云也退：你没读懂艾斯特哈兹，一定是你level不够

文 | 云也退

“亲爱的中国读者，我想，我说‘我们彼此陌生’并不夸张，我不认识你，你不认识我（当然，如果你读过《一个女人》，也许对我有一点了解）。陌生意味着充满希望，在我们之间，任何事情都可能发生。不过我忍不住想告诉你，对你，我只有一个希望：不仅希望你能够成为读者，而且希望你能成为我的读者……”

艾斯特哈兹·彼得给《赫拉巴尔之书》的中文版写了个自序，一千来字，读之让人却步：欧化句式，做作的拐弯抹角，连我都被那种刻意的贫嘴弄得很不舒服：“关于我自己，我能告诉你的是，我并不是一个很有趣的人，我既没有猎杀过大象，也没有当过密探，更没有做过约翰·肯尼迪的情人。（这句话我像是从哪里引用的，只是我忘了原话的出处。这种情况在我身上经常发生……）”

▲ 匈牙利作家艾斯特哈兹·彼得

忘记了出处的引用=自己瞎编吧？还有，你说你并不有趣，可是谁那么在乎你有趣不有趣呢？

可是在西方，他的有趣是得到承认的：有趣，因为他总有不同寻常的思路和表达。你看他的身份：匈牙利作家，1950年出生于布达佩斯，2016年7月14日去世，不用问，一定是写极权制度、警察国家的高手，可是艾斯特哈兹偏偏不往你期望的模式里面钻；别人写起这些主题，都郑重地说：“我来告诉你我们这里的真相”，他的口吻却是：“真相？噢，好吧，就说说我们这儿的真相呗。”

说及大的真相，他开口都是否定词：“1988年的匈牙利并非笼罩在恐惧之中，而是处于难以预料的不测之中；未来的不测，现在的不测，过去的不测。”他觉得事实处在一些神秘的层面上：“操纵人民的不是哲学，不是信仰，不是思想，不是智慧体系或经济需求……而是领会符号。”到了要肯定什么东西的时候，他就用上意义模糊的词，而且追求特别的表述：“几乎不分什么出身、信仰、理想和性别，这个国家屡遭殴打。被人殴打。……就像一个小孩子被人教训一样。”

艾斯特哈兹的措辞似乎故意偏轨，不会加深你的既定认识，却在你原先确信的东西上面打一道奇怪的光。他也写到警察政权对个体的折磨，可是，他用故作夸张、用“贫嘴”的方式让人品出反常的味道，倒好像他并不关心受害者的痛苦，反而站在一个上帝的角度，着迷于人间恩怨表面上的嘈杂：

“所有的人、所有的家庭都先后轮流遭到过殴打，在匈牙利，没有一条大街，没有一户人家幸免于难。（有一个假设也得到了证实，打手们通常也遭到殴打，当然并不能反过来说，每个人全都打过人……曾经也有人还过手，不过那是另一回事。比方说作家的母亲，当她遭到威吓的时候，出于惊恐，她条件反射地扇了离她最近的那个家伙一个嘴巴……）”

读者说他幽默，译者也这么讲，出版商会在他的作品封皮上印上“幽默”、“反讽”、“隐喻”等等故意撩拨那些自以为智力高超之人的词汇。但在我看来，他最执著的是在文本的表面制造嘈杂。他用奇怪的比喻，作莫名的联想，会把不同性质的词放到一个句子里，更不用说，他还是名人名言、古语、俚语、文字游戏、笑话的爱好者。

他有一本随笔集叫《被塞满的天鹅》，其中一篇“论懒惰”，因为曾刊载在《巴黎评论》上而颇有名气。他在文中说，懒人都是“切片机”，喜欢细碎的、有点过时的东西，但他们并不消极被动，他们只是在“为一切做准备”。做“冰冷、严酷、和石膏一样、可预测”的机器人是很累的，而懒人却是“有机的，温暖而柔软”。“懒人是泥土，是独立，是风景，是忠诚。”因而，正如你打算放弃整个人生、踏上漫漫流浪之路，艾斯特哈兹也宣布了他的终极抉择：“我要抛弃我那交给了工作的悲惨黎明，这仍是我最好的解决方案。”

每个句子里都有点异样的成分，好像作者的大脑运转到这里时卡了一下似的。“泥土”和“独立”，一个具象概念，一个抽象概念，怎么就能并列呢？最胆大包天的朦胧诗人也没想过这么做吧。

《纽约书评》上曾有约翰·班维尔的一篇综述文章，点评1980年代以来的“中欧新小说”，将赫拉巴尔和艾斯特哈兹并列——这俩人一个捷克，一个匈牙利，但都被列入“中欧”——班维尔说，他们的小说都对情感做了微妙的处理，或扭曲，或遮蔽，或模糊化。赫拉巴尔是有名的酒鬼，他的小说里常有酩酊大醉的独白，颠覆了诸多情感的传统表达方式。而艾斯特哈兹，班维尔讲，他的小说会让人困惑，甚至会激怒人，虽然没有喝醉，但他的小说有种坚定的游戏色彩和冷漠的姿态。

“我知道有的小说是绝无仅有的……”班维尔写道，“它用一种格外辛辣的方式来传达悲伤和困惑，以及反常的、像发烧一样的精神亢奋，而它写的却是双亲之一的丧失。”

这几句话，班维尔指向的是艾斯特哈兹的《心的助动词》一书。这部作品发表于1980年代初，早于《赫拉巴尔之书》，是作家实验小说的代表作。打开书，每一页上的文字都被框在一个粗黑的边框里，犹如遗像一般。在黑框里，文字分为上下两部分，上面一部分是书的中心故事，下面一部分则全用大写字母书写，贴着底边走，是另一个平行的文本。这种形式上的实验，如果没有足够强悍的故事和叙事技巧相配合，将会沦为笑柄。

故事的主题是哀悼，写一个关于哀悼的双重梦境。第一部分，主人公在母亲死时来到家中，第二部分，母亲利用她已是死人这一“便利”来哀悼她自己的人生和她离开后的家庭，她把家庭的种种隐秘带进了坟墓里，永远不再揭开。艾斯特哈兹的语调冷而精密，有致幻性，主人公挨个说着他的父母亲、兄弟姐妹的爱好和怪癖，他们互相之间都竖着一堵心墙，谁也不曾真正了解过谁，但他们都知道如何去刺激别人心里最深的痛苦，也会给别人以最温情脉脉的安慰。

艾斯特哈兹的文本容纳所有相反的印象。每当你觉得可以给一个书中人物下断语时，他就给出一个与你之前感觉的完全相反的印象；而每当你想要以“正常”的眼光来看待一个场景，他又不露声色地开始讽刺。例如，在葬礼前，主角全家吃例行早餐，作家写桌上的布置，写着写着就出现了异味：一个柳条篮，里面装着“煮得很嫩的鸡蛋、一碟碟鲑鱼、冷烤牛肉、蛤肉、特兰西瓦尼亚式煮咸肉、番茄、辣椒、各种各样的面包和吐司。”——这是葬礼前吃的饭吗？太丰盛了吧？

尔后，人们的行为与这丰盛的宴席无关。他们回忆着过去的早餐，主角不动声色地、略带讥讽地暗示说，每个人都止住不哭，“我这儿还准备了一点镇静剂呢”。有那么一刻，平静好像来到了一个临界点，快要抑制不住悲伤了，但每个人仍然在吃啊吃。饭后，全家人去准备葬礼，书页下面的大写字母部分出现一句话：我们觉得生活就是一场盛宴，总有什么东西在等待我们。

什么都悬在空中，制造一种未定的音调。艾斯特哈兹在正文之前问读者：你们在现代小说里见到过的死亡和悲伤时怎样的？你们的反应如何？他宣告，正如在《赫拉巴尔之书》的序言里那样宣告，自己这本书会颠覆你之前的认识和反应。阴阳两隔，如果小说家安排活人与死人的对话，那一般也是凝重的，可在艾斯特哈兹的笔下，母亲的话絮叨、重复、无意义，为喃喃而喃喃：

“我的儿。我的小儿。我最亲爱的小儿。就这样，你在那边，我在这边，我在这边，你在那边。我什么都没想。我接受了你的死，你没有想法、无声无息的死。你死了，我没死。等等。你永远不在了，可你在。你还在。你在，你是那个死去的人。那个死去的人是你，也只有你一人。我的泪干了，但是每当我想到我是你母亲，每当我想到，我是你母亲，我就被我自己感动了。想到你，我就愣了，就麻木了，我有时候很吃惊，我之前拿手里的东西怎么没掉。”

你又读懵了：究竟是谁在哀悼谁呢？怎么母亲反倒哀悼起儿子来了？这位鬼魂母亲给儿子编制了11个死亡版本，等她的絮叨结束，儿子才开始回忆母亲。一个家庭的两个至亲之间，我记忆中的你，你记忆中的我，都表现为“版本”——这也就是艾斯特哈兹眼里的“事实真相”吧。小说末尾落在了一个现实的细节中：儿子忆起自己在医院伺候母亲的琐碎经过，某天早晨，母亲跟儿子说：“我担心我快要死了，儿。”故事至此结束。而这一页底下的大写字母是一句话：“有一天，我会更细致地写写这一切。”

顶着一个沉重的主题，读者的注意力一再地被表面的嘈杂带走，母亲的哀伤变成了絮叨，变成了话语的重复、循环、堆积，变成了对事实的编排和幻想。艾斯特哈兹本质上不相信语词可以指向真实，带有它所指定的情感和意义；他把文本里的世界看作一个纯粹的符号场，自己就是闯荡其中的孩子，任何人的喜怒哀乐，隔着一层语言符号之后，都与他无关了：他只是看到一片嘈杂，看到符号在互换、碰撞、交织。

我不知道什么是真实，什么是意义，我只是耽留在表面的嘈杂里。“做一个中欧人，”艾斯特哈兹说过，“就意味着不知道自己是谁，我们总是狂傲地认为，只有从内部才能了解中欧人。”这意味着宣判外人不容易理解他们，而中欧人的写作变成了一个自闭的解释循环，也无心向外人解释自己，因此，艾斯特哈兹的作品常常对那些不是太熟悉、也不很想了解中欧文化的人竖起高高的壁垒。

他的另一部作品《哈恩-哈恩伯爵夫人一瞥：多瑙河顺流而下》，写一个旅行者，有人出钱委托他沿多瑙河旅行，记录下沿线所见所闻，但要有个人特色，要以“带着反讽性思考”的方式来写这段游历。于是，这位旅行者（当然就是作家自己）把多瑙河看作“一个总体，一种形式”、一件“自我创造的艺术品”；他忽而用第一人称，忽而用第三人称，在用“我”来表达的时候，会忽然提及“那个小说家”，就仿佛正在写字的人并非他自己，而是另有其人一样。如果你把它当一本旅行记，你就得坚持着读下去，寄望于在一大堆不知所云的文字后边看到一段可理解的、关于多瑙河风光的文字，可你发现，多瑙河这条欧洲动脉已经与作家自己合二为一、不可分割了。他在书中表达了一个观点：西欧人视物如己，中欧人视己如物：

“总而言之吧：一个西欧人说起一样东西，然后他去琢磨它，即便有时候用一种非常主观的方式：反过来，一个东欧人、或中欧人、或某种介于东欧和中欧之间的人，说起他自己也仿佛他是一样东西，他议论自己，即便通过一样东西来议论。”

视己如物，就会有一种无心感，一种看什么都漫不经心、不作解释的味道。回想开头引用的《赫拉巴尔之书》“自序”里的文字，艾斯特哈兹·彼得的刻意、自作聪明的感觉似乎可以理解了：在他说“我并不有趣”的时候，他希望读者认识到他的有趣，但他又说，读者是否这么感觉，他并不在意。这种故意的漫不经心，或反过来，这种故作随意的郑重其事，也可以在《多瑙河顺流而下》开头的一个对话里看到。书中的出资人问了旅行者一个问题：“你们后现代主义者都喜欢自我崇拜，你怎么解释这一点？”旅行家回答：我不是后现代主义者，不过我知道，这个称谓适合我。

我只能用“乖张”来形容艾斯特哈兹的风格。在西方，围绕着他的作品的评论总是走向“后现代小说”这一主题，这种小说的特点是有话不直说，故事不好好讲，甚至根本没有故事，因为后现代小说家认为故事不真实，真实的东西应该是碎片化的、印象化的、无法自圆的。《赫拉巴尔之书》里有大量表现红色极权的内容，但是艾斯特哈兹同样不把它们写成一种确定的事实真相，而是说，他所经历过的那个时代，最大的特征是“不可测”：“未来不可测，现在不可测，过去不可测。”

每个评论家都会指出他的语言独具一格，非常有魔力，但个人风格过于鲜明的作品也会抗翻译。本来，匈牙利语就是西方语言里的一个孤岛，匈牙利作家“走出去”的难度很大，不过艾斯特哈兹还是借翻译之力得到了相当的国际知名度。我觉得他的小说适合膜拜，因为形式上的新奇的确可以证明一个人的脑力卓越，但如果你不能去审艾斯特哈兹的风格之美，去入心地感受那种安迪·沃霍式的现代嘈杂，那么你也不必强要告诫自己：我没读懂，一定是我level不够。

（本文原标题：《那一大片表层的嘈杂》）

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云也退 | 腾讯·大家专栏作者，独立记者，书评人，译者。

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