第80期我来读文献 | 改写：古与今的碰撞，中与西的交汇

第80期“我来读文献”第一阶段线上论坛于4月10日晚7点进行。本期活动关注《改写》一书，邀请了其作者陈红薇教授与领读专家吴晓梅副教授同大家交流讨论。

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答疑专家

陈红薇，北京科技大学外国语学院院长、矿业与钢铁行业中外人文交流研究院常务副院长，教授、博士生导师。主要从事当代西方戏剧研究、神话重述与共同体研究、文学与科技伦理研究。在《外国文学评论》《外国文学》《外国文学研究》等期刊发表论文50余篇，已出版《战后英国戏剧中的莎士比亚》《中心与边缘：当代英国戏剧家汤姆•斯托帕德》《二十世纪英国戏剧》《战后英国戏剧中的哈罗德•品特》等9部著作。

吴晓梅，文学博士，北京工业大学文法学部外语学院副教授、硕士生导师。主要研究英美现代诗歌、中西比较文学。先后在《当代外国文学》《英美文学研究论丛》等学术刊物发表论文数十篇，出版专著《肯尼斯•雷克思罗斯与〈道德经〉》，编写《英美诗歌教程》，参编教材7部，主持完成北京市级项目2项。

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思考题

1. 如何区分改写和改编两个概念?

最初的改编理论研究，围绕着以“忠实度”为标准的电影改编理论进行。很长一段时间，作为文学原著的对立面，电影改编被视为创作的养子，饱受非议。在传统的原创与改编二元对立的思维框架下，改编研究一直被禁锢在忠实论理论之中。直到二十世纪中期，电影改编才开始逐渐被学术界提升到文学批评和理论研究的高度。在此后的三十年里，忠实度是衡量改编电影优劣的主要准则。随着二十世纪后期“后”理论思潮的影响日渐扩大，改编理论研究才逐渐呈现出改写研究的视点。例如，奥尔（Christopher Orr）从意识形态的角度，将改编理论的关注点不仅从原著转向了电影改编本身，还从电影与小说的关系转向了电影与其他文本和符号间的互文性。奥尔极力推崇改编的真正意义是一种记忆的交换这一观点。他认为我们在古典文学作品中可以提炼出一种文化记忆，改编的目的就是通过形象的再现改编这种记忆，成功的改编便是以一种记忆替代原来的记忆。根据这一观点，评判一部电影改编作品的标准是看它能否成功取代原作品的文化记忆。

所谓改写，指的是通过对原著有意的挪用和误读，创作出一部独立于起源文本或前文本的新作品，在性质上属于再写性创作。用改写理论家哈钦（Linda Hutcheon）的话说，改写是对先前作品有意而公开的创作性修正，因此，它虽然在创作上具有内在的多重叠刻性（palimpsestuousness），但同时也具有美学存在上的独立性。所以，改写是一种创造性衍生，是向他者性的扩展，在概念上属于一种后现代语境下的创作。

2. 简析后现代主义代表性人物利奥塔、哈桑、福柯如何对统一性进行开战。

改写理论的诞生经历了一个从现代主义传统文学观到后现代主义互文性文学观的转变过程。首先，后现代主义对统一性（totalization）的开战为改写理论的出现打开了一个缺口。对改写理论来说，后现代主义的意义在于，它重新思考了西方传统的思想和哲学模式，引发了对历史语境及“原著”“前文本”“经典”等相关术语的重新界定，从而赋予了原创和改写新的理解和价值。

关于后现代主义对统一性的开战，不同的理论家的侧重点不同。利奥塔（Jean-Francois Lyotard）认为，后现代是对一切元叙述的怀疑，是对“知识的合理性”的挑战。在他看来，整个资本主义的发展过程，即人们通常所说的“知识”逐渐积累的过程，从本质上讲都是遵循一定“游戏规则”的话语活动，而这些话语活动是在某个“宏大叙述”的制约下的元话语。对后现代主义批评家而言，“后现代”一词意味着传统的根本游戏规则发生了变化。面对多元异质的“语言游戏”，人们开始怀疑“知识”，即种种“宏大叙述”的可信性。在这个意义上，利奥塔可谓是对起源文本相对于改写文本的主导地位提出质疑的重要代表。

在哈桑（Ihab Hassan）那里，对统一性的开战集中表现在他的“不确定的内向性”理论上，即意义的不确定性。哈桑认为，西方当代文学“传递出了语言、文化和意识的多种复杂性”。正是这种“不确定的内向性”使迄今为止几乎所有的文学概念，如作者、读者、阅读、写作、文本、文类、批评理论及文学本身，都变成问题。哈桑从后现代文学的这种“不确定的内向性”出发，推及整个后现代的西方文化，提出后者也普遍存在这种自我矛盾、自我否认的悖论式特征。

在福柯（Michel Foucault）那里，对统一性的开战则集中体现在其后现代“知识理论”上。福柯认为，人类的“知识”并非是一片稳定的、沉默的土地，而是由无数各自独立的“话语”堆积而成。“知识”形成的过程，是人按一定的认知范式进行的一种理性的实践活动。在这种理性实践中，各种各样的“权力”或“力”穿行其间，互相较量，而后形成所谓的“知识”。福柯反思西方二元对立思想和现代主义辩证法，进而对现代的话语结构和表现、历史假设和概念提出质疑。

由利奥塔、哈桑、福柯所代表的对统一性开展的后现代主义思想的意义在于，它们代表了对传统思想的批判，提醒人们在面对总体化、统一性时注意差异的重要性，并鼓励人们站在差异的一边，反对普遍标准和价值。对统一性开战为改写理论的构建提供了理论基石。

3.  简述巴赫金的对话理论与改写理论的关系。

托多罗夫（Tzvetan Todorov）指出，巴赫金（Mikhail Bakhtin）的对话性就是文本间的联系。巴赫金勾画出一种文化阐释模式：文化由集体记忆保存下来的多重话语构成。根据巴赫金的理论，思想关联另一种思想，话语关联其他话语，文本是对其他文本的反应。根据巴赫金的理论，对话性即是互文性，言语的交往和表述与生俱来就是一种对话的关系，文本作为表述，其双声性、应答性、对话性都产生于交往之中；表述的根本目的在于理解与阐释；理解中包含着两个意识、两个主体，它们各自独立而又相互对话。巴赫金关于理解的观点对改写理论具有很强的启示作用。对话的主体在相互的表述中，一面各自建立自身，同时又使事物获得新的意义。在文本的对话中实现意义的增值，在一定程度上可谓是改写创作的一种写照。

4. 简述克里斯蒂娃的互文性理论如何构建后现代改写话语。

克里斯蒂娃（Julia Kristeva）提出的互文性理论对后现代改写话语的构建也至关重要。在互文性理论中，文本不再是新批评所说的一个封闭的、自给自足的存在，而是被放入了由前文本，甚至整个文化共同构成的编码体系之中。互文性理论继承了结构主义思想，强调了文本的系统性、关联性，即一切创作无不是文本间的穿行，是文本生成时所承受的全部文化语境积压的结果。这种关于创作的互文性思想无疑对改写理论框架起到了核心支撑作用。文本不再是一种表达单一意义的语序，而是一个多维度的空间，一个来自无数文化中心的引文的聚集地。在这个引文空间里，各种“非原创性”的创作相互碰撞，彼此交融，共同生成意义，这无疑对后现代改写概念的出现起到了推动作用。

5. 简析叙事学家热奈特提出的“跨文性”理论对后现代改写理论构建所起的作用。

叙事学家热奈特（Gérard Genette）以对话理论和互文性理论为基础，在《隐迹稿本：二度文学》一书中提出了“跨文性”（transtextuality）理论。所谓“跨文性”，是一个比互文性更具包容性的概念，包含一个文本向另一个文本所有显性或隐性的移动和链接。热奈特在理论中将这种跨文性关系细化为五种类型：互文性、副文本性、元文本性、超文本性和统文性。热奈特的跨文性理论是对互文性概念的扩展，他进一步厘定了互文性的具体联系和转换功能，同时提出了互文关系中的叠刻性，即“一切文本都是将自身叠刻于前文本之上的跨文本”。这种跨文本的叠刻性对改写本质的理解起到了特殊的支撑作用。

6. 如何理解互文性是后现代改写理论的精神内核?

就改写理论而言，互文性概念的价值在于，它使文本意义的生产过程成为一个开放式、对话性的商榷过程，从而引发了对文本间关系，即改写文本与起源文本关系的重新界定。在互文性语境下，一切创作无不是社会性的关联行为。既然文本的关系是互文性的，而互文性又是一种不间断的、无法复原的文本循环，一种对其他文本的汲取和指涉，互文性关系就不仅仅是两个文本之间的某种关系，而是一种基本的、持续的阅读和观看活动，是一种文本再处理（再创作）过程中的符号学行为。在改写理论家哈钦的眼里，互文性是后现代改写理论的精神内核，它在整个改写机制，包括改写过程、改写作品及其接受过程中发挥着至关重要的作用。

7. 简析巴特在《作者之死》中阐释的阅读理论。

巴特（Roland Barthes）认为作者的话语的意义并不源于作者自身独特的意识，而是源于他们在语言文化体系中的位置。在巴特的理论中，写作和阅读是辩证的一体，阅读使书的两端即符号的两个面相靠近，为的是产生一种言语，即写作。在巴特的理论中，阅读是一种言语生成过程，随着种种体系的纵横交错，会生发出多层甚至近乎于混乱的意义。这种互文性的阅读实践被赋予了写作的性质：在阅读的过程中，意义不断绽现，然后与其他意义交错、汇合，不断地流动、延展。

8. 布鲁姆的“影响即误读”的理论观点集中体现在《影响的焦虑》和《误读图示》这两本书中。简析布鲁姆的主要观点及其对改写理论的意义。

布鲁姆（Harold Bloom）认为阅读是一种“延异”行为，文本意义于阅读中产生，寻找文本的原始意义的阅读根本不存在。他强调诗人之间的“影响”的实质也就是相互阅读，更确切地说是相互“误读”的关系。在布鲁姆看来，误读是整个诗歌史乃至文学史上的写作关系的实质。布鲁姆的观点对改写理论的意义在于，它揭示了写作即是阅读的本质，“影响的焦虑”在一定程度上即是“改写的焦虑”。这种既关联又独立的诗学性即是一种改写性。

9. 简述早期改写理论的主要观点和局限性。

二十世纪七十年代至二十世纪末是改写理论的兴起与沉淀阶段，二十一世纪则是改写理论体系的最终形成阶段。在第一阶段，改写研究大多依附于经典作家（尤其是莎士比亚和古希腊剧作家）的研究，在很大程度上是莎士比亚研究及其他经典作家研究的一部分，这一态势一直延续到了二十世纪九十年代。

批评家科恩（Ruby Cohn）是最早从理论角度关注和总结改写文化的研究者之一。她在莎剧研究的过程中开始关注改写现象。在《现代莎士比亚衍生作品》一书中，科恩指出改写是一个宽泛的概念，涵盖一切从莎剧中衍生的支族，包括演出、改编和改写。她将这些衍生关系分为三类：修正性衍生、改写性衍生、转换性衍生。科恩的改写理论研究价值在于她提到改写虽为衍生，但具有部分独立性。科恩对改写独立性的关注对后来改写理论的形成至关重要。

斯科特（Michael Scott）在《莎士比亚与现代剧作家》一书中系统以当代剧作家的经典改写作品为研究对象，探究了改写作品与起源文本的关系。他强烈意识到互文性理论对于改写实践的意义，指出改写是当代作家与经典作家之间的一种交互性游戏。泰勒（Gary Taylor）和德斯梅特（Christy Desmet）在各自的著作《再创莎士比亚》及《莎士比亚与挪用》中将改写视为经典传承的一部分，分别将改写界定为对经典作家作品的再评价和对起源作品的挪用。

这个时期改写研究虽然已引入了互文性等后现代主义视角，但整体上讲，研究者们尚未意识到当代改写是一种有别于传统改写和改编、具有“后”文化特征的创作形式，更没有意识到当代改写是一种独立的创作实践。

10. 菲什林和福捷在《莎士比亚改写作品：十七世纪以来的戏剧选集》中首次明确以改写戏剧为研究对象来聚焦改写这一文化现象，系统地阐述了改写理论研究的必要性。他们在书中提出当代改写有别于传统改写，呈现出“再写”的特征。如何理解“再写”是当代改写的主要特征?

二十世纪后半叶出现的各种“后”理论概念均为重新界定改写的地位、意义和存在空间提供了新视野。根据克里斯蒂娃的互文性理论，所有创作无不是文本间的穿行，所有创作都是一种社会行为，所有文化生产都是一种再生产。依据德里达（Jacques Derrida）等解构主义批评家的观点，多重语境是一切文本存在的前提，写作的意义在于通过无穷尽的新语境，永远延伸自己，一次次的写作叠加便是对作品意义的一次次演绎和扩展。读者反应理论也强调，来自过去的文本一旦出现在新的语境中，其意义必然发生变化。根据孔帕尼翁（Antoine Compagnon）的引用理论，“引用”不再限于与引号相关的狭隘定义，一切写作活动可以说无不是对先前文化资源的引用、借用和“误用”。

11. 布赖恩特在《流动性文本：文本与影视的修正与编辑理论》一书中提出了“流动性文本”和“修正性改写”的理论。如何理解“流动性文本”和“修正性改写”这两个概念?

根据“流动性文本”的概念，创作上可以回溯到作品出现之前的起源，下可以延续到跨越文类和媒介的修正性实践。创作不仅是个体性的，也是社会性的；它既包括作者孤独的灵感一刻，也包括与读者的联手合作。布赖恩特（John Bryant）认为，他所提到的“文化性修正”即属于改写的范畴。改写者作为“修正性读者”，在创作作品时与原作构成了一种合谋性关系。他引入“修正性改写”的目的是区分改编与改写。在他看来，改编是作者对一个起源文本的公开再述；在修正性改写中，起源文本与改写文本之间存在关联性，但更重要的是，它们仍然拥有各自明确的文本身份，有着文本间的边界。

12. 哈钦在专著《一种改写理论》中对改写作出了鲜明的界定，提出了成熟的理论体系。简述哈钦的改写理论。

哈钦强调，受“后”理论生态的影响，当代改写表现出强烈的再写性，属于二次创作。哈钦特别提到翻译理论对改写理论的影响。在新的翻译视野中，翻译和改写都是不同文本和不同语言之间的商榷过程，是一种跨文化、跨时间的交流行为。在这种翻译理论语境下，改写成为一种转码或嬗变过程，即从一种符号系统向另一种符号系统的位移。面对当代改写实践的复杂性，哈钦提出“要把改写当做改写来研究”， 即把改写想象为无时无刻不被起源文本所牵扰的内在叠刻式作品，也就是一个依托前文本而被创作和接受的文本。哈钦对改写理论的最大贡献，是她对改写内在双重性的重新认知和阐释。

读者提问

1. 书中写到“一切创作皆具改写性”，那么这种改写性是否有强弱之分？某些作品会比其他作品更具改写性吗？如果是，什么样的作品会更具改写性？

陈老师：其实最早的口述故事，包括神话，都是具有改写性的，因为它们都有不同的版本，而不同版本就体现了改写性。那么某些作品会比其他作品更具改写性吗？关于这一点，我认为，的的确确有些作品会比其他作品更具改写性。比如，其实我研究改写最早是源于莎士比亚研究。那为什么我能发现莎士比亚的改写性呢？就是因为我在研究英国戏剧的时候发现像Harold Pinter，Edward Bond，还有Tom Stoppard，他们都在改写莎剧。所以说，在所有文学作品中，其实所谓的原创性是很少的，因为所谓的原创性作品，包括莎剧本身，都是有它各自的起源文本，也就是pretext。那么哪些作品更加具有改写性呢？我觉得是那些经典作品，还有较早的神话作品，不管是口述神话还是后来的书写神话。

神话具有很强的改写性，是因为它就像计算机语言里面的basic language，大家都会用到它，而且不同的时代它都有不同的变形。在神话和经典作品中都有一个原型，而原型就意味着可以被无数次使用、变形或改写。所以对于什么样的作品更具改写性这个问题，我觉得神话是一种，另外一种就是经典。

2. 民间文学中有“母题”的概念，例如灰姑娘这一母题在世界各地的民间故事中就有多个不同版本。那么改写作品，尤其是早期的作品，能否也看作对同一母题的不同写作呢？

陈老师：其实就算是灰姑娘这样的fairy tale，它能早到哪里去呢？还能早过最早的口述故事吗？希腊的神话最早出现的时候，版本都是不一样的。我和我们学院一位资深外籍教授Mark Buck写过一本书，就是关于神话的。就最早的神话来讲，它从出现开始就是不同的版本，所以它本身就蕴含一种母题性。我目前做的神话重述与共同体研究其实也是改写的延伸。

3. 如何利用作品的改写创作推进中国文化走出去，两位老师有做这方面的研究吗？

陈老师：关于这个问题，我稍微了解一点，因为在研究莎士比亚战后戏剧改编与改写的过程中，我发现每次出国开会，他们关注的不是国外是如何进行莎剧改写的，而是莎士比亚在中国是如何存在的。那么我们就反向思考一下，如何利用改写的形式来推进中国文化呢？比如说在中国，莎士比亚改写很多是以performance adaptation的形式存在的，比如话剧。

咱们的戏曲中也有很多这种改写。你看越剧中的马龙将军，就是对麦克白的改写。实际上，我们可以利用中国戏曲对国外经典的改编和改写，将中国文化推广到国外。我记得前几年有不少中国剧团带着这样的改编或改写作品到国外去，参加英国戏剧节、欧洲戏剧节的比赛。我觉得这是一种非常好的方式，可以将中国文化与西方文化结合起来，推向世界。

吴老师：补充一下，莎剧的戏曲改编出现过昆曲、越剧、川剧、婺剧的《麦克白》，越剧、京剧的《哈姆雷特》，越剧、豫剧、花灯戏的《罗密欧与朱丽叶》，京剧、丝弦戏的《李尔王》，粤剧、京剧的《奥赛罗》，豫剧的《威尼斯商人》，川剧的《维洛纳二绅士》，越剧的《第十二夜》，东江戏的《温莎的风流娘儿们》，汉剧的《驯悍记》等剧种及剧目。

2005京剧版《王子复仇记》首演于丹麦克隆堡“哈姆雷特之夏”戏剧节，之后又在包括荷兰、法国、德国、英国、墨西哥等国的文化艺术节活动上演出，其成功及国际影响证明了莎剧的戏曲改编是中国文化走向世界的试金石。2012年由王晓鹰导演、亮相于伦敦环球剧院“环球莎士比亚戏剧节”的话剧《理查三世》，也跨界融合了大量的戏曲元素，甚至直接用上了京剧演员担当主演。

4. 在梳理改编、改写理论时，感觉改写与allusion有一定交叉，比如《荒原》中对神话等作品的指涉，有些分不清楚这是用典还是改写？

陈老师：这种交叉是可以理解的，因为实际上allusion就是一种互文性存在，而就像哈钦所说，互文性是改写创作的一个灵魂。很多时候，如果没有互文性，包括指涉、借用、挪用等，就不会有改写和改编。所以不管是allusion还是其他，这些都是策略，它所形成的结果是改写。也就是说在改写的过程中，你会用到各种各样的叙事策略，比如allusion、 reference、quote等，最终来实现改写的目的和目标以及改写的过程。

5. 经由典籍改写的作品的文体该如何认定？比如阿来重述藏族史诗《格萨尔王》，该定义为史诗典籍还是长篇小说呢？

陈老师：其实这还是涉及到神话的重述问题，即神话重述之后是否是具有独立性的当代经典，这个问题我在书中也有过讨论。改写作品与传统改编最大的不同在于，改写不仅仅是一种再写，同时还具有独立的美学价值。我没有看过《格萨尔王》这部作品，我唯一知道的是这部作品的性质就像是用荷马史诗写了一部小说，所以我觉得它是对史诗的再写，它本身是一个独立的作品，也就是一部长篇小说。