赵川《前言》| 迈向社会剧场：近二十年的另类剧场叙事
迈向社会剧场：近二十年的另类剧场叙事
-《今天》142期-
2023年冬，受邀为《今天》编这本专刊，我开始回望中国当代戏剧的部分历程。我讲部分，因为自己对其中不少变化和发展兴趣有限，比方说，这三四十年里戏剧市场的变化，或国营院团大量的戏剧制作和演出。尽管在副题中用到“另类”，我亦无感于热衷标榜自我那路创意。我想考察的，主要是千禧年后那些踯躅前行，常也磕磕碰碰的社会剧场探索：它们努力寻找着剧场排演与基层社会的积极关联。2005年张献为《今天》编过一期“先锋戏剧”专辑，主要是访谈包括他在内的几位上世纪九十年代和千禧年初的先锋戏剧人物。2018年翟永明又编过“当代剧场专辑”，我关于民间剧团草台班的创作讨论也在其中。那两个专辑篇幅略小。这一期，在与主编和编辑部确定专刊的方向时，我想到它应该延续《今天》一贯由文学而阐发的精神内核，也与前面的戏剧专辑内容有所承接，即，它是这一时期里，戏剧不仅作为一种艺术形式，更试图在所处时代主流价值观的边缘，探索如何对时代做出有张力的回应。
我所谓的戏剧，不只是舞台剧或话剧，而是一切人的历程中有过的和可能有的剧场里的事迹。至于剧场，它开始于人在空间里，但这一定不是彼得·布鲁克先生的“走过空的空间”那样轻便。这位西方戏剧前辈能把某处或任何一处环境定义为“空的”，与其说缘于他个人对所处场域的不敏感——其实他可能想表述戏剧人拥有的独特主导位置。但是我要说，在戏剧中，在剧场里，没有这种空的空间。他不自觉地“目空”周遭的底气，大约是来自两个世纪来欧洲人借了物力的强势崛起。这种优越，对于注重反省人与人、人与物、人与环境、人与无人之权利关系的后现代思索，显然已经过时。
在戏剧中，在剧场里，空间即是人间，或人间的投射。空本是无，有了隔才成空间。人间是由人的复杂活动不断无限间隔构成的过去、现在和未来，通过具体日常内容呈现为社会。戏剧认识的萌动，当是从人间不空开始。任何的空间，都是由我们的思想、情感、行为和判断所留下。如不能从中嗅到，听到，看到，那些复杂的各有来龙去脉的气息，脚底下曾经的往来足迹和地貌变迁的声响，以及空中无数双人的或鸟儿们的眼睛，那就真的成了空的空间，只剩下一种人随自大而来的孤独和鲁莽。
空间里，社会中，人们如何在一起？政治是关于一个个千差万别的人如何在一起的解决方案、相关的争论和具体的落实行动。个人的局限性，与试图超越间隔之能力的有限，以及对超越的无限向往和努力，令在一起的人间充满困扰和期待。政治抑或社会中，人总是相互纷争不断，又关怀备至，时而满欣喜，不时又充斥暴力和哀情。戏剧咿咿呀呀，腾挪跌宕，即是人间各种困境与挣扎的诗的表达，也蕴含对未来的体察。它因此很难脱离明确的或潜在的人间政治动因，具体呈现为一系列或隐或显的社会关怀。
从过往的社会经验了解，当政治被假定为一个确定了的方向，不能再由人们讨论时，那它暂且只能算被囚禁在特殊用法里。而作为日常生活之流总汇的社会一词，却没法如一块铁板那样被悬置起来，虽然不一定呈现为千姿百态，但底下也难免暗流涌动，形成各种方向的制衡或推动的力量。其中，空间仍不断生成或被重新间隔，没有空无的空间，却有着社会剧场的种种创造和探索可能。“剧”是人间悲喜的彰显，它与作为“场”的具体空间激烈交媾，合而成为“剧场”。当有一次，我的剧场工作坊面对外面街上更激进的社会动荡时，我对安全空间内的剧场一度产生怀疑。说回来，在我成长和生活的家园里，因其历史和现实原因，动用社会一词，乃至提出社会剧场，确实带来正当性和对某类遗产的延续意味。我期待它可以用来讨论，那些积极探索“如何在一起”的剧场文化实践；它们也反映为，主创者们寻求更多变革的热情和创造力。
我在推动草台班戏剧实践数年后，即开始使用这个说法。我十分确定它不是一种有完善框架的戏剧类型、美学样式或导演方法论。它不像一些从海外搬回来，能耍出套路的“某某剧场”。而是，它是怀有特定意愿的戏剧，与身处的社会不断相互交织的积累历程。因此，我在这期专刊的题目中用了“迈向”一词，它的生命力顽强与否，至少希望是进行中的。一方面，它只在实践中才成就其“社会性”；另一方面，这个过程，不断生成着更为接近它可以是的那些社会剧场的样貌。我也相信，创作者们在这样的不断排演中，同时迈向了戏剧的主体性。换句话说，社会剧场不是已经在那里的工具，而是，是一系列有待继续探索和完善的戏剧理想本身。
社会剧场中的社会性，在不同的探讨里可能有着不同的面向，因此所带来的种种碰撞和疑问，亦是这种剧场的题中之义。中国近现代的戏剧变革是从社会问题意识开始。改革开放四十多年，新旧意识形态，阶层分化，社会转型，如何在一起的问题随了社会变化而不得不要持续面对。2000年话剧《切格瓦拉》公演，一度引起很大反响，这像是新一代社会剧场的起步，但却也接近先锋戏剧的尾声。虽然那样的方向和力度，之后也有些复制的尝试，但还是后继乏力了。随后的2005年前后，非常不同的新生力量入场，开始他们自己的排演、工作坊和调研，寻找着不一样的方式，和做出新的从内容到形式的剧场回应。
二
1978年中国的改革开放首先在靠近港澳的珠江三角洲一带活跃起来。二十多年后，在二十一世纪到来后的那几年里，舞者、编舞何其沃（二高）不仅已在那里的市井流行文化中成长起来，也逐步从东南亚、欧洲，获得了更开阔的当代表演艺术视野，开始探索自己所热衷的舞蹈在南方的乡镇、城中村里，在变化带来的乡愁中该有的样子。而在从外貌到意识看起来都不时尚的北方城市济南，同样是涉足现代舞的艺术家李凝，却已早想要发展起他的身体认识和肢体训练技术，以自己的身体，在城乡交接处的粗粝环境里，与这个时代磕碰、纠缠，做他想要的表达。
也在那段时间，在海外公益机构支持下，广州、深圳和北京等地的一些工人和希望服务他们的公益机构，开始有机会参与学习外来的民众戏剧，以相关的理念和艺术形式，来处理自己的生活困扰。在后来的一些年里，这些播下的种子，确实带动一些人陆续通过戏剧排演，来确立在周边生活里已普遍被忽略了的工人阶层应有的地位和面貌。这一类的剧场实践资源匮乏，贫穷却怀揣道义，也在困难重重中绵延不息。
2005年像是个有历史感的分水岭。在那前后，一部分有兴趣投入剧场和表演的创作者，与九十年代先锋戏剧的探索者分道扬镳。八九十年代崛起的先锋戏剧，这时在他们一早开始的商业化探索上，已日渐获得外界瞩目和更丰厚的收益，这已不在本文谈论范围里。那年上海独特的戏剧空间下河迷仓活跃起来，它持续九年免费为戏剧、舞蹈等创作提供场地，促成了草台班等民间剧团持续至今的社会剧场工作。北京的草场地工作站也在同一年开始，那里不仅是纪录片导演吴文光，舞者和编舞文慧的创作基地，继续他们早已开始了的独立纪录片和舞蹈剧场的创作，更成为一个平台，孕育、促进了新一代体制外的创作活动，除一些青年纪录片编导、舞者和编舞外，也影响了后来成为剧场导演的李建军。
同一年的5月，在韩国光州举办的亚洲民众戏剧节，带来了东亚左翼戏剧与中国大陆更直接的联系，尤其促成“东亚民众戏剧网络”（EAPTN）的组成。这个低调、松散的小机构，由韩国戏剧人张笑翼主导，随后几年举办数期民众戏剧工作坊，影响了北京、上海和广州不少草根戏剧工作者。也是那次在光州，日本帐篷剧导演樱井大造结识了新的北京朋友，就此开始了他的帐篷剧来中国大陆的发展。在之后十多年里，他影响了一些知识分子和年轻人通过剧场去做社会历史探讨。
草台班在2005年春创立，在笔者带动下一度参与东亚民众剧场联动，在随后一些年里提倡社会剧场，并以逼问剧场、身体剧场、演后剧场、草稿剧场等各种角度，探讨别样的剧场生产方式，成为近二十年里独特的剧场文化实践者。草台班参与者们常年以工作坊为基本方式，通过研讨社会议题、表演和剧场等，持续做富实验性的集体创作，多年来不拘一格地利用各种场地进行创作、演出和交流。他们鼓励普通人投身剧场，关注基层问题，强调剧场与周围生活的积极关联，不断塑造出流动的公共空间。包括艺术家吴梦等的许多草台班成员，集体创作出关注当下青年生存状况的《草芥》（2018）和带来广泛影响和与讨论的《世界工厂》（2014）等剧场作品。
集体创作或为上代人所熟悉，但新的方法和经验也在近二十年里引入，除了亚洲民众戏剧、被压迫者剧场、帐篷剧和各种表演的或身体的工作坊，来自柏林的凯·图和曼（Kai Tuchmann）以纪录剧场为支点，开始他与草台班、草场地等的创作者们十多年的深度交往，也参与到不少在地创作中。他并实际协助了高门大户的中央戏剧学院建设戏剧构作这一新的学科。
北京的这个学科几年后夭折。但南京大学中文系自2006年招收了中国第一届戏剧艺术硕士生，意味了另一种完全不同与主流戏剧学院以表演、导演和舞美等专业细分为主导的戏剧教育，开启了更为综合的戏剧认知和剧场实践，至今成绩斐然。在戏剧学者和导演吕效平的引导下，他们为中国当代剧场带来新鲜生动的社会张力，不仅有当年的学生温方伊创作出《蒋公的面子》（2012）这部经演不衰的、极具影响力的作品；他们更在近年带动学生开展纪录剧场、社群剧场和应用剧场等创作，多层次地介入当下历程，直面种种人间窘境。
社会剧场的意义在中国具有自己的特殊性。在一种个人与外部环境的关系被严格规定的地方，重新寻找自己的社会性，打开新的人间可能，极为重要。它或能激活个人主体能动，找寻并确认存在的意义；也激活生活本身，去摆脱那些弥漫着的平庸、焦虑、虚无和缺乏道德感。在我所热衷于介绍和讨论的这些实践中，创作者们通过他们的剧场创作和演出，不仅在创造戏剧和表演作品，同时也在探索从自己的位置，通向更好社会想象的践行道路，其中包括对为什么做戏和怎么做的认真叩问。
不论是在珠江三角洲还是北京及其郊区，近二十年里工人的戏剧活动与那里巨大的人群不成比例，但仍蹒跚前行，此起彼伏。他们的戏剧方式、空间、人与艺术的关系，样样都需要更富热情、创造力和想象力，以不同于中产文化生活的别样方式进行，以便能应对自身的窘迫文化境遇。他们做戏和表演的核心内容，是那个阶层困境挣扎的延续。除了如京郊皮村的新工人剧团排演出《我们的世界，我们的梦想》（2009），北京的地丁花剧社、深圳的北门工人剧社、绿色蔷薇等，在新工人歌手、导演许多、导演赵志勇、社会剧场工作者吴加闵等的协力和推动下，也一直持续、接力地发展着。他们并没有一个安稳的剧场，但仍不断孕育出新的创作力量和发生空间，希望不论是作为个人亦或作为集体，工人的尊严，除在舞台上，更在参与到这些活动的过程里重生。
四十年里，人们从农村涌向城市，主动或被动地参与进这个现代化进程。而在潍坊的城乡之间，八年了，文艺青年牟昌非靠一己一家之力，撑起一个村子里的乡村戏剧节，这成了他漫长的返乡之路。那时，小镇青年何其沃早已完成了他的舞蹈剧场作品《来来舞厅》（2015），同年，依旧爱投身于城乡交接处或建筑材料中，并修炼得与之融为一体的李凝，也做出了他关于工业的重要作品《灵魂辞典》（2015）。城乡之间不只是困扰，亦是现场和剧场。
中国戏剧市场和各地戏剧节的蓬勃是晚近现象，一些戏剧工作者在严肃地探问市场如何作为大众文化生产的一部分，如何回到社会议题和公共性？这里不仅有剧场编导朱虹璇与九人剧社的成功，也有从美学追求出发的导演李建军，为校正戏剧、观众和现实生活的关系，从形式到内容，不断做着大胆更新。
港澳台地区的当代戏剧的发生和发展，与大陆有着迥异的脉络。我在本刊里选择了数位颇有成就的前辈，香港的莫昭如、台湾的王墨林和澳门的许国权，向他们通向各自不同社会性和政治性的漫长戏剧艺术道路致敬；同时，也作为我们这里发生、发展的参照。
三
这些我称之为社会剧场的活力和成就，重心落在南方，多半为更光鲜的戏剧界所忽视或屏蔽，可以是近二十年戏剧的另一种叙述方向。在这样的剧场中，戏剧不仅呈现为一些优秀作品，更是一种艺术的社会实践过程。演出的作品或仅是过程里的驻足点，而那些戏剧更是关乎创作者的路往哪里去，怎样展开？并是一些人重新厘清自己与周遭的关联，从中获得自由的重要途径。这种要求以高度的创造力，不仅思考艺术、同时思考怎样面对环境条件的剧场工作，让戏剧不是成了生活中的佐料，而是食物和生活本身，期待有着丰富的养分和美意。
感谢邀约和支持，让我野狐禅式的戏剧讨论可以在这本特刊中展开，但篇幅、能力和时间总是十分有限，很多有意思的创作和探索仍没能包括进来。排演草台班的戏，我总说再有两个星期就好了！其实，永远没有那两个星期，我们只能在迈向它的道路上。感谢各位写作者、译者，受访的剧场工作者、导演和艺术家们，尤其感谢郭晨子和吴思锋在专刊构想过程中给予我的许多真知灼见和具体协助。也感谢季诗敏、张若水和金怡菲在编务上的支持。
尽管没有很高的期待，但仍可以做些十分具体的工作，包括探讨并争论，这就是社会剧场的开始。
2024.05.13
作者：赵川
题图：Depiction of Apollo, Willi Baumeister
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