我荐｜博尔赫斯：阿根廷作家与传统（王永年译）

阿根廷人对地方色彩的崇拜是欧洲的一种新思潮，其实民族主义者应当把它作为外来物予以排斥。

阿根廷作家与传统①
豪尔赫·路易斯·博尔赫斯
王永年 译

我想就阿根廷作家和传统问题提出一些质疑的命题并加以解释。我的怀疑并不是指问题难以解答，或者不可能解答，而是指问题是否存在。我认为我们面对的是一个修辞学的主题，大有文章可做；据我理解，那是外观、表象，是假问题，而不是真正的心理困难。

在探讨问题之前，我们先看看最近的提法和解答。我首先要谈的是一个几乎出于直觉的解答，不加任何论证就提了出来；它声称阿根廷文学传统早在高乔诗歌中就已存在。按照这种说法，高乔诗歌的词汇、方法、题材应该对当代作家有所启迪，是出发点，甚至是典型。这是最常见的解答，因此我认为有必要花些时间探讨。

解答是卢戈内斯作出的；他在《吟唱诗人》中说，阿根廷人有一部经典长诗，《马丁·菲耶罗》，它之对于我们应该像是荷马史诗之对于希腊人一样。要反驳这个意见而不贬低《马丁·菲耶罗》似乎很难。我相信，《马丁·菲耶罗》是阿根廷人至今所写的最经得起时间考验的作品；我也坚信，我们可以说《马丁·菲耶罗》，正如有人说过那样，是我们的《圣经》，找们的经书。

里卡多·罗哈斯对《马丁·菲耶罗》也推崇备至，在他写的《阿根廷文学史》中有一专论，但几乎像是陈词滥调，显得有些狡黠。

罗哈斯研究了那些专门描写高乔人的诗人的作品，也就是说，伊达尔戈、阿斯卡苏比、埃斯塔尼斯劳·德尔坎波和何塞·埃尔南德斯的诗歌，民间诗人诗歌的衍变和高乔人的自发的诗歌。他指出通俗诗歌的格律是八音节，高乔诗歌的作者运用这种格律，从而认为高乔诗歌是民间诗人作品的继续或发扬。

我觉得这种说法有一个严重的错误；我们不妨说是一个巧妙的错误，因为罗哈斯显然想替伊达尔戈开创的、埃尔南德斯使之登峰造极的高乔诗歌找一个民间的根源，便把它说成是高乔人的诗歌的继续或派生，这一来，巴托洛梅·伊达尔戈便不是米特雷②所说的高乔诗歌的荷马，而只是其中的一环。

里卡多·罗哈斯把伊达尔戈说成是民间诗人；但是据他自己撰写的《阿根廷文学史》所说，这位所谓的吟唱诗人开始创作民间极少见的十一音节格律诗歌，因为他们认为十一音节不和谐，正如加尔西拉索③从意大利引进十一音节格律时，西班牙读者也不感到它的和谐。

据我所知，高乔人的诗歌和高乔诗歌之间有根本性的差别。随便找一个民间诗歌的集子同《马丁·菲耶罗》、《保利诺·卢塞罗》、《浮土德》加以比较，就可以看出差别不仅在于词汇，而且在于诗人的用意。乡村和城郊的诗人采用普遍的题材：爱情的烦恼和失恋的痛苦，运用的词汇也很普遍；反之，高乔诗人故意发展了一种民间诗人并不尝试的通俗语言。我不是说民间诗人的语言是正确的西班牙语，我想说的是，如果有错误，也是出于无知。然而，高乔诗人的作品追求地方语言和浓郁的地方色彩。证明是：一个哥伦比亚人、墨西哥人或者西班牙人一看就懂得民间诗人和高乔人的诗歌；与之相反，他们要看懂埃斯塔尼斯劳·德尔坎波或者阿斯卡苏比，或者揣摩大概的意思，却必须借助于生僻语词词汇表。

可以这样总结：高乔诗歌毫无疑问地产生了优秀的作品，但和任何文学体裁一样是人为的产品。在早期的高乔作品，在巴托洛梅·伊达尔戈的歌谣里，已经看出作者的意图是借高乔人之口唱出这些诗歌，让读者感受到高乔语气。这同民间诗歌相差太远了。我不但在乡村，还在布宜诺斯艾利斯郊区注意到人们作诗时深信自己是在做一件重要的事情，于是本能地回避通俗的字眼，寻找夸张的词句和结构。

如今民间诗人可能受到了高乔诗歌的影响，他们本身也有许多地方色彩，但最初并不是这样的，我们在《马丁·菲耶罗》里可以找到前人从未指出的证据。

《马丁·菲耶罗》是用带有高乔口气的西班牙文撰写的，它使我们久久不会忘记吟唱的是个高乔人；它有大量的取自牧民生活的比喻；但是在一个著名的章节里，作者忘了刻意追求地方色彩，用了普通的西班牙文，他谈的不是本地的题材，而是抽象的大题目，是时间、空间、海洋、夜晚。我指的是第二部分结尾时马丁·菲耶罗和黑人的对话。似乎埃尔南德斯本人也想指出高乔诗歌和高乔人的真正的诗歌之间的区别。当菲耶罗和黑人两个高乔人开始吟唱时，他们把高乔的做作抛在脑后，讨论哲学问题了。我听郊区民间诗人吟唱时也证实了这一点：他们不用郊区俚语，试图用标准的语言表达。当然不成，但他们的用意是使诗歌成为崇高的、不一般的东西，可以脸带笑容地说出来的东西。

认为阿根廷诗歌必须具有大量阿根廷特点和阿根廷地方色彩，是错误的观点。如果我们要问，《马丁·菲耶罗》和恩里克·班奇斯的《陶瓮》里的十四行诗两者之间，哪一个更有阿根廷特色，说前者更有特色是毫无理由的。人们会说，班奇斯的《陶瓮》里没有阿根廷的景色、地形、植物、动物；然而《陶瓮》里有别的阿根廷情况。

我记得《陶瓮》里有些诗句，一看就使人不能说这本书是纯阿根廷的；诗句说：“……太阳在房顶/和窗口闪耀。夜莺/仿佛在说它们堕入情网。”

“太阳在房顶/和窗口闪耀”似乎免不了指摘。恩里克·班奇斯是在布宜诺斯艾利斯写这些诗句的，而在布宜诺斯艾利斯郊区没有房顶，只有屋顶平台；“夜莺仿佛在说它们堕入情网”；夜莺与其说是现实生活中的鸟，不如说是文学中的、希腊和日耳曼传统中的东西。然而我要说，在这些常规形象的运用上，在那些违反常规的房顶和夜莺上，当然没有阿根廷的建筑和鸟类，但是有阿根廷的腼腆和暗示；班奇斯在抒发压在他心头的巨大痛苦时，在谈到那个抛弃了他、只给他留下一片空虚的女人时，他运用了房顶和夜莺之类的外来的常规形象，这种特定环境是意味深长的：它透露了阿根廷人的腼腆、怀疑、欲言又止，很难和盘托出我们的隐衷。

此外，我不知道有没有必要说，认为文学应该由产生国的特点所确定这一概念是比较新的；认为作家应该寻找他们各自国家的题材也是专断的新概念。远的且不说，如果有谁由于拉辛④寻求了希腊和罗马的题材而否认他法兰西诗人的称号，我相信拉辛一定会啼笑皆非。

如果有谁试图把莎士比亚限制在英格兰题材里，说他作为英格兰人无权写斯堪的纳维亚题材的《哈姆雷特》，或者苏格兰题材的《麦克白》，他会大吃一惊的。阿根廷人对地方色彩的崇拜是欧洲的一种新思潮，其实民族主义者应当把它作为外来物予以排斥。

前不久，我看到一个很有意思的论断，说是真正土生土长的东西往往不需要，也可以不需要地方色彩；这是吉本在他的《罗马帝国衰亡史》里说的。吉本指出，在那本完完全全是阿拉伯的书里，也就是《古兰经》里，没有提到过骆驼；我认为如果有人怀疑《古兰经》的真实性，正由于书中没有骆驼，就可以证实它是阿拉伯的。《古兰经》是穆罕默德写的，穆罕默德作为阿拉伯人没有理由不知道骆驼是阿拉伯特有的动物：对他来说，骆驼是现实的一个组成部分，他没有加以突出的理由；相反的是，一个伪造者、旅游者、阿拉伯民旅主义者首先要做的是在每一页大谈骆驼和骆驼队；但作为阿拉伯人的穆罕默德却处之泰然；他知道即使没有骆驼，他还是阿拉伯人。我觉得我们阿根廷人也能像穆罕默德一样，我们可以相信，即使不渲染地方色彩，我们也能是阿根廷人。

请允许我在这里吐露一个秘密，一个小小的秘密。多年来，在一些现在幸好已被遗忘的书里，我试图写出布宜诺斯艾利斯远郊的特色和实质；我自然用了许多当地的词汇，少不了青皮光棍、米隆加、千打垒之类的词儿，就这样写了一些给人印象淡薄、已被遗忘的书；后来，也就是一年前吧，我写了一篇名叫《死亡与指南针》的故事，讲的是梦魇，其中有因梦魇的恐怖而扭曲的布宜诺斯艾利斯的事物；我想到哥伦布大道，在故事里把它叫做土伦路，我想到阿德罗格的别墅区，把它叫做特里斯特勒罗伊；这篇故事发表后，朋友们对我说他们终于在我写的东西里找到了布宣诺斯艾利斯的特色。正由于我不打算寻求那种特色，由于我放弃了梦想，经过这许多年之后，我才找到了以前没有找到的东西。

现在我想谈谈一部民族主义者经常提起的确为杰出的作品。我指的是里卡多·吉拉尔德斯的《堂塞贡多·松勃拉》。民族主义者说，《堂塞贡多·松勃拉》是民族作品的典型；然而我们把《堂塞贡多·松勃拉》和具有高乔传统的作品加以比较时，我们首先注意到的是它们之间的差别。《堂塞贡多·松勃拉》里大量的隐喻同乡村口语毫不相干，却同蒙马特尔⑤现代文艺界人士聚会上用的隐喻相似。至于故事情节，显然受到吉卜林的《吉姆》的影响，《吉姆》的地理背景是印度，它的创作则是受到密西西比河的史诗作品，马克·吐温的《哈克贝利·芬恩历险记》的影响。我说这番话时，绝无贬低《堂塞贡多·松勃拉》价值的意思；相反的是，我想强调说我们能有那部作品全靠吉拉尔德斯回忆起当时法国沙龙里谈的诗歌技巧和他多年前看过的吉卜林的作品；也就是说，吉卜林、马克·吐温和法国诗人们的隐喻对于这本阿根廷的书是不可少的，我重复一遍，对于这本书虽然接受了影响仍不失为地地道道的阿根廷的书是必不可少的。

我还想指出一个矛盾：民族主义者貌似尊重阿根廷头脑的能力，但要把这种头脑的诗歌创作限制在一些贫乏的地方题材之内，仿佛我们阿根廷人只会谈郊区、庄园，不会谈宇宙。

现在来谈谈另一种解答。人们说阿根廷作家应该利用另一种传统，那就是西班牙文学。这第二个建议当然比第一个宽松一些，但也容易使我们受到限制；有许多可以反对的理由，只讲两点就够了。首先，阿根廷的历史可以确切地说是一部要求摆脱西班牙、有意疏远西班牙的历史。其次，阿根廷对西班牙文学的喜爱（我个人就有），往往是培养出来的；我常常向没有特殊文学修养的人推荐法国和英国作品，这些书毫不费劲就受到喜爱。相反的是，当我向朋友推荐西班牙书籍的时候，我发现如果不经过特殊的学习这些书很难得到喜爱；因此，我认为有些优秀的阿根廷作家笔法同西班牙作家相仿，并不说明继承的才能，而是证实阿根廷人的多才多艺。

现在我来谈谈关于阿根廷作家和传统的第三种意见，那是我最近看到的，曾使我感到大为惊讶。那种意见认为我们阿根廷人同过去脱离了关系；我们和欧洲之间的连续似乎出现了间断。按照这种奇怪的看法，我们阿根廷人仿佛处于混沌初开的时期；寻求欧洲题材和方法是幻想，是错误；我们应该懂得我们实质上是孤立的，不能同欧洲人平起平坐。

我认为这种意见是没有根据的。但不少人接受了，因为宣告我们的孤独、失落和原始状态就同存在主义一样有其悲怆的魅力。许多人之所以能接受这个意见，是因为一旦接受之后，自己就觉得孤独、落寞，能博得别人关心。但我注意到，我们的国家正由于年轻，有一种强烈的时间感。欧洲发生的一切，最近几年中欧洲的风云变幻，在这里都产生了深远的回响。西班牙内战时期，有人支持佛朗哥，有人拥护共和；有人支持纳粹，有人支持协约国，这一事实往往导致了极其严重的冲突和琉远。如果说我们同欧洲脱离了关系，这种情况就不至于发生。至于阿根廷历史，我相信我们人人都有深刻感受；这很自然，因为由于年代和血缘，阿根廷历史离我们很近；人物、内战的战役、独立战争，在时间和家族传统上都离我们很近。

那么，阿根廷传统是什么呢？我认为我们很容易回答，这是一个不成问题的问题。我认为整个西方文化就是我们的传统，我们比这一个或那一个西方国家的人民更有权利继承这一传统。我想起美国社会学家索尔斯坦·凡勃伦⑥的一篇文章，讨论了犹太人在西方文化中的杰出地位。他问这种杰出地位是不是可以假设为犹太人天生的优越性，他自己的回答是否定的；他说犹太人在西方文化中出类拔萃，是因为他们参预了这种文化的活动，但同时又不因特殊的偏爱而感到这种文化的束缚；“因此”，凡勃伦说，“犹太人比非犹太的欧洲人更易于在西方文化中创新”；这句话也适用于爱尔兰人在英国文化中的地位。说起爱尔兰人，我们没有理由假设不列颠文学和哲学中爱尔兰人比比皆是的现象是由于种族杰出，因为许多杰出的爱尔兰人（萧伯纳、贝克莱、斯威夫特）是英格兰人的后裔，是有凯尔特血统的人；但是他们只要觉得自己是爱尔兰人，有所不同，就足以在英国文化中创新。我认为我们阿根廷人，南美洲人，所处情况相似；能够处理一切欧洲题材，能够洒脱地、不带迷信地处理一切欧洲题材，从而达到，事实上也达到很好的效果。

这并不是说阿根廷的试验是全部成功的；我认为传统和阿根廷特色的问题仅仅是永恒的决定论的一种当代的短暂的形式。如果我要用一只手摸桌子，问自己用左手还是右手去摸；然后用右手摸了，决定论者就会说，我不可能采取别的方式，在此之前的全部宇宙史已经决定了我要用右手去摸，如果用左手就成了奇迹。但是，假如我用左手去摸，他们也会说同样的话：我注定要用那只手去摸。文学题材和方法情况也如此。阿根廷作家出色地所做的一切都属于阿根廷传统，正如由于乔叟和莎士比亚，处理意大利题材已成为英国的传统。

我还认为，前面所作的有关文学创作目的的探讨，都基于意图和动机起重要作用的这一错误假设。以吉卜林为例：吉卜林一生为特定的政治理想而写作，想使自己的作品成为宣传的工具，但是他晚年不得不承认，作家作品的真正实质往往是作家自己不知道的；他还援引了斯威夫特的例子，斯威夫特写作《格利佛游记》时的意图是抨击人类社会的不公，却留下了一本儿童读物。柏拉图说过，诗人是神的抄写员，神仿佛是使一连串铁指环感应磁力的磁石，感应了诗人使他们背离原来的意愿和动机。

因此，我要重复说我们不应该害怕，我们应该把宇宙看做我们的遗产；任何题材都可以尝试，不能因为自己是阿根廷人而囿于阿根廷特色：因为作为阿根廷人是预先注定的，在那种情况下，无论如何，我们总是阿根廷人，另一种可能是作为阿根廷人只是做作，是一个假面具。

我相信如果我们抛弃那个名为艺术创作的自我的梦想，我们就能成为真正的阿根廷人，又是过得去的好作家。

注释：
①本文是作者在自由高等学院的一次讲课的记录稿。——原注
②米特雷(1821—1906)，阿根廷军人，政治家、作家。1862年当选为共和国总统，著有《贝尔格拉诺和阿根廷独立史》、《圣马丁和美洲解放史》等。他将但丁的《神曲》翻译成西班牙文，创办了布宜诺斯艾利斯最大的报纸《民族报》。
③加尔西拉索（1501—1536），西班牙军人，诗人。传世作品有四十首十四行诗，三首田园诗和若干首歌谣、挽歌。他在诗作中首先采用了意大利诗歌格律，开辟了西班牙诗歌的新道路。
④拉辛(1639—1699)，法国悲剧诗人，法兰西文学院院士。代表作有（安德罗玛克）《菲德拉》、《爱丝苷尔》等，大多取材于古代希腊、罗马，文笔优美和谐。
⑤蒙马特尔，法国巴黎北部的地区，坐落在小山冈上。
⑥索尔斯坦·凡勃伦（1857—1929），美国社会学家，作家。主要作品有《有闲阶级的理论》、《既得利益和工艺国家》等，对美国社会和经济体制作了尖锐批评。

《博尔赫斯谈艺录》，王永年、徐鹤林、黄锦炎等译，浙江文艺出版社2005年

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