写在前面
在这次见面前，陆加邀请我去周口店遗址博物馆游玩，理由是“北京野人带你去看野人”，在北京猿人遗址聊天会更有临场感。周口店距离市区有50公里，需要花费近三个小时转两趟公交，我义正言辞地拒绝了这个邀请，跟他约在了郊区的一家咖啡馆。
北京野人是陆加对自己的称呼，调侃自己不像传统出版人那样专业，图书的选题策划更像是野路子出身，带有太多个人的偏见和主观色彩。另一方面他觉得这么多年工作和生活的状态像流浪汉一样四处为家，叫野人也不为过，他开玩笑说曾想搬去门头沟，租一间农家小院，过起理想中的“野人”生活。在我看来，野人在他这里的含义更多是一种自由、散漫的生活状态。
陆加是出版品牌“纸上造物”的负责人，负责人这个称呼并不准确，因为整个公司只有他一个人，工作室也随着他的住址在北京各处搬迁。从2018年夏天成立以来出版了不到十种书，虽然数量不多，但是凭借着图书选题独特的视角已经在出版圈内小有名气。
陆加住在北京的郊区，这里远离了主城区的繁扰，租金也更便宜，是多处考察后选择的地点。从朝阳到郊区坐地铁要经过“稻田站”，这是一段地上铁的线路，从窗外望出去是一望无际宽阔的河流，河水清澈，在阳光下泛着浅蓝色的光，列车再行驶一小会，还能看到远处的稻田，这和平日在城区看到的景色截然不同。和陆加见面后，他告诉我这是永定河，卢沟桥就在这片水域，每年到春夏时节，荷花盛开，有十里之长，永定河沿岸的景色也是他选择租住在此的一个理由。搬去郊区前，陆加住在东城区的天坛附近，在这里居住又是另一种生活方式。东城的建筑高层相对较少，视野很开阔，道路两旁有生长多年的景观植物；企业并不密集，居民以老北京为主，有很多老年人在这里生活，和朝阳、海淀的急躁、拥挤感形成了鲜明对比。当时租住在一栋居民楼的六层，天气好的时候可以去附近的公园走走，朋友来访的时候就去打两局乒乓球，虽然是两个年轻人之间的比拼，激烈程度却比不过邻桌的老大爷。谈到北京，他对这座城市的感情是爱恨参半：“北京有很多讨厌的地方，但是先天的优势太好了”。他喜欢北京气候的四季分明，在没有雾霾的天气里，清朗的自然山水也是喜欢这座城市的一个原因。从16年到现在，陆加在北京已经生活了近6年。去年冬天，曾打算搬到南方生活，但是疫情变化很快便搁置了这个想法，他在苏州工作过一段时间，很喜欢南方的人文环境。近一两年来，身边一些朋友选择离开北京去上海工作，加速了自己想要离开的心情。“疫情结束后，还是会去南方生活，当然最好的情况是能在不同的城市待几个月”，这是他对未来生活的浪漫期望，也在为此付出着准备。平日生活里只买必需用品，看过的书不会留下，基本上都送给了朋友，自己策划出版的图书也不一定会留下一本，至于大件家具完全不在考虑的范围。可以随意更改住所的地址，在不同城市间迁徙，这是一个人的工作室得天独厚的优势，但劣势也很明显：没有成体系的公司那样合理的监督机制，如果不是一个特别自律的人，就很容易陷入拖延症的陷阱。陆加告诉我，他的工作完全靠神经质的性格推动，面对一大堆的待办事项，会先痛快地玩上十几天，等自责的情绪占了上风，才开始努力工作，以此循环往复。他也很懊悔，如果自控能力强一点，不至于白白浪费了这么多时间。至于是否还会选择回去工作，答案也很坚定，他不愿意再回到传统的企业里工作了，自由散漫地生活了几年，已经不习惯企业的办公氛围，要是真的去一家公司上班，到最后可能是对彼此的伤害。和陆加相识两年，直到最近我才意识到他不是一个有明确规划的人，不会规定自己今天、明天一定要完成什么工作，今年、明年一定要出版哪些图书。他开玩笑地跟我说：“本身也不怎么挣钱，就没那么急迫了”，就像“北京野人”这个称呼，自由散漫才是性格里最真实的一面。做喜欢的事，做喜欢的书，大概就是他对自己唯一的期望。如果时间往回倒转5年，陆加绝对想不到未来会从事出版行业，在传统的观念里出版是为他人做嫁衣的工作，要甘于在文字背后做无名英雄，这一点和性格相悖，他更想做一份有创造性的工作。本科毕业后面对老师的建议，拒绝了研读和出版相关专业的建议。毕业后的几年，尝试过多份工作，兜兜转转都没有找到一个合适的行业。曾南下去苏州做摄影师，在写真工作室里工作了一年，这份工作让他意识到工作和个人创作之间的矛盾。特别是2010年左右的写真工作室，还处于流水线的工作模式，满足客户和老板的要求，是工作的第一要务，工作里个人表达的空间几乎为零，这是一次失败的转型探索。转折点出现在15年左右，陆加接触到和策展有关的工作，虽然没有成为专业的策展人，但是很喜欢这段工作经历。策展的过程让他感到兴奋，在一个空间里把另一个艺术家的作品重新展示出来，既不要介入他们的作品，又要做一些排列组合的设计，让艺术作品更鲜明地呈现出来，这是一份隐含了创造性的工作。策展的时候按照惯例要给艺术家制作一本艺术画册，在编辑画册的过程中，他意识到出版不是制作一份印刷品那样简单。书作为一个物体是二维平面的，但是当一本书被读者打开阅读后，就会以三维立体的形态展现出来，“书本身是有空间的”。在策展和出版之间找到了相似性：出版也是一种特殊的策展，和艺术空间相比，书的形态甚至要更自由，可以突破物理的空间限制，此前对出版的偏见也就烟消云散了。进入出版行业后，他在工作里践行了自己的理念，“纸上造物”出版的第二本书《观看的技艺》[1] 是其中最明显的一个例子。对书信部分梵·高与高更的画作使用了黑白处理，在阅读的过程中便无法直接感受到每一幅画作之间色彩强烈的明暗对比，这个做法也引起了读者的争议。他在以前的采访中回应过争议：这本书里收录的文字是里尔克写给妻子克拉拉的信，当克拉拉在远离巴黎的沃尔普斯韦德读到这些信的时候，是通过想象来抵达这些画面，无法同里尔克一样去直接观看，所以陆加剥夺了原画的颜色，希望读者在阅读的过程中不再被已有的色彩所限制。同时，《观看的技艺》里增加了 “映画记”的部分，通过欧洲三联画[2]的形式，在书上形成了一次纸上展览，展出的内容正是梵·高与高更两个人的画作。当读者习惯了书信部分的黑白插图，翻到全书最后的几页，梵·高画作里强烈的色彩冲击与高更画作里更具层次的明暗对比扑面而来，阅读至此会有种豁然开朗之感。这也是陆加特别的用意，通过“映画记”部分的展示，让读者更直接地感受到里尔克在巴黎逗留期间所接受到的冲击。出版人的身份之外，陆加还是一位十年的DOTA玩家，在工作不紧张的时候，喜欢来上几局游戏，作为对生活的一种调节。他告诉我喜欢DOTA有两个原因，一是喜欢沉浸在游戏里的感觉，会反复选一两个自己喜欢的英雄，怎么玩也不会感到厌烦；二是喜欢DOTA的即时策略玩法，通过策划战斗、团队配合，最终取得胜利，这样的快感是其他类型的游戏所无法取代的。和游戏里需要五人配合作战的情况不同，现实生活中“纸上造物”的工作室里只有他一个人，这样的情况已经持续了四年。传统的模式里出版是由编辑、校对、印刷、发行、营销等多岗位多环节配合的一份工作，像“纸上造物”这样一个人的图书出版公司，在业内极为少见。很多不了解陆加的读者会认为“纸上造物”是一家单打独斗的出版公司，但是深入了解后会发现，他对团队的重视程度可能超过了大多数人。他有一套自己的“同心圆”理论：团队里的每个人都有一个最基准的圆心，有自己擅长的方向，可以作为一个独立的小宇宙，同时综合能力也要很强，当需要团队配合的时候，互相有交叉的部分，这是一个团队最理想的状态。“纸上造物”除了唯一的正式员工，还有一个长期合作的设计师李九斤，陆加和他的配合就在践行着自己的“同心圆”理论。当李九斤拿到一本新书的稿子，他会把自己当做一个普通读者，从阅读出发回到内容本身，和陆加一起交流对这本书的认识，聊一聊互相喜欢的部分，同时作为一个出版从业者，还会从内容的角度和陆加讨论编辑的思路，两个同心圆在这个时候就形成了交汇。陆加告诉我同心圆理论不代表不尊重专业，他不会干涉李九斤作为设计师这个最基准的圆心，在合作的过程中他非常信任李九斤的工作，而自己在编辑的时候也会有很偏执的部分。虽然工作室里的正式员工现在只有陆加一个人，但是未来他希望有更多“同心圆”的出现，成为工作室的正式成员。陆加在生活里虽然有自由散漫的一面，但是在专业的考量上，思路却非常清晰。他明白 “纸上造物”虽然在圈内广受好评，同心圆理论也避免了自己出现单打独斗的情况，但是在当下的市场环境里“纸上造物”属于小众的图书品牌，如何生存下去依然是一个难题。他想做的书应该是小而美的，但也要建立在市场认可的基础上，一个出版品牌最重要的是活下去，被更多人看到，这样的出版才有意义。他希望在未来的日子里去学习更成熟的出版模式，借鉴他们运营图书的流程，让自己的工作更专业、更有效。他对独立出版也有着明确的认知，学习成熟的出版模式不是为了做畅销书，这不在自己的能力范围内，他的目标是策划的每一本书都可以销售一万册，这就足够“纸上造物”长期生存下去。他还有一个浪漫的想法：自己出版的图书可以被读者反复阅读十次以上，这样一万册的销量就变成了十万册的阅读。尾声
我私下不完全统计过，陆加至少有五个化名，生活里和他相熟的朋友，都是以“陆加”这个名字称呼他；但是当朋友们翻开“纸上造物”策划出版的图书，特约编辑一栏上却是“曹铁柱”“纸上造物临时工”这样让人摸不着头脑的名字；而他在出版人的身份之外，还是一位优秀的译者，翻译过多本艺术和摄影类图书，这类图书的译者一般都署名为“光哲”，所以豆瓣上熟悉他的读者，都称他为“光哲”。
和佩索阿一样，陆加把自己隐藏在不同的名字下工作、生活，这些面具的每一部分都非常鲜活、真实。但是如果真的要去深入了解他，就要把这些面具像拼图一样，按照一定规律组合在一起，才能看到一个完整的他。可惜的是，我至今也没能知道他的本名，但是他在“光哲”“陆加”“曹铁柱”这些名字下，已经展示出足够丰富的自我。
[1]《观看的技艺》是一本书信集，收录了里尔克写给妻子的29封信，当时里尔克重返巴黎，在画廊和沙龙里观看、学习印象派的艺术，他在给妻子的信里记录下自己对梵·高和高更的感受。[2] 三联画源于欧洲宗教祭坛画，后来被文艺复兴时期的画家们采用，以三块表现某内容的绘画横排展示为一组，一般中间的那幅画作最大。当两翼的画板叠在一起时，正好覆满中间的画板，起到保护的作用，也方便拆卸运输。《观看的技艺》里插图的呈现方式借鉴了三联画的形式，但是和传统三联画仍有所区别。