最新出版《文化经济学讲义》：欧洲多个高校资深教师编写
在过去的五十多年中，文化经济学从一门较为狭窄的细分学科发展为一个涵盖了各种创意、表演、艺术等文化细分产业的研究领域。《文化经济学讲义》一书由首都经济贸易大学出版社2023年5月出版。本书是一本由浅至深的前沿性文化经济学讲义，由欧洲多个高校中各有专攻的文化经济学资深教师编写。主要内容包括关于文化经济学教学与研究的观点和经验、艺术与文化组织的公共资助经济学、文化生产的资助、艺术家劳动力市场、文化产业中的消费者行为、数字化与版权、文化与创意产业经济学等专题。本书对各个专题给出了完整的教学方案，并提供了可靠的教学资源，适合从事文化经济学、管理学教学的教师和需要学习相关知识的学生、专业人士使用。全书共分为六大部分38个专题，文化产业评论（ID：whcypl）摘选本书简介和文化经济学的教学两个部分，供朋友们参考。
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作者 | （丹）翠妮·比利、（意）安娜·米诺萨、（英）露丝·陶斯 编著
何群（中央财经大学文化与传媒学院副院长）、文旻 译
编审 | 时光
编辑 | 时光
来源 | 文化产业评论
在过去的五十多年的时间里，文化经济学已经从一门为少数对艺术领域感兴趣的经济学家所研究的细分学科，发展成一个更为广泛的领域。如今，文化经济学涵盖了各种各样的创意和表演艺术，以及对这些艺术作品进行营销的文化产业。鉴于一部分来自经济学系或商学院、抑或其他专业领域的教师对于开设文化经济学这门课程是有兴趣的，因而这本由已讲授了一段时间文化经济学课程的经济学家们所编纂的书得以问世。通常情况下，其他专业的教师有意愿（或被要求）开设文化经济学课程，或是在他们更为广泛的教学内容中加入一些文化经济学的例子。这便是本书的编者们所设想的这本教材的应用场景。同样，学习文化经济学课程的学生们可能具有、也可能没有严格意义上的经济学背景。因此，本书为由浅至深的各种文化经济学教材提供了建议。本书的大部分内容由文化经济学在职教师所编写，并提供了经过检验的教学材料。
1、本书的结构
前五个章节主要介绍了编者和其他主要作者在文化经济学教学与研究方面的观点和经验。我们处于不同国家的制度环境以及不同的文化组织，这无疑会对我们的思维有所影响。此外，正如本书的结构所示，我们每个人都专攻文化经济学的不同领域。其他作者来自于更为广泛的背景并具有更多元的观点，因此，我们希望每一位读者都能在此书中得到有益的收获。本书专为教师所编写，并分为若干部分，每一部分都由三位编者中的一位来策划，具体内容如下：
第一部分：艺术与文化组织的公共资助经济学；
第二部分：文化生产的资助；
第三部分：艺术家劳动力市场；
第四部分：文化产业中的消费者行为；
第五部分：数字化与版权；
第六部分：文化与创意产业经济学专题。
其中，第一、第四部分由翠妮·比利策划；第二部分为安娜·米诺萨；第三、第五部分为露丝·陶斯；第六部分为三位编者所共同策划。一些章节回顾了关于某一特定专题的文献，而另一些章节则更倾向于实证。此外，本书也提供了延伸阅读、课堂练习以及考试题目的相关建议。
2、如何使用本书
原则上，一门课程可以基于本书的每一章节来构建，但实际上，教师将会根据分配给该课程的时间以及学生的经济学基础，来做出更为合适的选择。本书的一些章节适合于基础知识较弱的本科生，教师可以安排这些学生阅读相关教材以帮助其理解课程的专题。而另一些章节则要求具备微观经济学与福利经济学的基本知识。
3、推荐阅读书目
由剑桥大学出版社出版的海尔布伦（Heilbrun）与格雷（Gray）之著作《艺术文化经济学》（The Economics of Art and Culture，2001年）及露丝·陶斯所著《文化经济学教程》（A Textbook of Cultural Economics，第2版，2019年）可作为一般性的参阅资料。篇幅较短者有Edward Elgar Publishing出版的露丝· 陶斯之著作《文化经济学高级导论》（Advanced Introduction to Cultural Economics，2014年）。同样为Edward Elgar Publishing所出版的《文化经济学手册》（A Handbook of Cultural Economics，第2版，2013年）由露丝·陶斯主编，该书包括许多专门研究文化经济学的不同作者所撰写的60个短篇章节。法文版教科书，请参阅范娜沃丝·本哈慕（Franҫoise Benhamou）所著《文化经济学》（L’économie de la culture，第8版，2017年）。
在我16岁时，一次幸运的机会让我开始了从事经济学的生涯，迄今为止已有60年了。爱德华兹（Edwards）夫人出乎意料地出现在我于诺丁汉（位于英格兰中部，还是罗宾汉的故乡）就读的女子高中，她主动提出要向那些刚升入六年级的学生教授进阶经济学，[1]我就是其中之一。爱德华兹夫人曾在第二次世界大战期间担任国家煤炭委员会（National Coal Board）的经济学家，我相信，教书对于她来说还是个相对新鲜的事。不管怎样，她都把我们当作成年人来看待，并带领我们学习了“经济与公共事务”概论，我们从中学习了很多有趣的经济史和一些经济学理论的内容。我很喜欢学到的这些东西，故而决定在大学学习经济学。我在雷丁大学（University of Reading）获得了政治经济学学位（在当时基本上是经济学与政治学的“联合”学位），之后前往伦敦经济学院（London School of Economics）攻读新近引入的、极其严格的经济学硕士，这是英国第一个授课型经济学硕士学位。我于22岁那年毕业，并很快得到了那时的恩菲尔德理工学院（“ECT”，即Enfield College of Technology，后成为Middlesex University）的全日制讲师职位。
恩菲尔德理工学院有一种特殊的教学理念，即强调任何教学科目都有应用于潜在工作场所的需要。因此，我们需要重新思考高等教育所扮演的角色，而非仅仅将我们目前为止所学到的、并使我们得到这份工作的东西进行不断的重复。这不仅困难，而且显得格格不入——直到20世纪60年代，英国的高等教育基本上都是面向精英阶层及少数足够聪明以至可以接受进阶教育的人而提供的。在过去的50年中，这种情况发生了根本性的变化，教学所扮演的角色也随之而改变。结果是高等教育所提供的、往往针对特定工作领域的、特别是硕士水平的课程大量增加。如今，通常在应用领域里，有更多的学位课程提供给学生。此外，博士学位的要求以及一些教学方法上的培训，发展成为从事高等教育工作的先决条件。然而在20世纪60年代，教学几乎就是将一个人之所学按照他从前的学习方式来进行复制与再现。因此，当被告知这样的方法还不够好的时候，的确令人感到震惊和触动。回首往昔，我非常珍视这样强烈的触动，这种经历一直伴随着我的整个教学生涯。
我进入文化经济学领域的时间相对较晚。我在恩菲尔德理工学院（Middlesex University）任职期间，曾有一年在泰国曼谷的泰国国立法政大学（Thammasat University）教授微观与宏观经济学，区位、城市与区域经济学以及数理经济学。我的丈夫马克·布劳格（Mark Blaug）是伦敦大学（University of London）的教育经济学教授，他受聘为泰国政府提供教育规划方面的建议。我作为妻子随行前往，并被泰国中央银行（Bank of Thailand）行长兼经济学院院长普瑞·安格普恩（Puey Ungaporn）聘用，培训年轻的教师以及助教。马克本质上是一位经济思想史学家，他在该领域的工作广为人知并且受到高度评价，然而在英国，几乎没有使他可以专攻这些领域的教学工作。20世纪70年代，他成为文化经济学的少数先驱之一，并编纂了在当时被称为艺术经济学的首批读物之一。即便如此，我当时也没有在学术上涉足这一领域。直到后来，在20世纪80年代中期，时任英国白金汉大学（University of Buckingham）经济学教授的阿兰·皮考克（后为该校副校长）作为对文化经济学做出贡献的最著名人物之一，雇请我参与他的关于通货膨胀与艺术的研究项目——成本病（cost disease）假说之实证检验——我自此开始加入到文化经济学领域之中。
在20世纪80年代末，我花了很多时间来学习歌唱而并非去追求我的学术生涯。我获得了一笔拨款用以研究歌唱行业中的经济学，从而出版了《市场上的歌手》（Singers in the Marketplace）一书。同时，我也在埃克塞特大学（University of Exeter）教授入门经济学及社会政策经济学。之后，我于1990年第一次参加了国际文化经济学学会（Association for Cultural Economics International，简称“ACEI”）会议，并积极参与重组后的国际文化经济学协会。我在1993—2002年期间成为《文化经济学杂志》（Journal of Cultural Economics）的编辑，并于2016年被评为国际文化经济学协会的杰出会员。
后来，荷兰的鹿特丹伊拉斯姆斯大学（Erasmus University Rotterdam)为我们提供了专门教授文化经济学的机会，我们于1999年进入该学校。我是创建了“文化经济学与文化产业”硕士学位的团队中的一员，现在，伊拉斯姆斯大学在训练文化经济学研究生方面已处于领先地位。作为创意产业经济学的教授，我为本科生和硕士生教授文化经济学和创意产业经济学课程，直至退休。于2010年出版、现已再版的《文化经济学教程》，正是基于我在该校的授课内容所著。
到了21世纪之交，我的研究重心越来越集中于版权经济学。我与理查德·瓦特（Richard Watt）合作成立了版权问题经济研究学会，他是版权经济学领域中最具影响力的一本书——《版权与经济学理论：朋友还是敌人？》的作者。[2]在我65岁（在当时是退休的标准年龄）时，我既没有准备好，也不愿意退休。自2007年始，我在英国伯恩茅斯大学（Bournemouth University）的“知识产权政策与管理中心”担任兼职教授。2013年，我成为英国格拉斯哥大学（University of Glasgow）的英国版权与创意经济中心（CREATe）文化经济学学术会员。2018年，我加入了奥斯陆大学（University of Oslo）的MUSEC团队[3]，担任了三年的兼职研究员。
显然，在数字创意经济领域内，版权法愈发重要，而版权经济学在当今作为一个专题，其重要性也与日俱增。然而，当我在20世纪90年代初第一次开始研究这些内容时，情况并不是这样。律师和经济学家们对版权的兴趣的提升，来自于关于下载音乐之合法性的奈普斯特（Napster）案例。[4]尽管只有少数经济学家在探究这一专题，仍有许多法律以及法律与经济学的研究者从事这一研究。这两种研究的区别在于：法律和经济学的研究者考虑法律中的基本经济原理，而作为经济学家，我感兴趣的是版权对创意经济市场的影响，我认为它是文化经济学的一个组成部分。除了保护创作者和表演者的权益之外（或作为保护创作者和表演者的权益之结果），版权至少应该为创作者和表演者提供收入。在这方面，它符合我对艺术家劳动力市场的兴趣。然而，这种兴趣需要实证依据，而这正是我着手研究的版权对创作者收入的影响。它清楚地表明，将版权视为对创作的一种激励的主张被夸大了，因为对大多数版权持有人来说，来自版权的收入只占其总收入的一小部分。固然，超级明星们通过版权税赚了很多钱，但与大多数从事音乐、写作、电影制作等工作的人相比，他们的数量实际上很少。
1、为何教授“文化经济学”而非“经济学”？
在过去的 20 年里，我有幸专注于文化经济学，在此过程中，我借鉴了我早先在埃克塞特大学教授基础经济学和社会政策经济学课程的经验。社会政策经济学涵盖了从教育、健康到福利政策的非常广泛的主题。然而，从许多方面来说，文化经济学都是另一回事。其实，福利经济学是所有这些领域的基础，因此，从一个领域过渡到另一个领域是很容易的。
我在经济学领域的长期耕耘使我相信，虽然经济学的诸多领域都是非常学院派的，且这一特点会随着时间的推移而愈发明显，但是，所谓的“常识”经济学仍然对来自不同学科背景的学生（比如艺术或媒体管理、文化研究甚至艺术史）有重要意义，他们很可能需要在以后的职业生涯中为了扩大自己的责任范围或对其进行辩护而去进行一些经济上的辩论。根据我的经验，基本的经济概念——机会成本、供给与需求、公共产品，对于艺术及媒体管理者、政策制定者等来说可能会有很大的用处，前提是，这些经济概念如果能够在这些人所感兴趣的领域内被阐释给他们。然而，除此之外，艺术和文化在市场经济中运作，也是重要的原因。在市场经济中，一方面，资源是有限的，这与对它们的需求有关，无可避免。另一方面，与整体经济相关的法规，例如与最低工资及工作环境相关之法规，与健康及安全相关之法规等，也会对创意经济产生影响。
因此，我认为教授文化经济学，应将这些基本经济概念应用于创意经济的许多不同领域当中，并且，在教学中，不应回避学生可能会遇到的一些概念上的难点。这并不意味着你应该坚持要求学生们能够根据一个需求表写出一个方程式，但学生们应当掌握需求的变化和移动之间的差别，以及在需求表中的每个点的需求弹性的变化。简单的算术例子就可以说明这一点。如果游戏开发者了解到他们的销售收入取决于消费者对价格变化的反应程度，那么，即使他们无法准确得出需求弹性，这也一定会对他们有所帮助。
这些基本经济概念也被应用于其他经济学的分支，这些分支与艺术及文化领域有相似之处。环境经济学就是一个明显的例子，它使用了与文化经济学非常相似的概念，但这些概念被应用于自然资源的使用以及自然遗产。教育经济学通过使用与文化资本类似的方式来使用人力资本组成的概念，并运用福利经济学以证明免费提供中小学教育的合理性。
那么，我们为什么应该教授文化经济学？第一，文化经济学是应用经济学的一个分支，且学习基本的经济学是非常有用的。第二，文化经济学已经发展并形成了自己的应用领域，以适应文化生产与文化消费的特殊性。第三，作为一门学科，经济学提倡将实证依据作为决策和管理的基础。文化经济学已经更多地揭示了大量关于文化类组织对金融、文化产品的供求、艺术家的劳动力市场、盗版对创意产业的冲击等方面的经济影响的证据。
然而，过度的专一化是危险的。与其他任何应用领域一样，文化经济学绝不能变得内向和自我参照。我们对专业知识的要求依赖于不断发展的基础经济学。正如我们后面所讨论的，数字化给创意经济和既定的经济思维带来了挑战，而我们可以利用新的理论来应对这一挑战。
2、应如何教授文化经济学？
一个不假思索的答案是——应该像教授其他课程一样来教授文化经济学！对我来说，作为一名教师要有明确的目标，要清楚你在一段时期内可以取得什么成果。此外，还要明了学生的兴趣以及如何利用他们的兴趣。每周上1小时的课，一个学期该课程将有总共10小时的课时。当然，这在很大程度上取决于学生的水平：他们是本科生还是研究生，以及他们的其余课程有哪些。我曾给应届本科生和研究生上过文化经济学的课。就我而言，因为本科生没有经济学背景，所以必须详细阐释所涉及到的任何经济学概念。如果学生们对经济学有基本的理解，如学习过一门“微观经济学原理”课程，那这样做就不是特别有必要了。至于我给研究生上课，因为有些学生已经修习过经济学的课程，例如管理学或商务经济学，所以我的任务是引导他们将已掌握的知识应用到文化经济学的问题上。经常性的，班上的一些学生所具备的经济学知识要远胜于其他学生。我认为，即使学生们有所抵触，把一些知识复习一遍也是无妨的。我记得在我还是学生的时候，我以为我什么都知道，但只有当我多次重温那些概念时，且尤其是在我讲课的时候，我才会得到启发。
我曾在英国以及荷兰教过书，这两个国家各自的经济状况以及它们所施行的经济、文化政策非常相似。在英国和荷兰，人们普遍认为文化与创意产业对更广泛的经济有着重要贡献，并且对于创造力、创新及文化福祉而言亦不可或缺。实际上，大多数发达国家都或多或少地认同这些观点。因此，如何教授文化经济学的一个出发点，可以在关于政策或如何实施政策的争议中找到。我来举个例子：我记得早在1975年，加利福尼亚州讨论艺术家的转售权法案（著作追续权）时，这一权利就已经在文化经济学领域中引起了争论。基于经济学原理，经济学家们认为这将对年轻艺术家不利，因为买家们将愿意支付更低的价格（这是一个用以解释折扣的好方法）。不过，至少在英国，经过实证检验后的结果发现事实并非如此。另外，研究还发现，总体上，受益者并不是在世的艺术家，而是他们的继承人。这引发了学生们的很多思考！这其中有理论和统计依据，也具有对政策评估的影响。
尽管这些国家在某些方面是相似的，但它们的文化部门的经济组织形式却有所不同。总的来说，英国的艺术组织是非营利组织，接受中央和地方政府的资助，但其所有权和管理权为私人所有；然而，在荷兰，作为福利计划的一部分，艺术组织由国家资助、拥有和管理。这种由国家所有并管理的模式，无论是在地方、区域还是中央政府的层面，在欧洲很常见，并使人们对艺术与其他创意产业的作用产生了不同看法。例如，欧洲大多数管弦乐队的成员都是国家雇员，他们有定期的雇佣合同与养老金。在英国，管弦乐队可能是自我管理的，并且由企业赞助，严重依赖于门票销售收入和其他收入来源，如外展教育活动和电影公司的商业活动。因为这些制度安排上的差异，所以在面对例如节目编排、观众群体等问题时，需要非常不同的处理方式。在将文化经济学应用于这些问题时，必须对此差异加以考虑。
关于教师在制定课程计划中的作用，我的教学习惯是提前（通常是为了教师手册）提供课程名称、课程目标、对于教学方式的一些说明（如讲座、课堂、自学）、以及教师对这门课的看法。然后会提供一个详细的课程计划，包括阅读材料、课堂讨论的推荐话题、以及一份关于评分的时间表（通过书面作业、测验、考试等）。其具体格式通常由院系或学校会议来制定。因此，对于一个为期10周的课程来说，它可以是一个1小时的正式演讲（讲座或有条理的讲话）和一个研讨会，或是一个以课前阅读为基础的、同样有条理的课堂讨论与演讲。
3、教授什么内容？
我认为这主要取决于教师和学生们的兴趣。文化经济学有自己的著作，包括提供总论的教科书。我撰写的《文化经济学手册》（第2版，剑桥大学出版社，2019年）共有20章，涵盖了文化经济学和创意产业经济学的既有文献，其中第8章至第19章专门介绍了具体的研究领域。这本书可以作为一门每周上1节课再加1次讲座、为期10周的研究生课程或一门同样的、为期20周的本科生课程的基础。
任何课程都应该至少触及上述基础知识，但可以通过不同的方式，例如正式的讲座或课堂讨论与练习。之后，我会了解学生以前上过的课程，并试着弄清楚他们知道什么以及他们的兴趣是什么。如果说这门课是为具备基础经济学知识的商科本科生开设的，那我会选择创意产业专题：对创造力的激励、版权经济学、以及各种产业（电影、音乐、出版）的经济组织，也许会让学生们来选择。课堂上可能会有某些学生在某个行业工作过，他们的实践性知识可以被用来激发其他学生的兴趣（他们通常能够很好地互相学习），也可以使教师以此来说明他们希望在课堂中得到讨论的要点。
参与编撰这本书对我来说是一次新的经历，使我与来自世界不同地区和不同教学传统的教师互相协作。这项工作比较不寻常的一点在于，我认为一直是我们专业的领导者的经济学家们，通常没有机会教授文化经济学课程。对他们来说，文化经济学一直是一个研究、出版以及在会议上演讲的主题。不过，本书的几乎所有的编者都曾经教授或正在积极地教授文化经济学的一系列专题，令人欣慰的是，这是一个不断发展的学科。我们都可以从彼此的经验中学习，我也从为本书做出贡献的作者们那里学到了很多。
注释
[1]1972年以前，英国的中学生离校年龄为15岁。全国共有两套考试体系：16岁时参加的“普通水平”考试，18岁（或即将年满18岁）时参加的“高等水平”考试。当我在学校（1961年毕业）时，大多数孩子在15-16岁时离校，通常不会参加“普通水平”考试。但由于我就读的学校只招收成绩最好的学生，我们大多数人都参加了大约七门“普通水平”考试，然后又针对“高等水平”考试进行了为期两年的全日制学习。根据学校所提供的内容，学生们可以选择广泛的“高等水平”考试科目，并以相当高的成绩通过其中三门考试，才能符合大学的一般入学要求。
[2]由Edward Elgar Publishing于2000年出版。
[3]“Music on Demand: Economy and Copyright in a Digitised Culture”（点播音乐：数字文化中的经济与版权）。
[4]参见Washington University in St. Louis, School of Law (2013), ‘Case study: A&M Records, Inc. v. Napster, Inc.’, 1 August [blog], accessed 8 October 2019 at https://onlinelaw.wustl.edu/blog/case-study-am-records-inc-v-napster-inc/。
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