艺术世界展评 | 秦琦个展
秦琦个展
中国北京 | 当代唐人艺术中心
2017年5月27日 - 7月23日
意义的无意义性
刘希言｜文
人区别于猩猩的一个重要标准大概在于人对于“意义”的追求，无论是形而下的吃饱睡好的日常意义，还是形而上的存在的意义、审美的意义。这种追求催生了很多阐释系统的出现，譬如人们会在面对一个艺术家和他的作品时，积极地追问和回答各种表面形式的所指以及艺术家创作的上下文含义，这既是一种严谨的艺术史学的处理态度，也成为大众默认的观看和理解的基本方式。但在不懈地追求意义的过程中，有时人们也会反问，这种“追求意义”的意义又何在，阐释者赋予一个物体层层叠叠堆砌起来的原因和结果，而物体本身，是否已经渐渐消失在意义之中。
于是就有两种态度存在于意义的追求之中，一种纯粹的，一种自省的。如果套用到艺术家的创作之中，一种是脉络有序或风格统一的，一种是不断推翻自我或风格多变的。当然，在广泛地默认追求意义的语境下，人们更容易接受前者，并习惯为艺术家找寻统一的意义，这就使得在最初面对秦琦在当代唐人艺术中心同名个展的时候，人们会感到困惑。虽然策展人以前者的态度为秦琦的作品设定了序列：客观世界的“静物画、人物画”和想象世界的“异域风情画”，但实则这些序列之内的作品逻辑并不连贯，它们大幅度跳跃、长阶段断点。从 2010 年用刘小东笔触和莫奈对肉处理而成的《小肉块》，到 2013 年借用 17 世纪备膳室题材并杂糅塞尚静物画构图的《大白鹅》，到 2014 年典型立体主义风格的《生气的章鱼》，到 2015 年有着高更异国情调的《红土》，到 2016 年拉长人体的《月亮》系列作品中样式主义的处理方式，再到 2017 年又让人联想到卡拉瓦乔构图和气质的《风》、《小林》和充满超现实主义意味的《叶子》，以及德加的芭蕾舞女形象再现的《普兰》。秦琦仅仅七年之间的作品风格变化幅度之大甚至超过一些艺术家一生的创作变化。
这种风格上的突变为常规性的找寻一个统一的意义提供了难度。但另一方面，这也提示人们注意，在追求意义的同时和之外，有一些艺术家在反思追求意义的意义，为什么作品要有可供阐释的意义，为什么作品和作品之间要有风格的延续。像秦琦一样，他们只是阶段性的兴致所致，不定期的实验各种可用元素，不介意对同一形式的单调重复。并且，以上种种做法也不作为统一风格的摸索步骤，而只是创作过程中不断远离意义的直接行为。对秦琦来说，意义是枷锁，若抛开枷锁，意义以外的一切皆可为他所用。因此，艺术史中的风格仅仅作为创作材料的一种，理所应当地可以拿来描述他的个人趣味；画面语言和叙事之间的关系也不需要严密的逻辑，只依靠天马行空的想象就可以被随机地串联起来。
所以当评论者兴奋地将 “大白鹅” 系列备膳场面中暗指的厨房淫乱与鹅所隐喻的性欲解放联系在一起时，其实完全曲解了秦琦的初衷，他将备膳台放置在“厨师”系列旁边，只是感兴趣于这凸显了食材与厨师之间的实用关系；而广为人讨论的“阿里巴巴”系列中的马云形象是否与一些网络巨头的故事有关，也只是艺术家脑洞大开地将马云的阿里巴巴产业与耳熟能详的《阿里巴巴与四十大盗》的故事名称联系到一起。在观看秦琦作品的时候，有必要抛开对连续的、统一的或深刻的意义的追问，仅仅回归到他的创作初衷和画面本身，以一种直观的感受去接纳画面的信息，才不会迷失在意义的混乱之中。这样再看，“挥帽告别”、“驼队”、“柱子”等同一母题大大小小场景各异的四次重构，是他在绘画实验中仿佛强迫症似的对“四”的一种执拗；看似讲述胡志明故事的异域风情画其实来源于一部越南连环画；《阿拉伯长袍》中身着阿拉伯长袍的女性是他偶然回想起之前的阿里巴巴题材作品时所作；2015 年《无题》中的天鹅坐在餐桌前可能正在欣赏墙上它自己 2011 年的另一张肖像；《生气的章鱼》中八只爪子拿着八只画笔的章鱼更是直接袒露了秦琦作品中八门五花的风格组合方式。不过分阐释，仅就画论画、直截了当，只有这般，才能直接地体会到秦琦广泛的艺术史视野、多变的风格、灵活的画面处理方式、画面人物之间的奇特关系，和他有一点冷的幽默感。
在第一展区的东南展厅里，有三件小型作品，笔触厚实、有现实主义风格的《小肉块》和《手》，与一个顶着利希滕斯坦画中女性头像的突兀《双人体》并置在一起，诡谲与错位相应，冲突与和谐博弈。在展示的陷阱中，无限可能的意义似乎马上就要呼之欲出。但不要忘了它们依然只是一块肉，一只手和两个身体，他们是 10 年、11 年、16 年三个阶段的秦琦而已，也许秦琦展览的意义就在于一种提示：为意义所迷惑的终点是忽略作品本身，对意义的过分追求是无意义的开始，何不就直接面对作品本身呢？
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编辑 / ArtWorld
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