景山水画的时空观
在中国传统的三种文人艺术形式——诗、画、园之中都包含了山水的世界。山水诗、山水画和园林营造的认知皆源自山水观，它们的方法论可以视作山水精神的延伸。我认为，山水观看的方法论可以在西方风景概念构建起的摄影观看系统之外，开拓出属于中国山水文化语境的摄影观看之道。山水诗跟山水画共享魏晋时期的文化背景。山水画发端于魏晋时期，当时佛教的流行，描述了的声色绚烂的现象世界，动摇了中国古人未曾普遍怀疑过的世界真实性。
谢灵运是山水诗的开创者，他将当下真实触及的即目所见且在变化中转瞬即逝的事物以诗道出，把碎片而感官化的世界，凝固了下来。瞬间即永恒的凝视，正是摄影视线的本质。
造园以山水观为纲，将时空置换和意识投射作用在草木湖石之上，于院落之间创造映照着天地宇宙的理想栖居之所。又如山水画使远者近，把广阔时空收纳入一画挂于室中。摄影也如此，把遥远的时空挪移至眼前，又使情意兴发、飞至云端。好像这天地之间，万物的尺度都在那暗盒的方寸间投射。
在这里我想简单谈下全景山水画的时空观，因为我自己的创作里也涉及这个方向。摄影作为观看和阐释世界的方法，跟西画的透视法一脉相承，但它也可以用遵循别的方法。传统山水画的观看，是非焦点也非散点的透视法，其中包含了流动的多重时间、空间。是一种在山水徜徉间，“游动焦点”的观看。
唐宋时期的全景绘画中有大量对透视的探索，中国古人并非没有对透视基本原理的认识。山水画中古人不必采用单一焦点、视点的透视法在平面上创造空间深度。山水画不以西画中的透视法和写实的明暗光影来塑造空间，而是以郭熙提出的“三远”即“高远”、“深远”、“平远” ，在心理意境和视觉客体的双重层面塑造属于山水的空间和境界。
山水画所画当然不只是画家的经验所见，更是认知。中国传统书法和绘画是同源的，山水画就像书法一样并不是单纯视觉层面的艺术，它包含了行动意义，包含了具身认知，是跟肉体经验相关的艺术形式。笔墨不只为视觉服务，更包含了作者整体人生经验意义，包含了作者心境的运动，是物我之间的互动。
山水画常以几种形式呈现，比如立轴、手卷、册页、折页。古人观赏手卷，并不是完全摊开的，而是呈在手中边看边卷。长卷这头开启一些，另一头已经收起。对于整幅画的观看，是有时间性的，不是整幅画尽收眼底。观赏始终在变化的游历当中进行，像是经历了一场游览的行为。不仅是观赏方式，山水画内在的观看（内容的时空）也有着历时性与共时性的特点，人与天地都在变化之中。刚刚我们说山水画遵循的是不同于西方绘画视觉上的三维空间构建法则，它的观看更像是一种“游动焦点”的观看，因此这种观看包含了历时性。此外，整幅画从画卷形式到内容上的观看行为，又暗含了观看历程的时间，甚至卷中所画也是对景物不同时空的呈现，所以这种观看包含了将不同时间乃至不同时空共同展开的共时性。
这是北宋范宽的《溪山行旅图》。独立于隋唐的山水画在宋达到高峰。北宋山水画不同于明代以后高度凝练的、平面图式化的山水，它更像一种造境术，创造了无穷尽的山水时空，似乎将山水的超验世界投射在了画卷之上。
《溪山行旅图》是极具代表性的高远全景山水画，其中的巨碑高山并没有处于单一焦点透视的视线中，它具备着移动焦点、视点的全方位合成观看，像是处在全知视角一般。前景的道路和小丘，与中后景的主山处于完全不同的地平线上，而这种时空错位的拼贴被小丘至主山山腰间表现“深远”的雾气所弥合。视线从山腰的平视到第一个主峰山头上的树木变为俯视，又在继续向高处的移动中变为平视并过渡到最高峰的仰视。这种对同一主体由下至上视角的不断变换，营造出了主山的“高远”。相对于微缩的前景，中景的主山被明显放大，前景远而中景近，形成了远近互换的空间感受。高山未动而空间却在运动着，山水的时空不断变幻、高深莫测。
这几张图是我的作品《补阙-残石图》系列，一共有三张。拍摄的是一个采石场遗址，这个采石场从南北朝开始开采，位于浙江的台州市。南宋重心南移，对于石材的需要激增，所以宋之后，这个采石场就逐渐被扩大开采规模。现场有着不同朝代的开采痕迹，因为不同朝代的技术和工具不同，所以留下的痕迹形态也不一样。它像是一个叠加了多重时间历史的现场。这些洞穴开呈在我面前时，是作为环境将我包含其中。它的空间、形式、内容和气质，都不再适合被单一镜头画面所摄。于是我就想借鉴中国传统山水画这样的全景观看，来把它呈现出来。
于是每张图都是由100多张照片拼合起来的。这100多张照片也是在不同的时间季节拍摄的，甚至每一次拍摄位置稍微有点不一样。最后我把这些不同时间段拍的照片，经过选择拼在了一起。拍摄时，洞里光线比较暗，我试着手持led灯来补光，后来我就用电筒对着石壁平扫。因为每张照片都是长曝光，几秒钟甚至十几秒钟，灯光慢慢扫过去后，会留下这样一道发白痕迹。所以最后上百张照片拼起来，形成了像涟漪般的痕迹，将照片拼合的断层，像迷雾一样罩起。这个痕迹也是一种时间性的提示。我希望虚实相生的视觉流动，也能带动可居可游的观看体验。时间跟历史叠合的现场，我认为也需要时空交错的观看方式来体验。
这也就涉及到前面所说的古斯基和大卫·霍克尼这类的照片拼合的作品。当然不只是他们，现在有许多摄影师都在使用多幅照片拼合的方式。那区别是什么呢？这涉及到每个创作者的动机。也就是说他的具体手段和形式，都是从作品的内容自然生发而来的。尽管都用到了多幅照片拼合的方式，相似或相异的形式选择也是由于动机和内容不同所导向的。古斯基可能是为了创造一种超越现实的真实。我希望强调的是一个不同时间的集合。我甚至像用光画画一样，留下这样“涟漪”痕迹。这些显然都不是为了再现一个匹敌现实、以现实为客体的现场，而是希望构建一种对山水图景的观看。在这种观看之中，心物之间存在着相互映射。
以上这些图，是《补阙》的第二个部分《拟石》。《拟石》和《还石》都不是我一开始就想到的，都是在拍摄过程中不断感受加以思考采石洞穴和人的关系中慢慢诞生的。我一开始并不清楚最后要做些什么具体的作品，都是一点点萌生出的想法。而思考的核心还是围绕这些洞穴怎么形成的，以及它们的特质发散出的点进行的。人类的采石行为把石材挖去，留下了空洞，这里面是一个“负形”跟“正形”的关系，挖走的石头是“正形”，留下来的空缺就是“负形”。
于是我想可以通过影像的方式去回应这个正负形关系。关于正负形的关系，我最早是从巫鸿老师的书里面读到“丘与墟”的内容以及碑与拓的关系。作为普遍被认为是对现实机械而精准复刻的摄影，其实与现实也有着碑与拓的关系。比如石碑是随着时间流逝不断地破损、变化，但碑的拓印，是把它固定在过去某时间的状态给记录下来，跟摄影很像。拓比碑有着更加接近原本样貌的呈现。杯子作为器具的本体，是杯的质料——正形，还是杯中的虚空——负形呢？对于正负形的思考，哲学家海德格尔认为，就如壶因中空而可以装盛，器具正因其“空虚”的部分而成为器具。约翰·杜海姆·彼得斯（John Durham Peters）也认为各种容器都与“负”的概念有着特殊关系。
因为开采石材而掏空的这些洞穴，它既是人类痕迹留下来的一个负形，也是个容器，里面装着人类和自然相互作用的历史。技术作为人与自然关系中间的媒介这件事，在这个因不同朝代的不同开采技术，而留下各式痕迹的采石遗址里，得到了很好的应证。
当时我想去复刻下来掏空的痕迹——石壁上留下的各式起伏形态，然后就可以得到“正形”——开采前的石头是什么样子。但是如果用材料来翻模就要接触石壁，这个办法显然很具难度。后来我就找到一种方法，叫做近景摄影测量技术，这个技术常用于复杂的地貌勘探，或文物修复保护，这些情况都是没办法直接跟对象接触来建模的。近景摄影测量就是通过对一个对象进行全方位包围拍摄，获得各个角度的照片，然后在软件里生成3D模型。于是我拍了山洞里的石壁，有一些模型很准确地生成了，有些就失败了，变成了破碎的3D模型。后来我不光拍摄石壁，还在不同的地方获取石头材质的模型。甚至把小物件、植物、我的四肢各种东西都进行了这样的拍摄，生成3D模型。
上面两张图就是植物的模型。生成模型以后，我进行了篡改。我把它导出一个只剩坐标点的文件，只有点组成的图像。我对这个点的图像再进行修修补补的后期以后让人看不出它原来是什么物体，再把它在银盐相纸上接触印象，然后进行翻拍。翻拍的时候，进行重新打光，相纸上面有各种灰尘和划痕，就全部都保留下来了。
最后呈现出的效果，很像宇宙中的一块陨石，背后是星星点点的星空，好像虚空中的一块石头的感觉。但这些石头的图片，并不来自真的石头。上面2张图，其实能看出来是手跟脚。最后把它们全部混在一起，组成了这个系列。
这是当时这组作品的展览现场。我把《拟石》系列做成五张图五个面为一组的立方体，以落地灯箱的形式呈现，让它们在一个比较暗的环境里面发光，也更贴合作品概念和气质。几张大的《残石图》放在墙上，然后前面摆上《拟石》落地灯箱，这些虚拟建模出来的“石头”回应了被开采掏空的洞穴，回应人类历史留下来的痕迹。
《补阙》还有第三个部分《还石》，就是一个小小的行为，跟《拟石》系列是一体两面的。我还是用近景摄影测量的方法，去获取了石壁上一个坑洞的照片，进行了比较精准的建模，再把这个模型3D打印出来，打印成一块PVC材料的假石头的模型。然后在洞里大概100多米高的迂回的楼梯上，举着石头模型爬到顶，像修补文物一样，将石块填补并永久留在原来的石壁凹陷处。
最后这个假石头模型我也没有再拿走，它就一直留在那里了。这个行为并不是真的想把石材还给洞穴，而是想说明一种关系：把虚拟技术的人造物归还给这种已经被人类影响的、人造的自然，填补历史中人类痕迹留下的“缺口”。
接下来我讲一下另外一组更早的作品《栖居的河流》。这组作品跟屈原和《楚辞》有些关系。我的本科读的是中国美院建筑艺术学院的环艺系。本科的毕业设计是给屈原在他投江的汨罗江边上造一个纪念公园，这样一个虚拟的课题。设计过程中，我对屈原的《楚辞》进行了从文字到空间的转译。通过这些文本，对文化传统文脉进行把握，之后把这种气质也好文本里的描述也好，转化成三维空间，设计出来。上图是我本科的毕业展现场，前面摆的是1:1000小比例模型，后面贴了一些平面剖面图、示意图、效果图。我当时就想用摄影的方式把这个文脉传统进行表达，后来有了机缘。杭州的画英雄和摄影师拉黑共同发起的中国青年摄影师支持计划，支持了我跟我的朋友各自的创作计划，才使得我去把这个项目通过摄影的方式落地。
当时我们进行了一个双人展，这个展览名字叫《远游》，地点是在画英雄ART展厅。《栖居的河流》这组作品是在曾经为楚国的范围（今天的湖南、湖北和部分重庆）拍摄的。我去拍摄了五六次，每次大概去一周，总长加起来有一个多月。我并不是要造访什么曾经的历史古迹、文化地点。楚辞里所提到的很多地点是神话传说中的，都没办法去考证，而且我也不想往这个方向创作。只是去了如屈原的故居，秭归县里边的村子，或者有一些传说典故的景区，比方说巫山神女峰就有楚王巡游此地梦到了神女的典故，当然这种涉及旅游景区的传说充满了嫁接、加工成分。这组作品更多的还是在拍我自己对整个楚文化更加空泛的理解，或者像是在拍受到这些文本影响的我自己，也是在拍一种气质吧。
这个系列一共72张照片。我希望能像屈原一样在神话的山水里面，也就是在精神世界、在这个现实之上的山水世界里进行一场远游。我长期在城市里生活，节奏固定而可预判，突然进入到曾经是楚国的山跟水的城乡环境里，每天不停赶路，见到各种景物，在山雾和云雨里，发了一场梦。
《远游》这场展览里我跟朋友各自创作了两组摄影作品，以及一些影像作品。这是展厅现场的照片，我们希望它并不只是一个挂在墙上的照片展，而是作为一个空间，作为环境来呈现。
这是后来在上海富士影像空间的一次展示。照片的错落排列，观者要垫着脚、蹲下来，或远观近看，我希望能营造一种视线在山中游走的感觉。
摄影在中国山水文化语境下的个案分析
接下来我再讲讲大家比较耳熟能详的经典作品。在摄影术传入中国后，艺术摄影的审美属性逐步被重视起来。比方说中国画意摄影的代表朗静山。在战乱的年代，很多文艺工作者奉行艺术救国、艺术同政治相绑定的观念。当时郎静山，还有他的画家好朋友黄宾虹，都认为这并不是唯一的道路。通过艺术去保护或继承中国传统文化和发扬民族精神，也就是中国传统文人士人的道路，他们认为也是非常重要的。朗静山画意摄影的内核，就是他发明的“集锦摄影”。他把中国山水画论运用在摄影当中，典型的就是谢赫“六法”（气韵生动，骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写）。集锦摄影是主观地将照片所得经过局部的取舍和经营组合，以补合成一幅理想画面，与摄影蒙太奇形式相似。仿佛“搜尽奇峰”一般，对山水审美的视觉化的印象，找到理想再现的载体。但这种再现不同于前面所说的西方风景审美那种对客观上秀美风景的经典化、如画美的理想性表现，而是将自然之景升华为胸中丘壑的文人山水。其照片中的山水其实是对自己心境中山水意象的摹写。
这张作品叫《松荫高士》，画家张大千是其中的模特。我们简单分析一下画面。前景人物跟巨大的松树不合比例的呈现，可能为了表示高士的形象，采用了仰视的视角。松树跟地面又是俯视的视角。松树本身又集合了俯视、平视跟仰视三个视角。完全不符合近大远小、常规比例的焦点透视法。他用松树高远的姿态给人一种自身渺小的感觉。然后随着松枝的走势，视线延伸到画面深处的云雾里。中景的山峰、巨松和人物，三个意象之间又组成了三组相望的关系。三个关系当中，人物背靠的高大松树是画面中最超尺度的物象，也是跨越了三个景别的物象这似乎也是对人如高松的隐喻。而缝合这些时空的要素就是那“气”的化身——飘渺的云雾。在暗房里操作时，多幅底片合成技术留下的这些留白和云雾，好似含有着稠密而深远的空间。经集锦摄影手法在暗房中组合而成的景物之间那若隐若现的雾气，不仅揉合、衔接了源自不同时空的景物，更为景物增添了神貌的气韵。
郎静山的创作与古人绘山水以画胸中丘壑十分近似，既不是西方风景意义上的对客观实景的再现，也不是基于某一具体实景的理想化表现，而是将人生中所览之景加以自身的经验与美学，孕育出的心中山水，通过摄影术呈现出来。但他并未明确地师承哪个时代的何种山水画传统，而是对这个演变了几千年的山水文化大传统进行继承。
如画般的朦胧影像代替了笔墨，把摄影作为中国文人的艺术形式，士夫文化和山河背后的家国情怀正是其精神内核。透过镜头里的山水，郎静山的视线所视皆为历史、山河、家国的感怀。
接下来谈一下我特别喜欢的几位中国摄影艺术家。
塔可的代表作《诗山河考》以诗经为文本线索，通过寻访《诗经》中所提及的地点进行拍摄。有文章里提到，他用一年整理《诗经》和相关文献史料，分析出其中涉及的地域、风物，结合《诗经》和意象寓意的文脉来判断拍摄的意义，最后梳理出一条路线串联起一个个地点去寻访。在沧海桑田的土地上，他并没有邂逅属于《诗经》那遥远时空的现场，也不可能寻到古人曾生发诗兴的山水场域。不止现实中的山水经历了几千年时间的冲刷，《诗经》文本本身也在历朝历代几千年流传和诠释中演变、改造着，二者都像是动态的水流，难以捉摸。
《诗经》所塑造的中国古人在山水自然之间的社会生活情景，已经融入了民族文化基因中成为了中国人的集体记忆，而且混入到了最为细碎的日常中，反而难以通过具体的物象去把握。于是塔可没有用摄影媒介转译或阐释《诗经》，他其实是将拍摄方向定在了地域和风物上，用摄影来回应《诗经》的修辞，即“赋比兴”。“赋比兴”的手法涵盖了铺陈、比喻、象征、联想、兴发，通过山水间的一个物象可以比对到一种人的品质精神上。而赋予看似不相干事物和意义之间联系的手法“兴”，在那些意象错综之间，让文已尽而意有余。塔可希望用摄影比兴，让照片之外仍有着情思涌动，天地间的意象与情景在历史的诗意中悠悠而来。
塔可也受到“新地景”风格的影响，采用一种尽量回避作者主观情绪的、相对中性的视觉表达。他在画面上大量使用中间灰这个区间的影调，舍弃了靠近最黑和最白的两个极端区间，创造出有别于人们观察惯性的冷峻而扎实又微妙细腻的灰色变化。低反差调子的寂静和岁月感，配以整个系列的照片都是需要近观的小尺幅，塔可想要让观者走近却又在视觉和心理上感到陌生的疏离。《诗山河考》中有着抽离了现实社会时间流逝的美，那些历经数千年来到眼前的山水，像是被定格在了永恒的凝固瞬间，让来自日常时空的我们感受着它与我们之间无法轻易跨域的遥远。
丘作品中的诗意不同于有着明确文本的《诗山河考》。丘的诗意显得更加的私人化和隐性，同时又带有着某种族群文化的基因。作为广东客家人，丘的作品深受童年乡村生活的影响，对乡愁以诗意的纪实和南方乡间那招魂般的巫祭色彩，是他早期摄影作品的风貌。我放的这张图是他早期的作品《纪事》系列。之后这种气质在作品《瘴》中延续。《瘴》拍摄了城乡间的景物，隐隐地揭开了中国这片土地上快速发展而催生的各种顽疾，呈现但不进行冲动强烈的情感或道德批判。
我在一次驻地活动中，有幸旁观过丘的拍摄。我发现他摄影的状态很有意思，他异常敏锐，感官完全向周围的环境打开。他一拿起相机，就好像在现场这个环境里获得了超于常人的觉知。彼时的丘有着与物不同寻常的观看尺度和关系。比一个也许不完全贴切但有助于理解的例子，他仿佛在那个刹那获得了飞鸟、昆虫的视觉，挣脱了常人观看的惯性，物我的法度在那种状态中变得自在了。有一种非常自如忘我的状态，好像天地之间就只有他一人。
对于近期尚在进行中的作品《毋墟》长期生活在岭南的丘告诉我，自己在进入中原腹地时被北方的苍茫所慑，希望像大象寻象冢般重回祖先曾在的土地。他在北方山水的交替变幻中似乎感应到了古人所遗。丘有收集小物的癖好，他将北上时所拾起的残石碎块记录下拾起处的坐标带回，并试图通过图像将它们与自己家乡前的故山连接。我猜他是通过自然而然、真诚生活的时间包浆慢慢打磨它们，最后形成他所想象的“昆仑”。芥子纳须弥，丘也许希望用这种方式来超越我们对世界单一乏味的时间和空间的理解，回归到山水宇宙致广大而尽精微的无极时空中。
另一位摄影艺术家邵文欢的作品《浮玉》系列，采用了数字虚拟技术。可以说，作品中的山水不存在于现实，也没有来源于现实的素材。
上面这张作品《浮玉No.1—来自“千里江山图”的写生》，下面是《千里江山图》的局部。邵文欢在《浮玉》系列中从中国传统山水画里选取一段山体，对其进行素描手稿的绘画，随后在电脑中利用3D成像技术生成山体形态和材质，最终完成包括材质肌理在内的彻底的数字化。与赋予3D模型来自现实摄影图像贴图的方式不同，可以说这是完全没有任何现实素材而无中生有的山水影像。从山水画到素描稿，再到最后的山水影像，邵文欢进行了一场“写生”。这种虚拟技术基础上的写生不同于西画概念中对自然客体的描摹，也许而更接近中国古人的写生概念，也就是互为观照。
新技术在今天已经大量的运用于各种艺术创作当中，当代艺术也常常借助科技的手段，那技术到底对于艺术创作来讲意味着什么？在邵文欢的作品里有着明确的回答。当年印象派绘画出现的条件之一，就是科学技术对光和色的原理进行了除魅，为绘画带来了全新的可能性。新技术可能会创造一种新的语言，它可以拓展我们现有的语言跟媒介的边界。但是新技术也有可能给我们带来一些弊端，它本身就是双刃剑。
上面这张图是《浮玉No.14—来自“富春山居图-剩山图的补全》。元代画家黄公望的《富春山居图》整卷在大火中被烧毁，余下一大一小两段，经过修补后较大的后段称《无用师卷》，原卷首的小段称《剩山图》。邵文欢根据《富春山居图-剩山图》中的残缺的山体，在虚拟影像中对它进行了补全。他利用科技手段突破摄影图像生产的局限性，将残卷之外的时空进行想象式的补完，让山水的时空跨越于“有”、“无”之间。
邵文欢以实验精神基于虚拟技术创作的《浮玉》系列，经过多次媒材转换，以数字算法的语言回应了传统山水。这不是重构世界，而是再造了现实之上的全新世界。这种对心中山水的孕育，正是经由经验、技术与美学，试图沟通起历史中古人所创造或所发现的属于山水永恒价值的超验世界。在元宇宙到来的今日，这种对传统文化进行重构所创造出的技术性观视，为未来的摄影观看之道诠释出全新的可能性。
今天的摄影已经彻底将世界编码又解码。我们生活在摄影及其延伸出来的各种媒介所渗透的环境里，什么样的“观看”得以让我们不被图像的迷宫遮蔽真实性的价值？如果未来资本跟权利进行放任，那技术可能会像脱缰野马一样，完全可以做到像“缸中之脑”的概念一样，把大部分人推入到一个远离真实性、主体性和自由意志的技术圈养中。但技术本身就像海中负载人类的小船一样，可以倾覆，也可以让文明获得更广阔的可能性。它本身就是一个需要我们去控制的东西，在这个随时可能失控的世界里。
我认为中国传统文化思想，或许可以是这个迷狂时代的一剂清凉散，提醒着我们何为人的价值。山水精神对于我们今天而言到底有什么意义？山水观本质上是对人存在意义的终极关怀。在数字复制时代，山水精神对我们而言的意义便是路标，指向属于人之为人的真实。
我今天就讲到这里，谢谢大家，今天来听我做这场分享。
“蚂蚁隔壁班”分享会安排：
1，陈吉堃，《我的摄影经历》
2，刘翔，《影像艺术创作中的家庭影像题材研究》
3，晨堂，《我和蚂蚁摄影以及世语新说》
4，王雷雷，《学习摄影的新误区》
5，安礼楠，《简明组照编辑逻辑》
6，张杰，《伟大的传承-尤金·阿杰与沃克·埃文斯》
7，张耀疆，《从“动物园”到街拍摄影》
8，金晶，《跑了百来个国家不如在“蚂蚁”呆几年》
9，唐浩武，《我拍农民工》
10，饼，《地尽头》
11，卓玛，《回望高原》
12，刘强（蜗牛），《说“绿风景”抄袭，我有话说》
13，大笨笨熊，《爱与吻-一个摄影师的自白》
14，李岳，《摄影收藏存储与包装材料的选择》
15，烟丝，《我看的那些有关照相与艺术的书》
16，张宏伟，《我学习摄影的三个阶段》
17，要有光，《手机影像创作》
18，朱昱安，《从想象到呈现》
19，李伟，《游走在边疆》
20，夏建国，《浅谈客观摄影与主观摄影》
21，戚勇，《关于手机新影像的思考》
22，滚刀肉，《让自行车回归生活》
23，袁徐庆，《空房间》-立体摄影作品的诞生
24，凌鹤，《婚礼摄影师自我身份认同》
25，白杉，《摄影书“生长”》
26，安光系，《风景摄影的历史与走向》
27，人自在，《向外放眼，向内观照-摄影与茶》
28，王福春，《生活中的中国人》
29，by5ff ，《帮你做出最漂亮的银盐照片》
30，Zhang lala，《中国摄影师如何走向国际舞台》
31，王庆松，《在希望的田野上》
32，朱洪宇，《摄影人如何走进摄影节》
33，林路，《摄影画册的鉴赏与收藏》
34，王若邦，《告别单一叙事》
35，刘杨，《从人性到物性-当代静物摄影创作指南》
36，商华鸽，《拍摄死亡》
37，齐林Lin，《撒哈拉往事》
38，李巍，《有些小事才是大事，比如那碗米饭》
39，王牧，《最短的长镜头》
40，卢承德，《苏州故事》
41，袁吉晴，《宝丽来的神奇故事》
42，袁洁，《打破套路化的摄影创作》
43，李继保，《英雄地》
44，濮演，《在路上》
45，邢千里，《中国摄影简史》诞生记
46，严志刚，《时代背景下，让摄影和自己发生关系》
47，杨寒，《关于时尚摄影二三事》
48，陆祎玮，《我在美国策张爱玲展》
49，龚月强，《观展志-摄影展览带给我们什么》
50，王志平，《遍地风流-普罗旺斯的恢弘抓拍》
51，钟林春，《从摄影到摄心》
52，刘翔，《马克·吕布黑皮书-摄影的传承》
53，阴彤，《我在英国讲故事》
54，袁园，《把“当代艺术摄影”作为方法》
55，周仰，《从写实到造境》
56，路万江，《古典相机》
57，柴柴，《辛迪·舍曼：这不是自拍》
58，要有光，《如何选择适合的拍摄器材》
59，宁舟浩，《拿什么奉献给你，我的乡村》
60，李志国，《从2024相机到“重生”系列作品》
61，王攀，《故乡三部曲：一城一山一河》
62，马语者，《熟悉而陌生的大伙伴》
63，拉黑，《从罗福平到罗福平》
64，马浩冉，《古典摄影工艺的当代实践》
65，王仁伟，《船厂农民工》
66，棉布，《培根的文脉-介绍绘画大师弗朗西斯·培根》
67，郑忠民，《摄影：阅读与写作》
68，王若地，《黑白摄影的形式、空间和技巧表现》
69，王勇，《寻找乡村照相馆》
70，赛力克 · 木胡什《我们的太阳在路上》
71，靳华，《视觉日记》
72，张宏伟，《2000年以来的甘肃摄影》
73，吴小淮《群雄逐鹿 ——135单镜头反光照相机典藏与鉴赏》
74，于涛，《珠江——与河山的对话》
75，盖少华，《像之阴阳》
76，李檣，《我的故乡摄影与中国式纪实摄影》
77，邹璧宇，《一起来一次公路摄影》
78，王璜生，《重读1984年珠江流域的影像纪录》
79，刘劲勋，《 C Pluao黑碳料理》
80，张静，《记忆的图像变体》
81，王兵，《现代性与中国当代摄影》
82，陈立群，《金石声（金经昌）一个跨界的摄影大家》
83，蛊师，《从摇滚乐到日常经验》
84，林添福，《2004-2021我拍祭龍》
85，刘江岭，《日本古建筑小史概要》
86，傅尔得，《《对话》与《在场》：当代摄影艺术在玩什么？》
87，曹梦鸽，《艺术史研究者的观看技术：从胶片幻灯片到虚拟现实》
88，张俊佳，《裸模10年-围绕摄影展开的生活》
89，严明，《江湖问答》
90，陆文鹏，《街头剧场》
91，钟华连，《从现在开始，去做一本摄影书吧!》
92，吃土豆的人，《吃瓜大会》
93, 戴显婧，《她在家-关于中国独居女性的爱与怕》
94，尤达任，《形式的内容》
95，颜长江，《我的道场》
96，王晶，《胶片是否还有意义-谈巴黎暗房与胶片复兴潮》
97，王欢，《女巫浇酒-关于当代艺术中的神秘学热情及其修辞》
98，李明，《西北行旅》
99，赵华鹏，《手机摄影的可能性》
100，王士杰，我的《青春》（第8届侯奖获奖者系列）
101，谭秋明，《我的“侯奖”之路-一位摄影的叔的成长过程》（第8届侯奖获奖者系列）
102，王晓岩，《大汖村--二十一世纪中国村落空心化的标本》（第8届侯奖获奖者系列）
103，辛宏安，《图像、文本、记忆——摄影系的学术脉络》
104，邸晋军，《通过古典面向当代的早期摄影》
105，李陟，《我喜欢的摄影书》
106，任冷霏，《在二维和三维中穿梭的摄影》
107，野生，《一本给奶奶的摄影文字书》
108，张耀疆，《我·接头摄影·摄影书》
109，邢千里，《照片的罗生门：批评与建构》
110，王晶，《裸手印画》：一部巴黎黑白暗房的简史
111，俞澜，《浅谈碳素印相工艺》
112，解海龙，《从渴望到圆梦——希望工程经典照片的背后故事》
113，姚义静，《航海与摄影》
114，张钰，《留学日本学摄影你需要知道的》
115，李辉，《为什么收藏国产相机最后都赚了》
116，棉布，《棉布带你看威尼斯双年展》
117，颜长江，《惊鸿照出啥影》
118，张涛，《关于独立制作画册你想知道的一切》
119，江融，《探索摄影之旅》
120，欧阳世忠，《现实与重构》
121，周子杰，《同游与往来-山水之于摄影观看之道》
122，李弋迪，《从《深濑昌久》到日本的独立画廊》
123，颜劲松，《我的藏地梦》
124，胡延松，《拍摄，重构和再现》
以上主题均已完成