布罗茨基: 论W.H.奥登
取悦一个影子
约瑟夫·布罗茨基
黄灿然译
1
当一个作家诉诸一种有别于母语的语言时，他要么出于必要，像康拉德，要么出于炽烈的野心，像纳博科夫，或为了获得更大的疏离感，像贝克特。继在美国生活了五年之后，我于1977年夏天在纽约第六大道一家小打字机店买了一部“莱泰拉22”型手提打字机，并开始用英语写作（随笔、翻译，偶尔也写诗），理由则与上述各人都不一样，而是属于另一种类型。我当时唯一的目的，如同现在一样，乃是使自己更接近我认为是20世纪最伟大的心灵：威斯坦·休·奥登。
当然，我十分清楚我这样做是徒劳的，与其说是因为我生于俄罗斯，俄语是我的母语（我从未放弃过它——而我希望情况相反），不如说是因为这位诗人的才智，这才智在我看来是无可匹比的。此外，我清楚这项努力的徒劳，还因为奥登已去世四年了。然而对我来说，用英语写作是接近他的最佳途径，从他的角度看问题，接受如果不是他的良心准则裁判，也是英语中任何造就这种良心准则的东西裁判。
这些话，这些句子的结构方式，全都向任何哪怕读过奥登一个诗节或一段文章的人证明我是多么失败。不过，对我来说，按他的标准衡量的失败，仍要比按别人的标准衡量的成功更可取。此外，我一开始就知道，我是注定要失败的；至于这份清醒是我自己的，还是从他的作品中借来的，我已说不清楚。我用他的语言写作所希望的，就是不要降低他的精神运作的水平，他看待问题的层次。这就是我能为一个更好的人所做的事：在他的脉络中继续；我想，这就是文明的要义。
我知道在性情和其他方面，我是一个不同的人，而在可能最好的情况下，我会被视为他的模仿者。不过，这对我来说仍然是一种恭维。另外，我还有第二道防线：我永远可以退回我的俄语写作，而对我的俄语写作我是颇为自信的，如果他懂得俄语的话，很可能也会喜欢。我想用英语写作，则与任何自信、满足或安慰无关；我只是想取悦一个影子。当然，那时他已去世， 语言障碍也就不成问题， 但不知为什麽， 我总觉得如果我用英语清楚地跟他说话， 他可能会更喜欢。（尽管当我十一年前在基希施泰滕的绿草地上尝试的时候，还是行不通；我那时的英语，用于读和听，比用于讲话要好些。也许这也没什么。）
换一个角度说，由于无法充分回报你所接受的东西，你便试图用至少是相同的硬币来还债。毕竟，他自己也这样做过，在《给拜伦的信》中挪用《唐璜》的诗节，或在《阿喀琉斯的盾牌》中借用六音步诗行。取悦永远需要某种程度的自我牺牲和同化，如果对方是一个纯粹的鬼魂，就更加如此。活着的时候，这个人做得如此多，以至你多少会不可避免地相信他灵魂的不朽。他留给我们的，相当于一部福音书，它是由爱造就的，并充满绝不可穷尽的爱——即是说，绝不可能全部被人类肉身所包含，因而需要用文字表达的爱。如果不存在教堂，则我们完全可以轻易地在这位诗人身上建造一座教堂，而它的主要准则大致将是这样的：
如果感情不能平等，
让那爱得更多的是我。
2
如果一位诗人对社会有任何义务，那就是写好诗。他属于少数人，别无选择。如果他完成不了这个职责，则他就会坠入遗忘。另一方面，社会对诗人没有义务。社会按定义是大多数，它认为自己有读诗以外的其他选择，不管诗写得多好。做不到这点，将导致它坠入那样一种语言风格的水平，在那水平上，社会很容易沦为蛊惑民心的政客或独裁者的猎物。这相当于社会自己坠入遗忘；当然，一个独裁者可能会试图通过某种可观的流血来使其子民免于被遗忘。
我第一次读奥登，是约二十年前在俄罗斯，那是一本当代英语诗选，其副题叫作“从勃朗宁到我们的时代”，译文有点无精打采。“我们的时代”是指1937年，也即诗选出版的年代。不用说，几乎所有的译者连同编者M 古特纳不久之后就被捕了，其中很多人死了。不用说，在接下去的四十年间，再无其他英语诗选在俄罗斯出版，于是上面说的这本诗选就变得有点像珍稀本了。
然而，那本选集中有一行奥登的诗引起了我的注意。我后来知道，它来自他的早期诗作《地点不变》的最后一节，描写一种有点幽闭恐怖的风景，在那风景中，“没有走到/远于铁路终点站或码头末端的人，/会既不走也不送他儿子……”那最后一行，“会既不走也不送他儿子……”以其反面延伸和普通常识之混合使我印象深刻。由于我是靠吃俄语诗歌那基本上是强调和自我膨胀的食物长大的，故我立即就记下这个菜谱，其主要成分是自我克制。不过，诗歌句子总有一个癖好，就是会偏离上下文，跑进了普遍意义，因此，每当我开始在纸上写点什么的时候，“会既不走也不送他儿子”所包含的吓人的荒诞感就会开始在我的下意识里回荡。
我想，这大概就是人们所谓的影响，除了那种荒诞感不是诗人的发明而是现实的反映；发明是很少看得出来的。我可在这行诗中受益于这位诗人的，不是其情绪本身而是其处理方式：安静，不强调，没有任何踏板，几乎是信手拈来。这种处理手法之所以对我特别重要，恰恰是因为我是在60年代初遇到这行诗的，“荒诞派戏剧”正大行其道。在这个背景下，奥登对题材的处理尤其瞩目，不仅因为他领先很多人，而且因为他诗中包含颇为不同的伦理信息。至少对我来说，他对这行诗的处理手法是很有力的：有点像“别喊狼来了”，尽管狼就在门口。（我想加上一句：即使那匹狼酷似你。正因为这样，就更别喊狼来了。）
虽然对一个作家来说，提及自己的刑事经验——或就此而言，任何艰苦经验——就如同正常人提及名人以自抬身价，但很碰巧，我下一次较仔细地看奥登，发生于我在北方服刑期间，那是一个小村子，隐没在沼泽和森林中，靠近北极。这一回，我手头的选集，是莫斯科朋友寄来的一本英语诗选。它收录了很多叶芝的诗，当时我觉得叶芝太重修辞，用韵太草率；也收录了很多艾略特的诗，艾略特当时在东欧是至高无上的。我当时是想读艾略特。
但基于纯粹的巧合，诗选一打开，正好是奥登的《悼叶芝》。我那时还年轻，特别热衷于作为一种体裁的哀歌，尤其是自己周围没人死，没机会写。所以我怀着也许比对其他任何东西更大的热情来读哀歌，而我常常想，该体裁最有趣的特征，乃是作者们都不经意地试图画自画像——几乎每一首“悼诗”都充满（或玷满）这种自画像成分。虽然这种倾向是可以理解的，却常常把诗变成作者对死亡这个题材的沉思，我们从中了解更多的是作者而不是死者。奥登这首诗没有这类东西；更有甚者，我很快就发现，就连它的结构设计，也是为了向死去的诗人致敬，也即用颠倒过来的次序模仿这位爱尔兰大诗人自己的风格发展模式，一直模仿到他最早期作品——诗中第三部分也即最后部分的四音步诗行。
正因为这些四音步诗行，尤其是因为第三部分那八行诗，使我明白到我正在读的是一个什么样的诗人。对我来说，这些诗行盖过了对那令人震惊的“寒冷黑暗的日子”也即叶芝最后日子的描写，包括那令人战栗的
水银沉入这垂死日子的口中。
它们盖过了那段把一具死尸当作一座城市的令人难忘的描写，城市的郊区和广场都逐渐空荡起来，仿佛经过了一次被粉碎的叛乱。它们甚至盖过了那个时代的声明
……诗歌没有使任何事情发生……
它们，诗中第三部分那八行四音步诗，听上去就像一首救世军赞美诗、一首葬礼挽歌和一首童谣的混合。这八行诗是：
时间无法容忍
勇敢和清白的人，
并在一星期里漠视
一个美丽的身体，
却崇拜语言和原谅
每一个它赖以生存的人；
宽恕懦怯、自负，
把荣耀献在他们脚下。
我记得自己在一座小木棚屋里坐着，透过炮眼大小的方窗窥视那条潮湿、泥泞的脏路，路上有几只迷途的鸡。我一边不大敢相信我所读到的，一边纳闷是不是我对英语的理解在欺骗我。我那里有一部名副其实的巨石似的英俄词典，我不断地一页页翻查每一个词，每一个引喻，希望它们使我从诗页里那凝视我的意义的折磨中解脱出来。我猜，我根本就是拒绝相信早在1939年就有一位英国诗人说“时间……崇拜语言”，可周围的世界还是原来那个样子。
但是这一回词典没有否定我。奥登确实说，时间（而不是时代）崇拜语言，这个说法当时在我脑中启动的联想列车至今依然在轰隆隆奔驰着。因为“崇拜”是较渺小者对较伟大者的态度。如果时间崇拜语言，那意味着语言比时间更伟大，或更古老，而时间又比空间更古老和更伟大。这就是我的理解，而我确实也觉得是这样。这样说来，如果时间——它与神祇同义，不，它把神祇也包含在内——崇拜语言，那么语言是从哪里来的？因为礼物总是小于礼物给予者。再者，难道语言不是时间的仓库吗？难道这不正是时间崇拜语言的原因吗？还有，难道一首歌，或一首诗，实际上还有一篇讲话本身，连同其音顿、停顿、扬扬格等，不是语言为了重构时间而玩的游戏吗？此外，难道那些语言赖以生存的人，不也是时间赖以生存的人吗？而如果时间“原谅”他们，它是出于慷慨还是出于必要而这样做的？不管怎么说，难道慷慨不是一种必要吗？
这些诗行虽然是短小和水平的，但对我来说似乎都是难以置信地垂直的。它们还非常随意，近乎闲聊：形而上学伪装成普通常识，普通常识伪装成童谣对句。单是这一层层伪装，就是在告诉我语言是什么，而且我意识到我是在读一位讲述真理的人——或通过他真理得以被听见。至少使我觉得比那本选集里我可以读得懂的任何人都更像真理。也许给人这种感受，恰恰是因为我觉得“原谅/每一个它赖以生存的人；/宽恕怯懦、自负，/把荣耀献在他们脚下”中那下降的语调有一点儿不相干的意味。我想，这些文字出现在那里，仅仅是为了抵消“时间……崇拜语言”那上升的重力。
我可以继续不断谈论这些诗句，但我只是现在才可以这样做。当时当地我完全被震呆了。我领悟的东西包括，当奥登作出风趣的评论和观察时，你要特别小心，不管他当时谈论的是什么题材或置身什么处境，你都要用一只眼睛盯住文明。我感到，我是在跟一位新型的玄学诗人打交道，他是一个拥有可怕抒情才能的人，把自己乔装成公共道德观念的观察者。而我猜，这个面具的选择，这种用语的选择，更多是与个人谦逊有关，而不是与风格和传统等问题有关，而个人谦逊与其说是由某个特别信条强加在他身上的，不如说是由他对语言本质的意识造成的。谦逊绝不是经过选择的。
我还未开始读我的奥登。不过，在读了《悼叶芝》之后，我知道我正在面对一位比叶芝或艾略特更谦逊的诗人，他拥有一颗比叶芝或艾略特都更不任性的灵魂，同时，其悲剧性恐怕一点不减。我现在也许可以以后见之明说，我没有完全错；还可以说，如果奥登的声音有任何戏剧的话，那也不是他自己的个人戏剧，而是公共或存在的戏剧。他从不把自己放在悲剧画面的中心；他充其量只是表明自己在场。我还未听他亲口说：“J. S. 巴赫是非常幸运的。当他想赞美上帝时，他便写一首众赞歌或一首康塔塔，直接唱给全能者听。今天，如果一个诗人想做同样的事，他必须使用间接引语。”大概这也适用于祈祷。
3
当我记录这些事情时，我注意到第一人称单数以令人不安的频率探出它丑陋的头来。但人即是他阅读的总和；换句话说，在注意这个代词时，我发现了比任何人都要多的奥登：这反常现象无非反映了我对这位诗人的阅读的比例。当然，老狗不会学习新招；不过，狗的主人最终都像他们的狗。批评家，尤其是传记作者，在论述具有独特风格的作家时，不管多么无意识地，都会采用他们的批评对象或传主的表达方式。简单地说，你会被你所爱的东西改变，有时候达到失去自己全部身份的程度。我不是试图要说发生在我身上的就是这种情况；我只是试图表明，这些在别的情况下俗气的“我”、“我”声，反过来也是间接引语的种种形式，其宾语则是奥登。
对我那一代中喜欢英语诗歌的人来说——我不敢说这类人很多——60年代是选集的时代。那些参加学术交流计划来俄罗斯的外国学生和学者，在回国时，都可以理解地设法摆脱额外的重量，于是诗集先走。他们几乎白送地把这些诗集卖给二手书店，二手书店转头便以极高价钱卖给你，如果你想买的话。这些定价背后的理由，是颇为简单的：阻吓本地人购买这些西方物品；至于外国人本身，他们显然早就走了，根本没机会看到这种差价。
不过，如果你认识某个售货员，如同你常去某个地方总会不可避免地发生的那样，则你就可以做那种每个猎书人都熟悉的交易：你会用一样东西换另一样东西，或一本书换两三本书，或买一本书，读它，然后归还给书店，拿回你的钱。此外，到我获释并重返故乡时，我已有了点名气，在某些书店，他们待我颇不错。由于这个名气，来自交流计划的学生有时候会来探访我，而你总不能空手踏入人家的门槛吧，于是他们会带些书来。我跟其中一些访客结下亲密友谊，因此我的书架收获颇丰。
我很喜欢它们，这些选集，不只是因为它们的内容，还因为它们的封皮和边缘泛黄的书页所散发的淡淡甜味。它们令人觉得非常美国式，并且实际上是袖珍本。你可以在有轨电车上或公园里把它们从口袋里抽出来，虽然你对文本只懂一半或三分之一，但它们使你立即把本地现实忘得一干二净。不过，我最喜欢的还是路易斯·昂特迈耶和奥斯卡·威廉斯的选本——因为他们的选本中都有诗人的照片，这些照片激发你想象力的程度，一点不亚于那些诗行本身。我会长时间坐在那里细看某个黑白框里这个或那个诗人的面貌，试图揣摸他是什么样的一个人，试图激活他，使他的面孔与他那些我只懂得一半或三分之一的诗行相匹配。后来，与朋友们在一起时，我们会交流我们胡乱的猜测，以及偶尔冒出来的闲言碎语，然后在形成一定共识之后，作出我们的裁决。再次，以后见之明衡量，我必须说，我们的占卜常常相去不是太远。
就是在这个时候，我首次见到奥登的面孔。那是一张可怕地缩小的照片——有点儿过于讲究，对阴影的处理太正儿八经：它更多地暴露摄影师的趣味而不是拍摄对象。从那张照片，你会得出结论，也即要么前者是一个幼稚的唯美主义者，要么后者的表情对于他的职业来说未免太中性。我更喜欢第二个版本，部分是因为音调的中性是奥登诗歌的一个典型特征，部分是因为反英雄姿态是我们那代人的固定观念。其主旨与任何其他人没有什么两样：简朴的鞋、工人帽，最好是灰色的夹克和领带，不蓄胡须或髭。威斯坦是一眼就认得出的。
同样一眼就认得出、达到使人战栗程度的是《1939年9月1日》中那几行诗，它们表面上是解释那场抚养我们这代人的战争的本源，实际上也是描写我们自身，如同一张名副其实的黑白照片：
我和公众都知道
学童们都学了些什么，
他们被邪恶侵袭，
就用邪恶来回报。
这四行诗实际上偏离了上下文，把胜利者与受害者等同起来，而我认为，联邦政府应该把它刺在每一个新生婴儿的胸口上，不单单是因为它的信息，而且是因为它的语调。唯一不接受这个程序的理由将是奥登尚有更好的诗行。你怎样看待以下诗节：
酒吧里一张张面孔
紧挨它们划一的日子：
灯光一定不可熄灭，
音乐一定要永远响着，
所有的习俗都共谋
将这座堡垒当成
家中的摆设；
免得我们看出自己在哪里，
迷失在闹鬼的树林，
害怕夜晚的儿童
从未有过快乐或满意。
或者，如果你觉得这节诗“太纽约”、“太美国”了，那么就看看《阿喀琉斯的盾牌》中的这个对句吧，至少对我来说，它有点儿像写给某几个东欧国家的但丁式祭文：
……他们失去尊严，
先作为人死去然后身体才死去。
或者，如果你仍反对这种野蛮，如果你不想让幼嫩的皮肤受这等伤害，同一首诗还有另七行诗，应刻在任何现存国家的各大门口，实际上应刻在全世界的各大门口：
一个衣衫褴褛的顽童，无目的而孤单，
绕着那空位游荡；一只鸟儿
飞向安全处，远离他瞄准好的石头：
少女们被强奸，两个少年砍另一个，
在他看来是公理，他从未听说过
有任何信守诺言的世界，
或一个人会因为另一个人流泪而流泪。
如此一来，在对这世界的本质的理解上，新来者就不至于受骗；如此一来，这世界的居民就不会把蛊惑民心的政客当成半神。
你不需要是一个吉卜赛人或一个龙勃罗梭[译按：龙勃罗梭（1836—1909）：意大利犯罪学家。]才去相信一个人的外表与其行为之间的关系：毕竟，这是我们的美感的基础。然而，一个写出下列句子的诗人，外表应是怎样的呢：
全都在别处，大群
大群的驯鹿穿越
绵延数里的金色苔藓，
无声而快速。
一个其喜欢把形而上学的真理翻译成普通常识的乏味一点也不亚于其喜欢在后者中发现前者的人，外表应是怎样的呢？一个通过非常彻底地从事创造，却比任何在各领域抄捷径的无礼好胜者更多地跟你谈论造物主的人，他应是什么样子的？难道一种独特地结合了诚实、超脱和克制的抒情的感受力，不应导致如果不是独特的面部特征的安排至少也是特殊的、非凡的表情吗？而这样的特征或表情有可能被画笔捕捉住或被镜头记录住吗？
我非常喜欢这个过程，也即从那张邮票大小的照片作出种种推断。我们总是在搜寻一张面孔，我们总是想有一个可以实现的理想，而奥登在当时非常接近相当于一个理想。（另两个人是贝克特和弗洛斯特，然而我知道他们表情的样子；不管多么令人惊叹，他们的面部表情与他们的行为之间的相通，却是显而易见的。）当然，后来我看到奥登的其他照片：在某本偷带入境的杂志里或在其他选集里。不过，它们没有增添什么：要么他避过镜头，要么镜头落后于他。我开始怀疑究竟一种艺术形式是否有能力描绘另一种，视觉艺术是否可以捕捉语义艺术。
接着，有一天——我想是在1968年或1969年冬天——在莫斯科，我去看望娜杰日达·曼德尔施塔姆，她递给我另一本现代诗选，一本非常漂亮的书，有大量插图，都是大幅的黑白照片，如果我没记错的话，是由罗利·麦肯纳拍摄的。我找到了我正在找的。一两个月后，有人把这本书从我这里借走，我再也没见过那张照片；不过，我仍能颇为清晰地记得它。
照片似乎是在纽约某处拍摄的，在某座天桥上——如果不是中央车站附近那座，就是哥伦比亚大学那座，后者跨越阿姆斯特丹大道。奥登站在那里望着，仿佛是在这过程中不知不觉被抓拍到的，眉毛在迷惑中扬起。然而，那双眼睛本身却是极其平静和敏锐的。时间大概是40年代末或50年代初，也即他的面貌被那著名的皱纹——“凌乱的床铺”——接管之前。我突然间什么或几乎什么都明白过来了。
在我看来，那两道在正规的迷惑中扬起的眉毛与他目光的敏锐之间的对比，或者说它们之间落差的程度，直接呼应了他诗行的形式方面（两道扬起的眉毛两个韵脚）和呼应它们的内容那令人目眩的精确性。从那页纸中凝视我的，相当于一个对句的面部表情，相当于更适合默记心中的真理的面部表情。那样貌很一般，甚至平凡。这张脸没有任何特别诗意的东西，没有任何拜伦式的、魔性的、反讽的、冷峻的、鹰钩鼻的、浪漫的、受伤的之类的东西，反而更像一个医生的面孔，他对你的故事感兴趣，虽然他知道你有病。一张准备好应对一切的面孔，一张总面孔。
这是一个结果。它那空白的凝视是面孔与物体达至难分的相近性的直接产物，那种难以分辨的相近性产生了诸如“志愿的差事”、“必要的谋杀”、“保守的黑暗”、“人工的荒野”或“沙滩的琐碎”之类的词组。那感觉就像一个近视的人摘下眼镜，不同之处是，那双眼睛的敏锐既与近视无关，也与物体的细小无关，而是与物体根深蒂固的威胁有关。它是这样一个人的凝视，他知道他无法消除那些威胁，却坚持为你描述种种症状和描述恶疾本身。这并非所谓的“社会批评”——原因之一是那恶疾并非社会的：它是存在的恶疾。
总之，我觉得这个人被视为社会评论家，或诊断师，或诸如此类，是一种可怕的误解。他所遭到的最常见指责，是说他不提供治疗。我猜，在一定程度上，他是在通过求助于弗洛伊德主义术语，然后是马克思主义术语，然后是基督教术语来寻找治疗。不过，治疗恰恰存在于使用这些术语，因为它们只不过是我们用来谈论同一样事物时使用的不同方言罢了。那同一样事物就是爱。真正起治疗作用的，是你对病人说话的语调。这位诗人来到世界上那些严重的、常常是晚期的病例中间，不是作为外科医生，而是作为护士，而每一个病人都知道，最终使他们重新站起来的，是护士而不是手术。我们在《海与镜》中阿隆索对费迪南德发表的最后讲话中听到的，是一个护士的声音，即是说，爱的声音：
但如果你不能保持你的王国，
并且如同你父亲在你之前那样，来到
思想发出指责和感情发出嘲弄的地方，
那就相信你的痛苦吧……
无论是医生还是天使，都不会在你最后失败的时刻跟你说这种话，你的至爱和至亲就更不可能说这种话：只有一个护士或诗人，才会出于经验和出于爱而跟你说这种话。
而我惊叹这爱。我对奥登的生活一无所知：既不知道他是同性恋者，也不知道他为了方便埃丽卡·曼而与她结婚，等等。我能够颇为清楚地感觉到的是，这爱将超越其对象。在我的心中——或者更准确地说，在我的想象中——那是被语言扩张或加速，被表达语言的必要性扩张或加速的爱。而语言——这方面我倒是很清楚的——有自己的动力，特别是在诗歌中，语言倾向于使用其自我生成的工具：韵律和诗节，它们把诗人带往远离其初衷的地方。我们在阅读诗歌时获得的有关爱的另一个真理是，一个作家的情绪总是不可避免地屈从于艺术那线性的和绝不退缩的进展。在艺术中，这类事情确保一种更高程度的抒情；在生活中，则确保同等程度的孤立状态。仅仅由于他风格上的多面性，这个人就应该知道一种程度不寻常的绝望了，如同他众多最令人愉悦、最令人着迷的抒情诗所表明的。因为在艺术中笔触的轻松往往来自那种完全缺乏轻松的黑暗。
然而，这依然是爱，被语言维持，不分——因为这语言是英语——性既指性别，又指词语的阴性、阳性。，并由一种深度的痛苦所强化，因为痛苦最终或许也必须说出来。毕竟，语言按定义来说，乃是自我意识的，它想了解每一个新处境。当我望着罗利·麦肯纳的照片时，我高兴于那面孔既没有流露出神经质，也没有流露出其他类型的紧张；高兴于它是苍白的，普通的，不是表达反而是吸纳他眼前发生的不管什么事情。我自忖，拥有这面貌是多么奇妙，并试图在镜中模仿那个怪相。不用说，我失败了，但我知道我会失败，因为这样的面孔注定只此一家。不需要模仿它：它已经存在于这个世界，而不知怎的，对我来说，这个世界似乎因为这张面孔在某个地方而显得更宜人。
诗人的面孔真是奇怪。在理论上，作者的外表对读者而言应是微不足道的：阅读不是一种自恋活动，写作也不是，然而当我们对某位诗人的诗歌作品了解到相当程度时，我们便开始想象作者的外表。这大概与我们的一个猜测有关，也即我们觉得喜欢一件艺术作品即是认识艺术所表达的真理，或某一程度的真理。基于天生的不安全感，再加上我们把艺术家与他的作品视为一体，于是我们想看到艺术家，希望也许下次我们有机会知道真相在现实中是什么样子的。只有远古作家才能逃避这种审视，这在一定程度上解释了为什么他们被视为经典，而他们点缀于图书馆壁龛里的那些普遍化的大理石面孔，则与他们全部著作包含的绝对原型性意义有着直接关系。但当你读到
……去看
一位朋友的墓，去当众吵闹出丑，
去计算成长过程中接纳的那些爱，
并不好受，但像一只无泪的鸟那样啁啾
仿佛没有什么特别的人死去
并说长话短，则是不真实，难以想象的……
时，你便会觉得，在这些诗行背后站着的不是一个金色头发、深褐色头发、脸色苍白、皮肤黝黑、满是皱纹或面部光洁的具体作者，而是生命本身；觉得你想见见他；觉得你想亲近他的真人。在这个愿望背后，不是虚荣，而是某些人类物理学，它使一颗小微粒被一块大磁铁吸引过去，尽管你最终可能会像奥登自己所说的：“我认识三位伟大的诗人，他们全都是头号浑蛋。”我：“谁？”他：“叶芝、弗洛斯特、布莱希特。”（顺便一提，关于布莱希特，他错了：布莱希特不是一个伟大的诗人。）
4
1972年6月6日，在我没来得及准备就离开俄罗斯之后约四十八小时，我与我的朋友、密歇根大学俄罗斯文学教授卡尔·普罗弗（他飞到维也纳接我）站在奥登位于小村子基希施泰滕的避暑别墅门口，向别墅主人解释为什么我们会在那里。这次见面差点没有发生。
奥地利北部有三个基希施泰滕，我们三个村子都找过了，而就在我们准备转身离去，就在我们的汽车驶入一条安静、狭窄的乡间小道时，我们看见一个木牌箭号，上面写着：“奥登街”。它以前叫作（如果我没记错）“欣特霍尔茨”，因为小道从那片林子背后通往当地的墓场。德语“欣特霍尔茨”有“在树林背后”的意思。大概，改街名，与其说是因为村民尊敬住在那里的伟大诗人，不如说是因为他们巴不得快点摆脱这“使人想到死”的东西。诗人对这个处境的感受是混杂的，既觉得自豪又觉得难堪。不过他对当地牧师的感觉，则较为清晰。牧师名叫希克尔格鲁伯，奥登无法抗拒把他称作“希克尔格鲁伯神父”[译按：Father既有神父的意思，又有父亲的意思。]的乐趣。
这些，都是我后来得知的。与此同时，卡尔·普罗弗试图向一个男人解释为什么我们会在那里，后者个子敦实、大汗淋漓，穿着红色衬衫和宽吊带，手臂上搁着外衣，外衣下拿着一摞书。他刚从维也纳乘火车抵达，并且刚爬上那座山，所以气喘吁吁的，不想多说话。正当我们准备放弃时，他突然明白了卡尔·普罗弗在说什么，于是喊道：“不可能！”然后邀请我们进屋子。那是威斯坦·奥登，距他逝世不足两年。
让我尝试说清这一切的来龙去脉。早在1969年，布林莫尔学院的哲学教授乔治·L. 克兰曾在列宁格勒探访过我。克兰教授正在把我的诗译成英语，准备出我的企鹅版诗选。当我们在推敲这本未来诗选的内容时，他问我谁最适合为我的诗选写导言。我提出请奥登——因为在我心中，英国与奥登是同义词。不过，当时在英国出版我的诗集的前景是很不现实的。唯一透露出这件事情还有点儿貌似现实的是，根据苏联法律，这绝对是非法的。
尽管如此，我们还是照做不误。手稿送给了奥登，他相当喜欢，就写了一篇导言。因此，抵达维也纳时，我带着奥登在基希施泰滕的地址。回顾和回想我们接下去那三周在奥地利，以及后来在伦敦和牛津的谈话，我听到的更多是他的声音而不是我的，尽管我必须说，我在当代诗歌这个话题上寻根问底纠缠了他很久，尤其是关于诗人们本人。不过，这是颇可以理解的，因为我自知我唯一不会出错的英语句子是：“奥登先生，你觉得……”接着是某个诗人的名字。
也许这样也蛮好，因为我又怎能说些不是他已经以这样或那样的方式知道的事情呢？当然，我原可以告诉他，我曾经把他几首诗译成俄文，并交给莫斯科的一家杂志，但那一年碰巧是1968年，苏联入侵捷克斯洛伐克，有一天晚上英国广播公司播出他的《食人魔做食人魔能做的事……》，于是这件事情就这么完蛋了。（这个故事也许能够使我被他喜爱，但我对我这些译文的评价并不是很高。）说我从未读过他作品被成功地译成任何我有点儿认识的语言吗？他自己清楚这点，也许太清楚了。说我有一天得知他热衷于克尔恺郭尔的三连体指克氏的“美学─伦理─宗教”体系。便高兴得不得了，因为这也是我们很多人理解人类的钥匙？但我担心我说不清楚。
最好还是听。由于我是俄罗斯人，所以他就大谈俄罗斯作家。“我不想跟陀思妥耶夫斯基住在同一个屋檐下。”他会宣称。或：“最好的俄罗斯作家是契诃夫。”——“为什么？”“他是你们民族中唯一有常识的人。”要么他会问那个对他来说似乎是我的祖国最令人不解的问题：“有人告诉我，俄罗斯人总是从停泊的汽车上偷走挡风玻璃雨刮器。为什么？”但我的答案——因为没有零件——难以满足他：他心里显然设想了某个更不可理喻的理由，而在觉察到他这个想法之后，我自己也几乎开始看到一个理由。接着，他表示愿意译我的一些诗。这使我颇感震惊。我哪有资格被奥登翻译？我得知，由于他的翻译，我有些同胞的诗句获得比它们应得的更大的利益；然而不知道为什么，我就是无法想象让他来为我工作。所以我说：“奥登先生，你对……罗伯特·洛厄尔有什么看法？”“我不喜欢这样一些男人，”他回答说，“他们总散发一股背后有一群哭泣的女人的气息。”
在奥地利那三周，他安排我的事情，周到得如一只好母鸡。首先，电报和其他邮件开始莫名其妙地由“W. H. 奥登转交”给我。然后，他写信给美国诗人学院，要求他们为我提供一些经济资助。我就这样获得我第一笔美国钱——准确地说，是一千美元——使我一路维持到我在密歇根大学领到第一笔工资。他会把我推荐给他的代理人，指示我应该见谁和避免见谁，把我介绍给他的朋友们，替我挡掉新闻记者，懊恼地谈起他被迫放弃他在圣马克广场的寓所——仿佛我正计划定居他的纽约似的。“那对你会很好。仅仅因为附近有一座亚美尼亚教堂就够了，当你不懂得弥撒的文字时，弥撒反而更好。你不懂亚美尼亚语吧？”我不懂。
接着，从伦敦寄来了——W. H. 奥登转交——要我参加伊丽莎白女王音乐厅举行的国际诗歌节的邀请，我们预订了同一班英国欧洲航空公司班机。这时来了一个机会，使我可以以同样方式略微回报他。我逗留维也纳期间，碰巧跟拉祖莫夫斯基家族（贝多芬四重奏的拉祖莫夫斯基伯爵的后裔[译按：贝多芬四重奏共十九首，其中三首为《拉祖莫夫斯基》]）交了朋友。该家族一名成员奥莉加·拉祖莫夫斯基当时在为奥地利航空公司工作。在得知W. H. 奥登和我本人搭乘同一航班去伦敦之后，她打电话给英国欧洲航空公司，建议他们给予这两位乘客贵宾待遇。我们也确实得到了。奥登很高兴，我很自豪。
在那期间的某些场合，他要我直呼他的名字。我当然无法从命——不只是因为我对作为诗人的他怀着怎样的感情，而且因为我们年龄的差异：俄罗斯人对这类事件是极其讲究的。最后，在伦敦，他说：“这样不行。要么你叫我威斯坦，要么我也得叫你布罗茨基先生。”这个前景听起来是如此怪诞，我只好让步。“好吧，威斯坦，”我说，“一切听你的，威斯坦。”之后我们去出席朗诵会。他倚着讲台，在足足半小时里，他使房间充满了他背熟的诗行。如果我曾经希望过时间停顿，那就是这个时候，在泰晤士河南岸那个巨大的黑暗房间。很不幸，它不停顿。尽管一年后，也即他在奥地利一家酒店逝世前三个月，我们又有机会一起朗诵。在同一个房间里。
5
那时他差不多六十六岁了。“我得搬去牛津。我健康良好，但得有一个人照顾我。”据我所知，在1973年1月份我到牛津探访他时，照顾他的，仅仅是学院分配给他的那座16世纪小楼的四壁，以及女佣。在餐厅里，学院教职员工在菜谱看板前把他挤开。我以为那只是英国学校的风俗，年轻人毕竟是年轻人。然而，回顾起来，我不禁想起威斯坦又一行诗，同样难分的邻近性：“沙滩的琐碎。”
这种愚蠢无非是社会不对一位诗人尤其是一位老诗人承担任何义务这个主题的变奏。即是说，社会会倾听一位年纪相当甚至更老的政客，但不会倾听一位诗人。这其中有各种原因，包括人类学和谄媚的。但结论是明白和不可避免的：如果一个政客毁灭社会，社会无权抱怨。因为，一如奥登在其《兰波》一诗中所说的：
但在那小孩身上雄辩家的谎言
爆破如水管：寒冷铸就了一个诗人。
如果谎言在“那小孩”身上如此爆破，那么它在这个对寒冷更敏感的老人身上会发生什么事？虽然这番话来自一个外国人，听上去未免太放肆了，但是奥登作为一位诗人的悲剧性成就，恰恰是他使他的诗歌脱去任何欺骗的水分，不管是雄辩家的水分还是诗人的水分。这类事情不仅使他疏离学院教职员工，而且疏离诗歌同行，因为我们大家内心都坐着那个长着红粉刺的青年，渴望兴奋的语无伦次。
变成批评家，这种对粉刺的美化就会把兴奋的缺席视为松弛、草率、唠叨、腐败。这类批评家绝不会想到一位年老的诗人有权写得更差——如果他确实写得更差——不会想到再也没有什么比在不相称的老年“发现爱”和猴子腺体移植更令人反胃的了。在热闹与智慧之间，公众总会选择前者（不仅因为这样的选择反映了其人口构成或因为诗人们都有英年早逝的“浪漫”习惯，而且因为人类天生不愿意想到老年，更别说老年的后果了。）对不成熟的依恋的可悲之处是，这种情况远远谈不上是永久的。啊，如果它是永久的就好了！如此一来，一切就都可以用人类对死亡的恐惧来解释。如此一来，众多诗人的所有那些“诗选”就会像基希施泰滕居民为他们的“欣特霍尔茨”改名一样无害。如果仅仅是恐惧死亡，读者尤其是有鉴赏力的批评家就大可以一个接一个地结束自己，紧跟他们喜爱的年轻作者的榜样。但这种事情并没有发生。
人类对不成熟的依恋，其背后的真实故事要可悲得多。这与人不愿意了解死亡无关，而与人不想了解生命有关。然而，天真是最不可能自然地持续的东西。这就是为什么诗人——尤其是那些长寿的诗人——必须被整体地阅读，而不是只读选集。必须得有一个终结，开始才会有意义。因为与小说家不同，诗人给我们讲的是整个故事：不仅是就他们的实际经验和情绪而言，而且——这才是与我们最有关的——是就语言本身而言，就他们最后选择的词语而言。
一个老龄人，如果他仍握着笔，有一个选择：写回忆录或写日记。按他们技艺的本质来说，诗人都是日记作者。他们常常违背自己的意愿，保留最忠实轨迹，记录（a）他们的灵魂发生的事情，不管是灵魂的扩张或——更常见的——灵魂的收缩，以及（b）他们的语言意识发生的事情，因为他们是第一批经历词语被损耗和贬值的人。不管我们喜欢与否，我们在这里不仅将了解时间对人做了什么，而且将了解语言对时间做了什么。让我们别忘记，所有诗人都是“它（语言）赖以生存的人”。这个法则要比任何信条都更能够教导诗人如何保持品行端正。
这就是为什么我们可以在奥登身上建造很多东西。不仅因为他逝世时其年纪是基督的两倍，或因为克尔恺郭尔的“重复原则”。他无非是服务于一种比我们通常所知更大的无限，而他很好地见证了这无限是可获得的；更有甚者，他使人觉得无限是好客的。至少可以说，每一个人都应彻底了解至少一位诗人：即使不是作为在这世界上的向导，也可作为语言的尺码。W. H. 奥登可以非常出色地发挥这两方面的作用，原因之一是它们分别酷似地狱和地狱边境。
他是一位伟大的诗人（这句话唯一错的地方，是它的时态[译按：这里的“是”用的是过去式“was”]，因为语言的本质始终是把一个人在语言范围内的成就放置于现在），而我觉得自己有机会结识他，实属万幸。但是即使我未见过他，他的著作的现实也已摆在那里。我们应该感激命运将我们暴露给这个现实，让我们享受这些丰盛的礼物，这些礼物因为不是特别要给予任何人而显得更加珍贵。也许我们可以把这称作精神的慷慨，只是精神仍需要一个人来折射它。不是说这个人因为这种折射而变得神圣，而是说精神变得有人性和可理解。这——加上人是有限的这个事实——已足够让我们崇拜这位诗人。
不管他横越大西洋变成美国人是基于何种理由，其结果都是把两种英语用语熔于一炉，变成——套用他自己的一行诗——我们大西洋两岸的贺拉斯。他所有的旅程——穿越陆地、心灵的洞穴、学说、信条——都以这样或那样的方式，起到了与其说是改善他的论据不如说是扩大他的措辞的作用。如果诗歌对他来说曾经是一件关乎野心的事情，那么可以说，他活得够长，使诗歌变成仅仅是一种存在方式。因此，才有了他的自主、清醒、平衡、反讽、超脱——简言之，智慧。不管怎样，阅读他都是使人感到正派的极少数方式之一（如果不是唯一的方式）。不过，我怀疑这是不是他的初衷。
我最后一次见他是1973年7月份，在斯蒂芬·斯彭德位于伦敦的家中的晚宴上。威斯坦坐在桌前，右手夹着一根香烟，左手拿着酒杯，大谈冷熏三文鱼。由于椅子太低，女主人便拿了两大卷残破的《牛津英语词典》让他垫着。当时我想，我看到了唯一有资格把那部词典当坐垫的人。
1983年
《小于一》，约瑟夫·布罗茨基著，黄灿然译，浙江文艺出版社。
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