热点聚焦 | 跨艺术诗学
跨艺术诗学（inter-art poetics）广义上指打破媒介和艺术的界限，研究不同媒介和不同艺术之间的相互影响和相互转化。不同艺术媒介之间形成一种动态的竞争与呼应，促进了彼此的发展，影响至今。在文学与艺术的关系上，学界不再局限于对文学文本展开研究，而是将视角触及戏剧、绘画、音乐、电影等多媒体艺术，探寻跨媒介、跨艺术、跨文化的转换，为文学研究提供新的视角。
本期“热点聚焦”栏目的三篇文章分别涉及跨艺术诗学的方法论建构、国际跨艺术学术史的梳理以及对戏剧跨文化性的实践。周宪教授的《艺术跨媒介性与艺术统一性——艺术理论学科知识建构的方法论》探讨艺术的跨媒介性问题，阐释跨媒介研究的方法论，指出“跨媒介性”彰显出艺术的多样性统一以及不同艺术门类之间复杂的交互关系。欧荣教授的《国际跨艺术/跨媒介研究述评》重点从语言与图像研究、语言与音乐研究、改编研究和媒介转换研究四个方面综述国际跨艺术/跨媒介研究的学术史，介绍国际跨媒介研究的学术动态。贾岩老师的《印地语通俗小说在中国的戏剧改写》对文学中的跨文化性进行实践探索。
随着媒介社会日益复杂化，跨艺术研究的跨学科趋势也越来越明显，文学与非文学、艺术与非艺术之间的界限愈发模糊，跨艺术研究向着跨媒介研究拓展，包含了现代科学技术如何重塑当代社会和文化等许多深刻问题，成为人文学科最富活力的领域之一。
——北京工业大学 吴晓梅
艺术跨媒介性与艺术统一性
——艺术理论学科知识建构的方法论
周宪，南京大学人文社会科学资深教授。主要研究兴趣集中在美学、艺术理论、文艺学和文化研究等领域。著有《艺术理论的文化逻辑》、《审美现代性批判》和《视觉文化的转向》等。
艺术的多样性首先呈现为艺术媒介的丰富性，考察不同艺术间的交互关系必涉及跨媒介性。跨媒介艺术研究作为一种新兴的研究范式，已是艺术研究领域知识创新的一个途径，从中涌现出不少新观念和新方法。“跨媒介性”概念既是一个艺术本体论的规定，也是一个古老又出新的方法论。尤其是对于中国当代艺术（学）理论知识体系建构而言，跨媒介性及其研究不但是对这一知识系统合法性的证明，同时也提供了一种把握艺术统一性及其共性规律的独特视角。作为一个新关键词，“跨媒介性”彰显出艺术的多样性统一以及不同艺术门类之间复杂的交互关系。
一、艺术间交互关系的研究范式
从中西艺术理论的学术史来看，艺术交互关系研究大致有四种主要的范式。中西艺术批评史和理论史上最常见的理论话语就是诗画比较。第二种艺术交互关系的研究范式是历史考察模式，通过不同时期艺术间相互关系的变化，总结出一些历史演变的关系模式。第三种艺术交互关系研究范式是美学中的艺术类型学。第四种艺术交互关系研究范式来自比较文学的比较艺术（comparative arts）或跨艺术研究（interarts studies）。最后一种艺术交互关系研究的范式是晚近兴起的跨媒介研究（intermedial studies），“媒介间”正是“跨媒介性”的广义概念。
二、跨媒介比较与主导艺术
进入跨媒介艺术研究的一个重要转变则是去中心化，一方面是方法论更加多元化和具有跨学科性，另一方面则是各门艺术平等相处。诗画、诗乐、画乐是三种最经常的比较模式。而两两比较最常见的有三种模式，比如诗画比较的三种跨媒介关系：一是诗歌中的绘画，二是绘画中的诗歌，三是诗歌与绘画。
三、艺术跨媒介的模态关系
以往的分类忽略了一个更为根本的问题，那就是艺术作品的单媒性与多媒性的区分。这是一个关键的艺术本体论问题。随着科技发展及其对艺术的影响，引发了跨媒介艺术研究的两种不同形态，一种为“模拟性的跨媒介关系”，另一种是“质料性的跨媒介关系”。第一种模态关系是单媒艺术品的跨媒介参照或转换关系，它是一种虚拟的跨媒介性，这也可以用“超媒介性”来表述。第二种模态关系是多媒性艺术品中的跨媒介性关系。至此，我们触及一个跨媒介性方法论中的重要概念——统合艺术品（Gesamtkunstwerk）。通过这个概念，我们可以更加深入地把握跨媒介性所蕴含的艺术统一性原则。
结语
从比较艺术到跨媒介艺术研究，一与多的矛盾始终是一个剪不断、理还乱的难题，在当下艺术理论学科建设中呈现为合与分的张力。艺术的跨媒介性作为一种观念或方法，着力于考量不同媒介之间的复杂关系，进而把握不同艺术门类之间的统一性。这正是当下提倡跨媒介研究对于艺术理论学科知识建构的意义所在。
摘自：周宪，艺术跨媒介性与艺术统一性——艺术理论学科知识建构的方法论，《文学研究》，2019年第12期，第18—29页。
国际跨艺术/跨媒介研究述评
欧荣，英语语言文学博士，杭州师范大学外国语学院教授，国际教育学院院长。先后在英国剑桥大学、美国加州大学伯克利分校及瑞典林奈大学访学。主要从事英美文学、跨艺术跨媒介研究。主持完成国家社科项目3项，省部级课题2项，现主持中华学术外译项目“跨文化的艺术史”及国家社科基金重大项目子项目1项。
内容摘要：二十世纪五六十年代随着比较文学美国学派的兴起，不少欧美学者开始关注文学与其他艺术之间的比较、影响和转换，跨艺术批评成为人文学科的一个新视角，并逐渐扩展为涵盖面更广的跨艺术诗学。二十世纪晚期数字媒体的飞速发展成为人们的日常生活经验，跨艺术研究向着跨媒介研究拓展，成为人文学科最富活力的领域之一，呈现出全球化和多元化发展的趋势。本文对国际跨艺术/跨媒介研究的学术历程进行了简单的勾勒，然后对研究重点从四个方面加以综述：语言与图像研究、语言与音乐研究、改编研究和媒介转换研究，从中管窥国际跨媒介研究的学术动态。
关键词： 比较文学；跨艺术研究；跨媒介研究；学术动态
摘自：欧荣，国际跨艺术/跨媒介研究述评，《文学跨学科研究》，2019年第4期，第723—736页。
印地语通俗小说在中国的戏剧改写
贾岩，北京大学外国语学院助理教授，兼任中国南亚语种学会秘书长、北京大学南亚研究中心主任助理。北京大学学士、硕士，伦敦大学亚非学院博士，主要从事印地语语言文学、中印文学关系、印度宗教文化等领域的研究和教学工作。
泰戈尔之后，谁是在我国影响最大的印度本土作家？若论跨媒介改写的体量和影响，毫无疑问是印地语通俗小说家古尔辛·南达（Gulshan Nanda）。
唐生元翻译的《断线风筝》（Kati Patang，1968）于1980年首版后两次再版，这部小说以跨媒介改写的方式获得了更大范围的传播。《断线风筝》讲述了一个有情人终成眷属的故事：女主人公恩姐娜为寻“真爱”逃婚，历经恋人背叛、火车脱轨、挚友身故、改头换面、寡居他乡、再入爱河、遭人构陷等种种波折，最终发现她爱上的卡玛尔恰是当初被她抛弃的未婚夫。《断线风筝》被先后改写成至少14种剧本，既有现代话剧，也有传统地方戏。
《断线风筝》1980版封面
通过梳理、对比《断线风筝》在中国的各种衍生剧本可以发现，这些改写实践并非互不相关的散发事件，而是存在三条清晰的传播链，每条传播链都有各自的核心改写本。
第一个核心改写本是王延松主创的同名话剧《断线风筝》，1983年由沈阳话剧团首演。其中比较成功的有万县歌舞团的歌剧《断线风筝》和柳州歌舞团的彩调剧《芳草心》。
话剧《断线风筝》戏单
第二个核心改写本是由沈鹰任编剧的同名沪剧《断线风筝》，1983年由太仓沪剧团首演。衍生版本包括锡剧《未婚的寡妇》、越剧《未婚的寡妇》和甬剧《断线风筝》。第三个核心改写本是李永新、王福全创作的评剧《凤落梧桐》，1983年由石家庄评剧团首演，在其影响下产生的其他戏曲版本包括豫剧《凤落梧桐》和京剧《婵娟误》。
为什么三个核心改写本的主创团队不约而同地在1983年将目光投向《断线风筝》？这与我国当时的社会文化环境关系密切。一方面，编导人员希望借外国题材谋求创新，吸引观众。另一方面，1978年《流浪者》（Awaara）在我国重映后引发的印度电影热，为其他类型的印度文艺作品培育了一个相当广阔的受众基础和期待视野。
同样需要关注的是小说本身的艺术特色和它与20世纪80年代初期中国社会脉动的内在共振。古尔辛·南达为这个典型的通俗情节剧（melodrama）注入了细腻的心理描写和娴熟的叙事技巧，并将言情、冒险、犯罪等多种通俗小说类型有机融合，使读者在无数个巧合虚构而成的跌宕情节中仍能体验强烈的艺术真实，而精良的中文翻译很好地保留了原著特色，保证了中国读者的阅读愉悦。
《断线风筝》的戏剧改写者在策略上选择了截然不同的路径，这种差异在话剧版和评剧版之间体现得最为鲜明。王延松的话剧版采用“印度化”（Indianization）的改写策略。剧本对原作最大的改动之一体现在对中国元素的植入和异化上。与话剧不同，评剧《凤落梧桐》的编剧们采用了“本地化”（Indigenization）即归化的改写方法。小说的当代印度背景被完全置换为明代中国，所有显在的现代印度元素均被古代中国元素替换（火车改为驴车，警局改为县衙）。
评剧《凤落梧桐》剧照
正如琳达·哈琴（Linda Hutcheon）所强调的，好的改写从来都不是缺乏原创性的次等模仿品，而是一种“具有创造性、阐释性的挪用和挽救行为”（A Theory of Adaptation，2006，8）。《断线风筝》的戏剧改写本充分结合各自剧种的特色和局限，对小说的场景、人物、情节、主题进行了策略性的挪用和合理化的改造，使其在符合该剧种惯性模式的同时又有所创新，从而使这部在汉译印度文学领域鲜受关注的作品，化身为戏剧界热议的对象和戏迷眼中的经典。
摘自Jia, Yan. 2019. “Trans-Asian Popular Aesthetics: The Reception of Hindi Popular Fiction in 1980s China.” Journal of World Literature 4(4): 530-51.
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