做国漫的这群疯子
邦哥推荐：《哪吒之魔童降世》成为了中国影史动画电影票房第一，每一个人嘴里都说着“国漫崛起”，可没有前例可循的从无到有，需要的从来都不是一腔热血。从解放前的《大闹天宫》，到后来的《哪吒闹海》，《宝莲灯》。从《大圣归来》、《白蛇缘起》，直到今天的《哪吒之魔童降世》，“崛起”这个词所指的从来都不是某个时刻，而是数辈动画人持续热爱，与不懈努力。
我命由我不由天。
当哪吒在鲜血般颜色的火焰中怒吼出对命运的反抗陈词，故事被推向了最高潮的燃点——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
这是属于哪吒的故事，同时，也是属于国漫背后无数“疯子”的故事。
在成龙感叹“我们有功夫，有熊猫，却没有《功夫熊猫》”的时候，在“夏天岛事件”沸沸扬扬的时候，在“白嫖党”横行的时候，在随手搜索“国漫崛起”，结果却是大段“国漫崛起是个够我笑一年的笑话”的时候……国漫背后有着一群“疯子”，忍辱、孤诣、权衡着生意与情怀，也谋划着现实世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
万籁鸣、万古蟾、万超尘和万涤寰兄弟四个出生在南京夫子庙附近的一个小商人家中，父亲万宝葵做绸缎生意，母亲是个会绣花、剪花样、织锦的妇人。或许是带有母亲心灵手巧的基因，万家四兄弟皆喜爱画画、剪纸、做小手工。
二十世纪初对于中国来说，可不是什么愉快时光，伴随着清朝的覆灭，政治环境一片波云诡谲。那时候要是能学一门不为糊口的爱好手艺，可算得上相当的“小资”了。
万家老大万籁鸣19岁时进入上海商务印书馆美术部工作，在他和家人亲戚的资助下老二万古蟾考入由著名美术家刘海粟先生创办的上海美术专门学校，主学西洋画科，之后弟弟万超尘则考进上海东方艺专装饰系。
从小就熟悉画画的万籁鸣从没想过画笔下的形象可以真正动起来，他天真地写信给美国的电影公司想请教让画动起来的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看从美国那边知道动画创作方式无望，万籁鸣最终决定自己试一试。
没有前例可循的从无到有，需要的从来都不是一腔热血。数不清的失败和难以解决的问题才是击倒创新者的致命武器。
先不说不懂让画动起来的这一原理，光是前期需要准备的设备和用品都得万氏兄弟自己开发。从开发设备、攻克技术难关到最后出片，这一探索的过程整整耗时六年之久，万氏兄弟一张张的画，一张张的拍，一张张的自己动手印，没有任何外界帮助。
1921年底，万氏兄弟初步探索到动画制作的原始技巧和逐格拍摄的动画原理。
1922年初，上海商务印书馆以提供材料、场地为条件，委托万氏兄弟利用业余时间制作《舒振东华文打字机》动画广告片，没有报酬，但这成为了载入史册的作品——中国第一部动画短片。
从左至右：老二万古蟾，老大万籁鸣，老三万超尘
1926年，在美国华特·迪士尼刚刚创立冠以自己名字的公司，并陆续创造着不同卡通形象来探索观众的喜好。同年在中国，万氏兄弟制作出了第一部动画片《大闹画室》，这部仅有10分钟左右时长的影片采用同样是史无前例的技术——真人与动画相结合，之后万氏兄弟又制作出了《纸人捣乱记》和《一封书信寄回来》两部带有实验性质的动画短片，采用的也是这种技术。
图片源自美国动画《猫的闹剧》
目前《大闹画室》并无真实图像资料流传。
万氏兄弟陆续产出极具实验性作品的日子很快就结束了。1931年，九一八事变爆发，持续十四年的抗日战争让万氏兄弟的创作更加艰难。
但即使是在战火纷飞的环境里，万氏兄弟依然在1935年创作出了中国第一部有声动画片《骆驼献舞》，随后一路随军拍摄抗日题材的动画片更是多达11部。
1941年，历时1年零4个月的《铁扇公主》制作完成并在大上海、新光、沪光三家大影院同时放映，万氏兄弟希望以孙悟空的斗争精神鼓舞中国人民的抗日意志。
《铁扇公主》
有了《铁扇公主》的基础，万籁鸣本来可以马上投入《大闹天宫》的制作。但不幸的是，太平洋战争爆发，战争局势急转直下。1942年，被日军收缴为战利品的《铁扇公主》被一名日本商人录制拷贝，日本商人将其名称改为《西游记 铁扇公主之卷》后在东京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的动画《铁扇公主》也在面世后影响了一个未来会成为日本漫画大师的少年——《铁臂阿童木》的作者手冢治虫。
万籁鸣四处辗转，移居香港，只落得当布景设计的境况。那些曾追随他的同行也因生计所迫，纷纷丢掉画笔，转而在电车上卖票、蹬三轮，或在街头摆弄剪影。“哀莫大于心死。”万籁鸣在回忆录中写道。
其实无论动画还是漫画，解放前的中国都处于第一阵营。1939年春，日本漫画界召开座谈会，“承认（漫画）被中国打败了”。
新中国成立后万籁鸣回到上海继续从事动画制作。《大闹天宫》则一直到1959年在政府的支持下才得以重新开工。在“中国美术片要走民族风格之路”观点的引导下，时任上海美术电影制片厂厂长的特伟把创作《大闹天宫》的任务交给了已年近六十的万籁鸣，由他和唐澄担纲执导。
但当时集结的团队成员，和万籁鸣一样经历战乱洗礼，经历复杂，虽然有绘画基础，大多却压根没做过动画。
在三年自然灾害期间，政府挤出经费，万籁鸣这群“疯子”也没有辜负中国动漫的期望。
《大闹天宫》从筹拍到制作完成足足用了4年，仅剧本就耗费了万籁鸣半年多时间，手工绘制用了两年多时间。其中光是“美猴王”的形象，中途就变了无数次“脸”。为了寻找片中诸多神仙的原型，万籁鸣特意派人上京“求神”，把京城大大小小的庙宇跑了个遍。
有一次为了设计一个动作，年过六旬的万籁鸣抄起梢棒便和年轻人挥舞起来，一不小心跌入水中，他还乐呵呵地站起来然后郑重其事地叮嘱年轻人：“谁也不要告诉我老伴儿，我裤子湿了。”
1962年，彩色动画《大闹天宫》上篇上映，64岁的万籁鸣执笔写下文章《喜莫过于夙愿得偿》，激动痛哭。“我从少年起就开始怀有的梦想，经过了大半辈子，直到解放后才真正变成了现实。”
不幸的是，文革期间，《大闹天宫》拍摄时绘制的原画、动画、赛璐珞版尽遭损毁、散失，与影片相关的资料都遗失殆尽，只幸存下少量画稿成为珍贵资料。创作者们或被隔离审查，或被下放到五七干校劳动。
「断崖式下跌」
在经历动画拓荒期后，国内动画的开拓者们开始集结于一处——上海美术电影制片厂，这里是中国动画成为“中国学派”走上国际舞台的起点。
上海美术电影制片厂的前身是于1946年成立的东北电影制片厂。在1946年至新中国成立的这三年里，“美术片”和“动画”的概念被先后确定，“动画”一词将代替“卡通”，“美术片”则是指动画片和木偶片的总称。
在新中国成立的第二年，文化部决定将东北电影制片厂美术片组搬迁到上海，曾在抗日战争时加入抗日漫画宣传队，并在上海漫画界救亡协会编辑出版《救亡漫画》的特伟担任美术片组组长，在之后的几年里万氏兄弟也陆续从香港返回内地加入美术片组。
特伟（右二）在讲解《骄傲的将军》中的角色设计
（摄影 / 新华社记者杨溥涛）
相比战乱时期的颠沛流离，这一时期加入美术片组的动画创作者们生活稳定，创作也更为轻松，因为计划经济下的他们有足够的时间和资金去专注于创作，作品出片后也不用担心发行方面的问题，而这也使得动画创作者们有时间和精力去探索属于中国自己的动画风格。
事实上，从拓荒时期开始中国动画中一直都有迪士尼卡通形象的风格存在。
好胜心极强的人不用急着反驳这件事，也不用批评这是“媚外”，因为不论任何产业的技术总是从先进向落后辐射，是否模仿国外与爱国无关，而是出于对更成熟艺术作品的欣赏和学习。但当学习足够成熟之后，创作者就必须要有独特风格和自我表达，因为艺术从来都是难以复制、极具独特性和排外性的事物。
1956年，由《骄傲的将军》原班人马创作的动画《乌鸦为什么是黑的》获得了威尼斯国际儿童电影节的奖状，这是中国首次在国际电影节上获奖的作品，但国外观众的第一反应却是苏联的创作。这件事让特伟深受刺激，“我们模仿别人已经是模仿到家了，但是你再学会，学的多么逼真，人家还以为是别人的东西。”
《乌鸦为什么是黑的》
于是美影厂的创作者们开始想方设法将中国的各类传统艺术形式加入动画，从包含京剧元素的《骄傲的将军》、中国第一部剪纸片《猪八戒吃瓜》、绢画风格的《一幅僮锦》、折纸片《聪明的鸭子》以及水墨动画《小蝌蚪找妈妈》，动画创作者几乎学习了所有的民间艺术，并在此基础上展开实验将这些艺术形式融入动画中，这些认真、低调的创作者们就像是武林高手一样“十八般武艺样样齐全”。
每个人都有自己的坚守和选择，但不能否认的是每个人也都被时代的洪流所裹挟着向前。
中国动画在六十年代遇到了第一个坎，原本在海内外都颇受好评的动画作品在批判运动中被冠以罪名，万氏兄弟、特伟、钱家骏等人都被扣上了“帽子”，《大闹天宫》下集拍摄完成后无法上映，美影厂绝大多数人被下放劳动。在此后的十多年时间里，中国动画事业完全停滞，从备受海外推崇的“中国学派”断崖式下跌直至被写入尘封的历史。
文革时期批判万氏兄弟的文章
“我的宠儿突然一下子成了我致命的'痈疽'。”67岁的老人万籁鸣在《大闹天宫》下篇无法上映、自己也被强加罪名的现实面前，疑惑之余甚至开始责怪自己每日在小小的艺术王国里驰骋而失去了对政治气候的敏感度。
而特伟在这一时期也只创作了一部《金色的大雁》，在完全根据政治需要来选题以及各方压力面前，始终想要展现民族特质的大师，也只能是尽可能在有限的创作空间内追求最大的艺术表现力。
“我们不能超越时代”，《邋遢大王奇遇记》、《阿凡提》的动画编剧凌纾在采访中这样说道。
「劫后重生」
1979年，动画片《哪吒闹海》制作完成并在当年成为纪念新中国成立三十周年的献礼作品。
1979年版《哪吒闹海》
作为第一部大型彩色宽银幕动画长片，《哪吒闹海》背后是一个阵容相当强大的团队——严定宪、王树忱、徐景达三位导演，一位总美术设计师四位美术设计师，十五位原画设计师，二十七位动画人员，三位绘景师……这些人一共用时一年零三个月时间画了五万八千多张画面，最终制作出了这样一部作品。
为了赶国庆节这个时间点，整个制作团队将加班看成是最平常不过的事。“都是手工活，不这么干的活完不成的。”绘景师高阳在采访中说道，“美术电影制片厂的黄金时代啊，都是靠加班加点干出来的。”
除了对作品的热爱，创作者情绪的高亢甚至是加班到“疯魔”的态度也归因于那个阶段所处的环境。
文革让整个中国的动画事业停滞的十多年里，老一辈大师身心备受折磨，新一代在艺术培养上又出现了断层。已经很多年没有重量级作品产出的艺术家们急于找到一部大片来释放多年累积的压力和创作欲望，积极性完全不用调动，几乎所有人时时都有想要创作的情绪迸发。
早在20世纪50年代《哪吒闹海》的剧本就已完成并确定和苏联合作摄制出片，王树忱、何玉门和胡进庆还前往苏联专门与莫斯科美术片厂洽谈剧本等拍摄的相关事宜。和用一生时间等待孙悟空诞生的万籁鸣一样，因为各种波折和变动，身兼导演和编剧的王树忱等哪吒这个小魔童登上银幕也用了将近二十年时间。
《哪吒闹海》导演组：
严定宪（左）、王树忱（中）、徐景达（右）
除了《哪吒闹海》，在建国三十周年时美影厂还制作出了另一部作品——《阿凡提》。
这个故事由凌纾从文学组资料中的“故事汇编”中得到灵感，为了能将缺乏情节的人物变成一个完整的故事，凌纾按阿凡提的对话对象归类并确定了国王、官员、巴依老爷这些角色，加入合理的情节和戏剧冲突，虽然在现在看来主角和反派的角色塑造一善一恶十分脸谱化，但足够睿智的主人公和不同民族的风土人情就足以吸引观众。
时间转眼进入八十年代。
这一时期美影厂接连创作出了多个对80后和90后影响深远的作品，其中人尽皆知的包括由民间谚语改编的《三个和尚》、由诸志祥原著小说改编的《黑猫警长》以及成为传奇的《葫芦兄弟》。而这三部作品的导演徐景达、戴铁郎、胡进庆和严定宪、林文肖夫妇都是北京电影学院动画班的首届毕业生，他们既是曾一起上学的同窗，之后又是一起共事的同事，而且还有严定宪和林文肖这样走到一起的夫妻。
“谈恋爱的内容就是画连环画，一举两得，既可以聚在一起，又可以提高业务。”
在林文肖看来，他们五个人性格各异因此所创造出的作品风格题材也各不相同。《三个和尚》的导演是被大家称为“阿达”的徐景达，从上学时他就酷爱漫画，在上课前会在黑板上画老师、同学们的头像，经常引得大家哈哈大笑。
《黑猫警长》的导演戴铁郎则喜欢有科技性的题材，在耄耋之年他仍高兴地对前去家中采访的记者说：“你看，我从来没停止过创作，我喜欢去了解那些新的科学知识，这样才能跟上这个时代，继续为孩子们服务。你看，我的动画都是和科学有关的，我喜欢动画，喜欢和孩子们玩儿。”
而《葫芦兄弟》的导演胡进庆更是个性格鲜明的人，他能跳伦巴、探戈，会拉小提琴，聊起天来西方古典乐和上海最好吃的东西都能侃侃而谈。
根据胡进庆夫人所说，性格开朗、多才多艺的胡进庆在那时候身后跟着一溜喜欢他的小姑娘。而这个异性缘极好的小伙子也同样是个极具创造力的人，他用纤维细长的桑皮纸做出猴子细细的绒毛，用刻刀一刀刀刻出了《金色海螺》里的渔网和服装头饰都十分精细的人物。他也被美影厂人称为“获奖专业户”，他的作品几乎部部获奖，其中《鹬蚌相争》还拿下了第34届柏林电影节银熊奖。
这几位共同的老师钱家骏先生同样也是中国动画事业的先行者，他为彩色动画片和水墨动画片的制作都贡献了很大的力量。在严师钱家骏的教导下，动画班的学生学习了在当时美术学院都少有的线描，同时也养成了随身带速写本的习惯。
中国动画届顶级的学者和他的“高徒”们都在上海美影厂这同一个地方奉献着毕生所学的技艺，共同撰写着中国动画的发展史。
「变革、转折、衰落」
1981年，刚完成动画电影《风之谷》的高畑勋和宫崎骏来到中国访问，原本对中国动画艺术创作的向往在与美影厂高层交流会之后所剩无几，因为当时美影厂领导最关切的是日本的计件薪酬制度而并不是探讨艺术创作。
当时严定宪接替特伟成为上海美影厂厂长，王柏荣任副厂长，而他们在面对的是继六十年代文革之后的又一个坎——经济体制改革。
1981年11月，在全国人大五届四次会议上提出经济体制改革的目标是“计划经济为主、市场调节为辅”，第二年党的十二大召开，大会再次强调经济体制改革。而此时的上海美影厂虽仍在计划经济体制下运转，但情况与以前早就大不一样——文化部规定全国每年美术片生产总量最多380分钟（超出部分不会另加钱收购），其中350分钟有上海美影厂承担，政府下拨资金，随后再由中影公司统购统销，但这笔资金只能是勉强维持生存。
与此同时影院开始商业化运营，动画短片的场次被压缩，加之电视开始进入大众日常生活，于是动画片开始逐渐成为电视专属。但电视需要的动画片体量远大于美影厂的产量，一边是电视屏幕的高需求一边是产量的规定，美影厂里外都难做。
计划经济向市场经济转变，进而影响薪酬制度。
美影厂以前慢工出细活的方式开始转变为对外承接广告业务和加工业务，以前“大锅饭”的薪酬制度也随之更改为酬金制，职工收入与工作效率直接挂钩，这导致参与广告业务和加工业务的年轻职工拿到了更多的薪酬，而按部就班完成国家要求生产计划的老职工始终只能领国家发放的工资。
体制短时间内的混乱、薪酬制度的不健全成为了美影厂无法回避的问题，而这一矛盾不仅让宫崎骏来华后失望，同样也让美影厂丢掉了一个大单子——原本与日本NHK放送局合作的动画《西游记》最终因内部阻力终结。
而随后美影厂的市场化转变也没能成功。由上海美影厂、珠江电影制片厂、香港时代艺术有限公司三方合资成立的广州时代动画公司在1986年成立，王柏荣担任副董事长，潘积耀担任副总经理。但最终广州时代动画在4年后倒闭，美影厂亏损30万元。
被强推上经济体制改革浪头的美影厂陷入困境，职工逃离美影厂走向沿海的民营企业成为必然选择。这些人将习得的技术和经验带给了新兴企业，但问题变得更加严重——原本按自我意愿创作、用几年时间磨出一部佳作的艺术家们不再拥有决断权，他们变成了加工线上的一环，没有思想且必须追逐市场潮流。
《宝莲灯》
由参与制作过《大闹天宫》、《哪吒闹海》常光希担任导演、著名电影导演吴贻弓任艺术顾问、著名作曲家金复载任音乐总监共同推出的动画电影《宝莲灯》，在1999年上映后成为了国产动画电影最后的高峰。
但在这之后，日漫、美漫大肆“入侵”，国漫似乎消失了。
「低幼时代」
“电视黄金时段不能播海外动画”政策的影响以及互联网的发展致使不同年龄段观众迅速分流——青少年们开始通过电视以外的其他媒介追逐海外作品，一大批低幼向的动画片开始占据依然会看电视的小朋友们的视线。
2005年，《喜羊羊与灰太狼》系列第一季在杭州少儿频道首播，反响喜人。且不论当时这部原创动画的制作水准如何，能做出原创、愿意做原创的人在当时都没有几个，在不景气的大环境下动画师们都愿意拿着稳定的工资做着稳定来活儿的海外加工片。
在这样的大环境下，“喜羊羊之父”黄伟明回国后加入朋友的公司后第一件事就是告诉老板想做原创动画。他带着而几个非专业人士边学边做，先是创作出了40集动画片《宝贝女儿好妈妈》，后又创作了《喜羊羊与灰太狼》，前一部根本没赚到钱，后一部却幸运的成为了爆款。
关于喜羊羊的爆红、红到什么程度事实上黄伟明心里都没什么底，他也没将成功归结自己的原创及动画制作的能力，而是归结为了“天时地利人和”。但即使是低幼向影响作品生命周期，他依然肯定喜羊羊的内容是优秀的，而正是这一点让喜羊羊创造出了动画系列超2000集、发行至全球100多个国家地区，大电影七部票房累计超八亿的成绩。
同样的事也发生在了两只熊的身上。
华强方特，这家于1999年成立的公司起点并不是费时费力还难赚钱的动漫，而是开发主题乐园业务。主题乐园必定会需要卡通形象和周边商品售卖，因此为延伸产业链，华强方特在后期开始涉足电视动画制作，创作出了《小鸡不好惹》、《生肖传奇之十二生肖总动员》等作品。
华强方特集团高级副总裁丁亮谈从《生肖传奇之十二生肖总动员》中发现了一个亮点：作为配角“北岭三熊”每次出场都特别受欢迎，于是他萌生了把这几只熊拎出来单独做另一部动画片。
在之后《熊出没》的创作中，华强方特的做法事实上十分贴近以前上海美影厂的创作思路。
在确定立项之后，华强方特的团队首先就将三只熊改成了两只，以此来增强两者间的性格差异。随后华强方特高级副总裁丁亮为他们取名熊大熊二，又土又傻的名字不但契合北方方言浓重的喜剧感，同时又特别好记忆。确定主角之后就需要其他角色来制造戏剧冲突，制作团队否定了“熊的天敌”猎人这一角色而选择了伐木工，为的就是体现他们之间既能是对手也能做朋友的关系，创作空间因此也得以迅速扩大。
为了画出真实感，制作团队专门派没见过雪的设计师们去东北写生，真实体验北方生活。
2012年《熊出没》在央视少儿频道播出后快速创下国产动画最高收视纪录；2014年《熊出没之夺宝奇熊兵》大电影最终拿下2.47亿票房，之后从未缺席春节档；2017年LIMA国际授权业协会联合权威调研机构BRAND TRENDS发布报告显示《熊出没》品牌认知度为全国第一。
低幼向动画在全国爆红，但令人尴尬的是这些作品在追日漫和美漫的青少年、成年人眼里却成为了国漫发展的阻碍。
「专注创作的人始终都在」
北京电影学院动画学院副教授陈廖宇曾在文章中提到一种现象——中华民族渴望成功以及愿意为此付出一切的心超过全世界任何一个民族。
这种好胜心在国产动画上的体现，是动漫作品快速从2D向全面3D化的转变。
推动这一现象的是三队人马——国内一线的动画制作公司在画面设计和特效方面方面的投入丝毫不手软；初创团队愿意花费数年时间将每个画面做到精致极致；完美世界、华策影视和奥飞娱乐等等老牌公司布局动漫产业的野望。
“最困难的时候，团队有几十人离开。”导演田晓鹏回忆起《大圣归来》的制作历程时，满眼辛酸：“原创这个东西跟以往工作方式不一样，以往做加工、计件的方式，跟完成任务一样。而原创需要把所有精力都投入，工作方式的改变，这个过程中不是所有人都志同道合，是创作理念的区别。具体点来说除了核心团队，有几十人都离开了。”
没有大公司的资源和实力，初创团队死磕的程度必须要增加数倍。
根据田晓鹏的自述，《大圣归来》一做就是8年。即便是后来真的拿到了天使投资，钱也根本不够用。钱很快花完后，田晓鹏就压上了自己在外面“接活”时期积攒下来的几百万，再后来又开始拿老婆的钱、爸妈的钱、岳父岳母的钱……
最终《大圣归来》创造了奇迹。
《大圣归来》光角色的前期设计历时一年，影片80%镜头反复更改，孙悟空与反派“混沌”的决战做了一年多，从开始准备这个故事到最后上映整整历经八年时间。
在这相当漫长的制作周期里，田晓鹏不仅经历了年轻团队经验不足导致付出极大成本去试错，作为一个团队的管理者他在经历着题材不被看好找不到投资人，以及因对项目缺乏信心而出现的离职潮等等可能会使整个项目终结的问题。
实际上，除了现象级作品，更多制作团队还在“死磕”的路上期盼着能拿出好国漫那天。
比如被寄予希望最多的是王微，创立土豆网的经历让行业对他都抱有格外的关注。但原本打算招募来自皮克斯、梦工厂一流人才的追光因为各种因素没能实现，王微不得不亲自上阵，自称是被“逼上了梁山”。
花费7000万人民币的《小门神》在画面上给了观众眼前一亮的感觉，但剧情成为了该片最大的硬伤。所有观众都想教王微怎么拍动画，甚至有人跪求王微不要再做编剧和导演。
而在追光动画持续推出新作的几年中，王微在预算上也陷入了两难。
《小门神》、《阿唐奇遇》和《猫与桃花源》三部作品的制作费用均在7500万至8500万人民币这一量级，但《冰雪奇缘》此类作品的制作费用通常都在上亿美元的级别。在王微看来，预算悬殊的作品被放在同一个观众面前比较，国内制作怎么能够用千万资金做出数亿级的效果是第一难，即使做出了同等级的效果国内观众是不是会买单则又是一难。
许多观众最喜欢说的一句话就是“做国漫请先讲好一个故事”，但事实上比起投入时间金钱和人力就能做的技术，创作好内容要难得多，因为内容与创意挂钩，它的特点就在于难以用同一个标准评判，同样也难以复制和规模化。
追光的第四部作品终于为王微打了个翻身仗，《白蛇：缘起》上映一周后实现票房逆袭。
商业上投入产出比的道理王微不是不懂，只是在内容上，执念与热情或许更重要。
《魁拔》《风语咒》《大鱼海棠》《大世界》等等新生代的国漫作品无一不是各怀特点，《狐妖小红娘》《全职高手》等国漫剧集亦是努力兼顾技术、故事、精神内核。
而这一次的《哪吒之魔童降世》可以说是国漫疯子们的集体力作——
哪吒的形象设计了一百多版，实际参与制作人员超过1600人，成片1318个特效镜头由全国20多个特效团队协助完成，仅是电影中四人抢笔的长镜头也是由多名动画人员投入两个月时间才完成草稿的设计。为儿童哪吒配音的吕艳婷还在配音后经历了近一个月时间的失声，片中“今天是我的生辰宴，都不许哭”一句话录了五十多遍。
导演饺子直言：“没别的，就是死磕。”
《哪吒之魔童降世》
专注于动画创作、想做好动画的人始终存在，无论是上个世纪无所依靠的行业拓荒者们，美影厂里想把民族元素做到极致的大师，还是当下愿意付出几年时间磨出一部作品的导演们。
若几十年里的挫折和变革为国漫的现状埋下了伏笔，那么这些一生中只有“动画”这一件事的“疯子”们也足够为国漫的未来埋下伏笔。
因为“崛起”这个词所指的从来都不是某个时刻，而是数辈动画人持续热爱、持续努力的过程。
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