长读 | 梁远苇：敦煌是母体
栾志超|采访整理
梁远苇|图片提供
ArtWorld：你2017年因为怎样的契机去了西北？
梁远苇：去年主要是看古建筑和壁画。因为看壁画就必须要了解建筑，所以4月份在山西开车比较细地看了一圈寺观和壁画。8月份的时候，敦煌做了一个研讨会邀请我参加。他们每年都有不同性质的集结，全世界研究敦煌的人都去讨论。但这个讨论会的体量太大，没能做到特别深入的沟通。每个人的专业方向都很专，跟当代的实践离得比较远，而真正在实践中愿意花时间去了解的又很少。10月份的时候又跟着一个纪录片团队去了新疆的克孜尔看石窟。在大学的时候，因为考察的缘故，每年春天都要去不同的地方采风，看壁画和古建筑，去过陕西和敦煌。
ArtWorld：现在去和之前去有怎样不同的感受？
梁远苇：区别很大。首先，自己变成了职业艺术家，是带着问题去。而且，我2016年底的时候在罗马进修，学习公元4世纪左右的古罗马艺术、壁画修复，看了一些古迹。在自己对壁画有了一定了解之后，我才敢去敦煌。之前一直担心到敦煌之后会把自己给弄丢了。敦煌太不一样了。我们学西画，其实对西方反而比较清楚，而且也有距离，不太担心会陷进去。敦煌的感觉和风格太强烈了，害怕自己不理解的话，就被它改变了。
我们对西方艺术的发展线索其实是非常清晰的，因为我们的基础教育基本上就是去了解这些知识。但是，我们又在中国，所以不用担心会被西画吞噬掉。当然，年轻人也可能会有这个担心，但慢慢就会好一些。因为你是在中国的土壤里，思考问题的方式就会不一样。敦煌的形式感特别强烈，能感受到和自己相关。回溯的话会发现宋以前，唐代的东西都在敦煌里能找到。所以，我就会很害怕，害怕被直接吸引进去的话，反映到创作中太表面。
ArtWorld：能具体地谈谈你所带的问题吗？
梁远苇：大学的时候因为太年轻了，还不到20岁。那时候手里功夫不行，主要就是看热闹，听些基础的知识。敦煌壁画有几种不同的绘画方式，包括经变画、供养人、类型、时期，等等——从美术史的角度有了一个大概的了解。当时看只是觉得很震撼，但感受不到和自己太大的关系。这些年，我是主动地去古文明里找一些帮助和支持，也就是追以前的线索。这样一来的话，就只能在壁画里看到更早的东西了。所以，这是个反过来琢磨的过程，知道了现在的结果，然后再回去找根源。我个人感觉这有点像自救。人到了一个年龄段之后，会产生虚无感和无助感。但是当你开始了解古文明，就得到了一个特别大的支撑，像是找到了母体一样。这个东西甚至不知道能不能用在作品里，但它对于你的精神稳定性有特别大的帮助。
而且，这也不是想追就能追的。我是基本上快到30岁的时候才开始理解中国绘画。当时印象很深，二十六、七岁的时候开始阅读高居翰的书，入门之后慢慢地主动了解学习。这要比学西方的东西更难，因为系统太强大。进去之后，它们就跟黑话似的。水墨的这些历史，有时候不是绘画的角度，而是语言的角度。进入之后慢慢才能理解，因为它跟中国哲学的关系，跟中国整个文化进程的关系太近了。
ArtWorld：就你自己而言，这些走访石窟和壁画的经验给你提供了什么？
梁远苇：这些经验是特别重要的，但不一定会在作品里直接地反映出来，甚至于反映出来或许也不对。对我个人而言，这是一种持续的学习，精神上的帮助。最重要和最明显的是对认识的改变，扩充和影响，理解文明的线索和深度。这跟你只看当代和正在发生的事情是不一样的。那么深的积累和那么多年的变迁，是需要到当地去体会风物、地貌与艺术之间的关系的。这是从书本当中学不到的。也就是说，对这些东西的体会或观看跟你直接拿一个图像来看是完全不一样的。你必须得到那个空间当中去。
我个人以前理解艺术，受材料的限制还是多一点。比如，我会自然而然觉得壁画是一个东西，纸上是另外一个东西。其实并不是，它们都与文明的进程，保存的手段，以及使用的目的有关。这些最终决定了什么会留下来。材料本身就和绘画一样重要。你要理解的话就得去看原作，看体量，看材质。这些都是在创作的过程中和人的身体关系特别近的东西。其次，壁画又跟建筑有关，所以你必须要回到那个场域里。再者就是它的风物、气候、山川，以及整个地形地貌，你只有走过去，才会发现历史变迁的痕迹。另外，看多了之后，它会影响你的气质和气息，不容易被很多表象带走。毕竟我们跟西方人比起来，跟欧洲的艺术家比起来，要少一些生活在历史中的便捷。
ArtWorld：能谈谈你所感受到的这种历史的不便捷吗？
梁远苇：我们小时候上学的时候没法理解自己的文明，也确实理解不了。我们的思维方式以及解决问题的方式都是西方的。得到了一定的年纪，才会反过来主动地去理解。而且要花很多的时间，因为这些跟你的日常生活也不挨着，完全没有这方面的教育背景。家庭也提供不了什么，因为从父母那一代就差不多断了。连我们生活的建筑也都是十年的历史，找不到从前的痕迹，完全是一种特别漂浮的状态。
西北那些庙所在的山体都还在那里，地貌风景都还在，四季也有变化。或者在罗马的时候，出门的街上就是两百年的东西，楼上就是大家正常在使用的十七世纪的东西，地板和门也是十七世纪的。你所处的公共空间都有两百年左右的历史。它不存在一种割裂感，博物馆也非常多，你生活在整个的线索里。
在北京的情况是，等到故宫什么时候做展览的时候，大家需要排队去。哪怕是我们要了解自己的文明历史，也需要以各种各样不方便的方式去做，包括远行。故宫在某种程度上是一种架上艺术，和人家就住在两三百年历史的老建筑里是不一样的感受。所以就像郝量说的，中国的古文明就相当于欧洲，我们的当代相当于美国——分别处于不同的大陆和时空，彼此之间没有关系。你要去理解的话，就要像一个美国人去理解欧洲一样，想要把历史串下来是做不到的。但如果你就意识到这是两块大陆，反而有了可能性。如果我们光讲如何去传承，这是个假命题，反而做不到。
ArtWorld：具体到中国绘画中的山水观后来也发生了更易，到今天则是断裂的。古人是讲求行走山水间创作山水画，跟西画中的风景画是两回事。
梁远苇：是的，敦煌就已经有山水了，那时候就有山水观。虽然西域的文化特别不一样，也只是很少的一部分，但是可以从其中看到线索。这也就是为什么要去看寺观和壁画，因为山水是从壁画走到了纸上。文人画的山水观已经是被整理之后的，非常清晰具体的山水观。包括西安的墓葬壁画也有山水。元代的文人画开始提倡反宋代的院系化，要回到宋以前，也就是唐时候的山水。宋的山水其实已经很接近西方的写实。但唐代是概括的，是平的，是很概念的山水。但这个东西被文人画利用了，被重新拿了出来。所以，这其中既有断裂，也有回溯，类似于西方的文艺复兴。在文人画里，其实有很现代性的东西，一种主观认识的现代性。不再用眼睛来看世界，而是一些更先进的表达和认识方式。
但我们的壁画和西方的还是有很大不同。西方14世纪就已经有很清晰的透视了。但他们是装饰，更多的是壁画跟建筑之间的相互关系，根据每个空间的使用功能会有颜色和技法上的差别。所以，壁画更多的是配合使用。但我们不是使用，而是造一个虚景。在西方，空间里的所有壁画都是符合观看的。但我们的壁画不符合物理观看，都是突兀的存在，要给你讲历史，讲一个几百年的故事。这与西方的物理性是两种东西，存在于意识和认识的层面。
ArtWorld：在一个地方造这样一个景，是不是反过来也会影响整个一个地方？
梁远苇：它主要还是功能性的，比如五台山就是一个道场，大家主要还是祭拜。主要还是宗教气氛，跟视觉的关系不大。但的确会互相影响。墙上的壁画都是故事，需要我们去理解。而且，有的表现力特别强，会让你在里面感受到栩栩如生的氛围。西方教堂都在市井当中，始终和日常有关，不太一样。这就是为什么山水会在中国艺术当中有那么重要的位置。敦煌是在一条河面前的一个峭壁上，这就使得它永远都和风貌有关。
ArtWorld：有很多去敦煌的前辈，你对他们有了解吗？
梁远苇：新疆有一个艺术家对我影响很大，他叫韩乐然，是个朝鲜族人。新中国成立之前，他在法国留过学，是最早的共产党员，同时也是个很有天分的画家。他是最早在克孜尔做发掘和保护工作的一批人。他的绘画风格结合了印象派和新疆、敦煌的壁画。对我个人来说，他是非常重要的人。
ArtWorld：你怎么看他的创作？
梁远苇：我有一个不成熟的想法，总觉得当代中国和他所处的那个时期有类似的地方——都有一定的开放性，大家都可以走出去，可以参与到当代。同时，我们也有了自己的认识，以及对于古文明的理解。另外，就是学界的互通，各种学术领域的交流。在有了一些桥梁之后，哲学界、考古界、艺术界开始对话。也就是说，艺术家除了激发之外，有了更深地去理解自己文明的本能。但在三四十年代的时候，这些东西本来就是一体的——文学家、建筑师、考古学家、哲学家、画家，都在一起，只要是中国的工作就一起来做。那个时候的学者确实就在一起，只是后来大家似乎割裂了。所以，我现在比较乐观，觉得似乎到了一个类似的时期，艺术家有了更多的便利和储备，可以做更多的事情，可以对国民有更多更深入的了解。
ArtWorld：除了自然地貌和历史遗迹，是否会和当地更加社会和现实层面的东西产生连接？
梁远苇：其实没有太多机会接触当地的真正生活。在路上的时间特别长，周围都是风景。而且就我个人而言，可能因为我家庭的关系，包括我启蒙老师的影响，始终都有一种出走的感觉。我出生在西安，但并不是西安人。我父母当时调去西安在戈壁上放卫星，所以我就在那里出生了。1979年1岁的时候，他们任务完成之后带我回到了北京。所以，他们在那里待的几年和冷战期间的政治有关。虽然我没有任何印象，但我很喜欢西北的整个地貌，到西北还是有热泪盈眶的感觉。
不过陕西也有点像架上，因为整个西安都是仿古建筑，其实是体会不到风貌的。它更像是个嘉年华和迪斯尼，按照唐墓壁画里的建筑绘画重新做的。但陕西博物馆有很好的馆藏，值得一看再看。我的一些创作里用了一点中国的壁画手法，每个系列都有点不一样，看过之后会潜移默化地用上。我在庞贝就体会不到这样的东西，不会有那种冲击和打动。其实我在罗马花的时间比在这些地方还要多，而且我在罗马是真正的临摹，在中国还没有机会做这样的事情，但那种激动和打动是无法描摹的。
我的启蒙老师叫陈雅丹，她的哥哥是我爸爸的同事。他们兄妹俩的父亲是中国早期的地质学家，发现了雅丹地貌，所以就把这个名字给了她。她是中央美术学院版画系毕业的，因为这种关系，我从小跟着她学画。她很粗旷，构成了我最早对女艺术家的认识——两条黑辫子，手里都是油墨，非常大气和开阔。她的形象在我记忆里和三毛是重合的。我也是科学家家庭，我觉得自己的经历和她相似，总是在出走，在路上。她自己也去南极画画写生。
所以，我出现的时候都是人少的，之前的工作室也在人烟较少的地方，有荒野气息，更多的是沉浸在文化的氛围里和山川里。所以，我可能反而不清楚自己周围的生活，像生活在梦里一样，有一点点像在象牙塔里。我的父母也是，精神世界很专注，生活很单一——一直在大院里，永远都跟国家命运联系在一起，有一些理想主义。我虽然不在体制里，但我也是夹在理想的大院里。这一方面是家庭影响，一方面也是个人性格。所以，不管我在什么地方，我觉得我的生活都和在北京是一样的，始终都在那一点小小的地方。
所以，现在会想自己的来处是哪里，想要找到自己舒适的方式去生活。习惯性地处于一种出走的状态，没有真正的接地。包括我的职业也是从家庭的出走。但这个出走是有先例的，因为我的老师就是。但我觉得也是统一——她的父亲在用身体和实验探险，她则是在用艺术探险。我觉得也是一致的，保持赤诚和单纯。可能也是古文明带来的精神的支撑，母体一样的感觉，我反而和当代生活没那么近。常书鸿的女儿常沙娜有一句很感人的话。她说，我的梦里是敦煌，醒来还是敦煌。当时我在敦煌就是那种感觉，梦和现实在那里统一了。
编辑 ／ ArtWorld
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