止庵：关注丑女的画家图卢兹–劳特累克
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在我看来，图卢兹–劳特累克是“画女人史”上一位划时代的人物。其意义并不限于这里所留心的现代美术这一阶段；进一步说，甚至也不限于女人这一题材。印象派之后的几位画家——分别比他大五岁到二十五岁不等——中，修拉和高更并未放弃既有的关于美的观念；塞尚对美自立标准；梵·高强调的是人物作为特定的社会角色所呈现的真实，美不美无所谓。图卢兹–劳特累克则在凡高的基础上又进一步，他所画的是不美，或者直截了当地说是丑。他同样强调社会角色意义上的真实，而这与他在审美上的追求是一致的。他所画的沙于科、拉古吕、雅内·阿夫里尔、伊薇特·屈贝尔等形象，加入到美术史上那些“美人”的行列中，既是新的面目，又具颠覆作用——有了她们，从前的“美人”无论如何不那么被看重、被追捧了。
▲ 图卢兹–劳特累克《化妆的女郎》
在图卢兹–劳特累克的某些作品中，仍然有着传统美的残留，或者说传统美的可能——这时他画的都是背影或侧面，我们只能看见女人的后背、后脑勺或眉眼之外那部分脸，如《洗衣妇》（1884-1886）、《穿白衫的红发女子》（1889）、《化妆的女郎》（1896）等。这有点像德加的浴女系列，我们也能感到类似那样的美，不过也许只是画家尚未想妥如何挖掘出女人的丑，那就先不画出她们的美好罢。
▲ 图卢兹–劳特累克《穿白衫的红发女子》
而一旦当他正面画这些对象，尤其是将其安置在诸如红磨坊之类地方时，就要画出她们的丑了，如《跳舞的雅内·阿夫里尔》（1893）、《红磨坊街的沙龙》（1894）、《玛塞勒·朗德在“希尔佩里克”跳波列罗舞》（1895-1896）、《马克西姆·德托马》（1896）、《女丑角演员沙于科》（1901）等。据说模特儿之一伊薇特·屈贝尔曾对他讲：“千万拜托您，不要把我画得那么丑陋，稍微画得可爱些罢！”——这样的话只可能对他以前的画家起作用，对他们或许根本就不必说，而在图卢兹–劳特累克，一切显然都是有意而为。他对这个世界有着深深的、不可化解的仇恨，他仇恨并且一心要将其毁灭的，正是雷诺阿和莫奈作品中的那个所谓的幸福世界。这尽管有其个人原因，但在我看来，这种情感也是图卢兹–劳特累克对现代美术的重大贡献。
▲ 图卢兹–劳特累克《红磨坊街的沙龙》
图卢兹–劳特累克的画法近似漫画，但他的画绝不浅薄，也不简单，他画出了美术史一批最令人难忘、最耐人寻味的女性形象。在图卢兹–劳特累克的画里，有两个成分同等重要：一是女人，这使我们联想到雷诺阿和德加，虽然彼此正相对立；二是她们所处的背景，这也使我们联想到德加，但两者也不是一回事。雷诺阿的女人年轻，圆润，干净，永远是幸福的；图卢兹–劳特累克的女人衰老，憔悴，淫荡，即使在他画的那一刻流露出些微的得意，自以为有应付一切的手段和心眼，她们的命运仍然注定将与这世界一同毁灭。
▲ 图卢兹–劳特累克《女丑角演员沙于科》
图卢兹–劳特累克有些作品，如《拉古吕的舞蹈或土耳其宫女》（1895），明显看出受德加的影响，但是女人们现在的环境显然具有一种德加画中所没有的低俗、凶险的气氛。图卢兹–劳特累克是从德加那儿借得一副画家的眼睛，用来看与“美”相反的东西。对他来说，红磨坊之类地方具有特别的象征意义，可以说是整个社会的缩影。正因为这些女人出现在这种地方，所以她们才这么丑；而德加呢，则是正因为她们出现在那种地方，她们才那么美。回过头去看《洗衣妇》、《穿白衫的红发女子》、《化妆的女郎》等，恰恰背景都不是红磨坊这一类地方，所以图卢兹–劳特累克那样画法，也许还可以有另一种解释。
说来我们讲美讲丑，还是属于前图卢兹–劳特累克时代的话语；在他之后，一切都改变了：一幅画的魅力在于形象，无拘美丑；或者说，丑与美都是美。——附带说一句，我曾在巴黎、纽约、华盛顿和波士顿的博物馆里看过他的一些作品，如果以后再到法国，能去参观阿尔比的图卢兹-劳特累克博物馆就好了。
原标题：图卢兹–劳特累克
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