这四个男人，点亮当代西藏艺术
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这是来自喜马拉雅的
第 1010 份礼物
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来自青海省贵德县的仁青巴桑已经在珠木巧的唐卡画室中学习了很长时间，眼下他需要完成自己的毕业作品。拉萨城里不存在比布达拉宫还要高大的建筑，在这个从画室开始的早晨，仁青巴桑再一次注视着窗外的太阳从平坦的银白色城市背后缓缓升起。各家插在屋顶上的经幡随风翻滚，传递着日出的讯息。巴桑正盘腿坐在地上，两只膝头托着画架，一根麻绳让架端与天花板相连，如此形成牢固的支撑点，使他得以仔细描绘菩萨衣衫上的花纹。这是一项不能粗心大意的工作，珠木巧走到学生身边，提醒他集中精神。
珠木巧在2015年成立了自己的画室，开始招收想要研习唐卡的学徒。他的个人工作间里挂着许多学生在毕业后送给他的作品。现在，珠木巧有十四个学生，他们中间的大多数来自康巴、安多和卫藏，还有痴迷于这门传统艺术的人从遥远的东北赶来，拜珠木巧为师。他让这些年纪并不小的学生从最简单的地方入门，先揣摩画面基本结构，然后是白描，再学习给一些唐卡背景中的云朵与树枝图案上色。“我希望来到这里的人不是为了体验。”珠木巧说，他每天清晨都要花三四个小时来指导学生。“他们画得很好。”珠木巧平静地端详着那幅仁青巴桑已经快要完工的唐卡，“有些年轻人画得超乎想象。”
珠木巧从十三岁开始正式接触唐卡。他出生在那曲的一户牧民人家，父亲就是位唐卡画师。珠木巧小时候从父亲那里潦草地习得了一点点既不系统、也不够用的画技。舅舅是那曲当地寺院里的“堪布”——深通佛教经典的喇嘛，为寺院或扎仓的主持者——少年珠木巧去舅舅那里学习藏文，一边听他诵经一边画画，觉得这样很好。但最初家里人并不同意珠木巧学习唐卡，他们希望儿子能够“好好上学”。后来，父亲拗不过儿子，终于松口了：“既然要学，就必须给你找一位比我称职的老师。”于是，珠木巧十三岁那年，父亲把他送到了青海玉树，嘎玛嘎赤派唐卡传承人桑角彭措正在那里教学。
珠木巧在桑角彭措的画室里长到十八岁，又跟着别的老师开始研究佛教造像；2009年，他决定跟随勉唐派唐卡传承人丹巴绕旦，直至2015年学成毕业。珠木巧将毕业作品《金刚持》珍藏在家中，选择在画室里展示一张印刷复制品。这幅唐卡描绘了大大小小一百余位形态各异的本尊，画卷的底端写着老师丹巴绕旦的评语。我问珠木巧这段藏文的含义，他不好意思地承认：“老师说我的作品很优秀。”
出生于20世纪80年代的珠木巧接受了严格兼修“品德”与“画技”的唐卡画师的传统训练，而他面临的“唐卡”世界与从前相比，却早已形成了超越本土宗教与艺术语境的商业网络。
2014年，中国收藏家刘益谦豪掷3.48亿港元，于香港佳士得拍下明永乐年间的 《红阎魔敌刺绣唐卡》。西藏文化艺术品牌“醍醐”的联合创始人盛立宇作为多年来投身于西藏传统与当代艺术的推广者，在《金融时报》中文网撰文探讨了唐卡的价值。他指出：“艺术大亨们近年来的一掷千金已经把唐卡的市场价值变成神话。”而这门喜马拉雅地区独有的艺术，“有非常深刻的文化成因，需要一定的知识积累才能鉴赏”。与此同时，收藏者们身处于一个极不透明的市场，这为唐卡的价值增添了不确定性。
在如此喧嚣的环境下，以热贡吾屯为代表的唐卡“艺人团体”生态曾被商业短暂打破了平衡。唐卡大师扎西尖措回忆道：一些做买卖的商人让技法尚不成熟的年轻人复制大量劣质唐卡以赚取短快的佣金，以至于“一切只能从头开始”。而珠木巧也在2015年学成后想要独立开店，但老师丹巴绕旦劝阻他“找个偏僻的地方安静作画”，因为“生意越好，画得越不好”。围绕商业活动产生的龃龉不是唐卡遭遇的唯一改变，唐卡本身在某种程度上也经历了概念解构：它不再被单单视为宗教意象，而是作为特殊的视觉图像，融入更为复杂和灵活的当代艺术图景之中。
在藏传佛教文化体系中，绘制唐卡是一种特殊的修行方式。唐卡一旦绘制完成，便象征着神圣的神佛居所，属于广大信众。唐卡画师作为沟通人与佛的中介，只能隐遁在唐卡象征的神圣空间中，不能在唐卡上署名，更不能占有唐卡。即便珠木巧在创作时依然维系着很多传统，比如参阅《造像度量经》，让佛像的比例“如法”；以手背试色，描绘极为精确的局部时靠唾液润湿笔触；完成白描的底稿后，用秃鹫的羽毛扫拭。但在画面构图中，被悄然强调的是画师的主观意志。他最近正在创作的一系列作品叫“八佛塔”，并选择让佛塔成为构图中心的主要元素，而不是传统的佛陀形象。而在一幅更为大胆的作品中，珠木巧没有加入任何繁复的背景纹样，使佛陀伫立在空白当中，并且改变了构图下方原本属于供养佛塔的元素，他在那里画下了一只苹果手机，和五个他最常使用的手机App。
珠木巧和他的同辈画师们甚至大胆地在画布背面签上了自己的名字。“我和许多人聊天，谈论这些之前从来没有人做过的改变。”珠木巧对我说，“他们当中的许多年轻人都支持我。”——那么，珠木巧和这些年轻人是如何理解唐卡的呢？“我汉语不好。”珠木巧努力搜寻着脑海中恰当的中文词汇，说得很慢很慢：“许多人都在画唐卡，世世代代，有些人这样画，有些人那样画，不同的地方有不同的唐卡。我想，唐卡是一个真正存在的世界。无论如何，我已经身处于这个世界。”
为什么突然出现了这么多画唐卡的人？”站在珠木巧的画室里，贡嘎嘉措着实困惑，“与20世纪80年代相比，唐卡怎么忽然间变得如此重要？还有这么多年轻人画得如此好。”旅居海外多年的贡嘎嘉措可能提出了一批藏族艺术家的疑问：他们离开家乡太久，或许做着和唐卡在文化渊源上毫无联系的工作；历史在他们眼中已经变成不再抽象的个体记忆，他们见过更多新鲜的东西，也充满截然不同的担忧和希望。
贡嘎嘉措1961年出生于拉萨，他和姥姥在八廓街上的老房子里住了十几年，度过了自己的少年岁月。但如果想要溯源当代艺术生涯的开始，贡嘎嘉措可能要回到自己的80年代。和许多来自少数民族地区的学生一样，贡嘎嘉措在改革开放的浪潮中前往北京求学。他在中央民族学院的美术系注册，开始了伴随着哲学词典与靡靡之音的“疯狂生活”。“当时出了学校的大门，到处都是当代艺术展览。”贡嘎嘉措向我回忆道，“美术馆每次举办国外的展览，即便看不懂，我们也要仔仔细细地抄下旁边的展签。大家都有一种强烈的欲望，想要提高自己的文化修养，生活里充满了电影、展览和诗歌。”贡嘎嘉措在现代艺术史的课本上了解到了毕加索和马蒂斯，但精彩的校外生活带给他的却不是更多的艺术知识，而是彻底的观念转变。
回到拉萨，边陲的文化环境也在响应首都。西藏大学突然出现了很多内地来的老师，贡嘎嘉措也开始在大学里教书，并酝酿着将北京的新兴艺术“沙龙”移植到家乡的方案。1985年，贡嘎嘉措和昂桑、昂青两兄弟决定在林廓北路东边的一家藏地甜茶馆举办展览，他们集合了一群疯狂作画却因为各种原因无法展出作品的藏族画家，在甜茶馆展示自己的当代艺术。他们画自己想画的东西：一段没有透视的城垣；一尊“立体派”的佛陀。后来人们把这次尝试称为“甜茶馆画派”运动。
当代艺术提供的乌托邦没有平息贡嘎嘉措的焦虑，他不得不面对自己：“我究竟是谁？”年轻的时候，嘉措认为自己很极端：“我想做一个‘用水都洗不掉的藏族人’。”他觉得自己还不够纯粹，他要像“真正”的藏族人那样，时时刻刻都穿着藏装，席地而坐在羊毛编织的氆氇上——但一个趋近现代化的西藏还能不能与文化的根源发生联系呢？贡嘎嘉措选择离开寻找答案。
为了这个答案，贡嘎嘉措的艺术生涯成为一场探寻之旅。他从拉萨行至北京、伦敦等地，并在全球化的浪潮下与自己达成和解，因为他发现世界上根本没有纯粹的藏族人。“任何纯粹的东西都是不存在的。在西藏之外的同胞，更不像藏族人。”嘉措说道，“通过我的作品，我想把这种不纯的特性展示给自己，也展示给世界。这是一个非常大的解脱。”而在他近年来备受关注的作品《全家福》（2016）中，贡嘎嘉措更将视线投射至自己家庭成员多元化的一面。在这十几人的大家庭中，有身为汉族人的弟媳、来自美国的妻子、自20世纪50年代初便参加解放军十八军的艺术家父亲与在西藏自治区妇联搞外宣工作的外甥女。家人的存在让贡嘎嘉措更加意识到，个体在不同文化的影响下仍能殊途而同归。
现在的贡嘎嘉措终于剥离原生社会环境给自己带来的影响，找到了一种能够被理解和欣赏的国际当代艺术语言：他使用流行文化和大众传媒中常见的卡通贴纸进行拼贴创作，他的目的是揭示全球化所衍生出的、新兴的多元文化身份认同。
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贡嘎嘉措不得不面对这样的现实：一边是传统艺术的鼓噪和喧嚣，一边是当代艺术与现实之间的重重摩擦，和伴随着摩擦而来的关卡和阻力。在这个问题上，艺术家嘎德似乎具有更大的发言权，作为已经退休的西藏大学老师，他曾经是贡嘎嘉措的学生，也是目前西藏本土当代艺术家中最为活跃的领军人物。
2006年，嘎德将一尊晶莹剔透的冰佛放入拉萨河，记录它消融的过程，并在摄影师Jason Sangster的帮助下将其实现为一组六幅观念摄影，完成了这件被栗宪庭称为“西藏当代艺术里程碑”的作品《冰佛》。此后，这件作品分别在国内、西班牙、澳大利亚和日本等地展出，奠定了嘎德作为西藏当代艺术开拓者的地位。
“宗教在西藏是一种生活方式。”嘎德说道，“佛和人的世俗生活共同构筑了西藏的世界，这首先体现为佛与人交换的神秘性。‘冰’作为媒介是脆弱的，它能最好地反映出人的命运和自然的莫测，这也是《冰佛》想要传递的意义。”而在当下，嘎德的工作室还容纳着更多观念强烈的作品。与创作《冰佛》时的状况全然不同，嘎德认为如今的信息时代给西藏本土文化带来了强烈的冲击，“我们身处于被时代异化掉的生活”。因此，嘎德用佛珠制作了二维码和条形码的图样，也在唐卡中添加了蜘蛛侠的形象，甚至在宗教壁画形式的三联画创作中为所有人物戴上了防毒面具。
他也在一系列最新创作中开拓了新的叙事方式。嘎德在艺术史的经典唐卡图像中寻找描摹的对象，再将那些可能已经存在数百年的图像复制在包装纸箱中的塑料泡沫板上。材料选取的决定是经过深思熟虑的：“我认为现在的西藏文化正在面临全球化的冲击。”他坦诚地说。
“我最喜欢的艺术家是Damien Hirst。”嘎德告诉我，年轻时他在国外交流，第一次在伦敦看到Hirst的作品，就被那种艺术所能够释放的力量打动了。“当代艺术永远和观察联系在一起，”嘎德说，“这是当代艺术无法被否认的宿命。”无论艺术是粗粝的、本土的，还是精致的、国际的——甚至于这样的划分完全没有存在的必要——艺术家必须开辟出一条适合自己的路径，自觉或不自觉地将周遭世界发出的讯号收编至一套有着自洽逻辑的艺术体系中，无论目的是为实现自我的审视、为睥睨时代，还是为了在开花结果之后寻找同伴。
出生于1971年的嘎德，与贡嘎嘉措已经是两代人，接续后者在80年发起的“甜茶馆画派”运动，嘎德也在2003年成立了“根敦群培艺术团体”。“就是在创作《冰佛》的那段时期，我开始为我们这群西藏当代艺术家寻找展示作品的机会，后来找到一个原本是川菜菜馆的空间。”嘎德回忆道，“我们在这个空间里交流、创作，也收获了一些来自商业的肯定。最鼎盛的时候，‘根敦群培艺术团体’拥有30位成员。”以西藏著名启蒙思想家和人文主义先驱根敦群培（1903—1951）的名字作为团体称号，在嘎德看来非常适宜：“根敦群培具有革新精神和特立独行的人格。他不惧传统，即使活到现在也是很有先锋气质的艺术家。我们这个群体就需要这样一种精神。”
但除去艺术家的身份，嘎德还是现代艺术教育的实践者。自任教于西藏大学艺术系以来，嘎德已经培育了无数投身艺术的年轻人。然而，与贡嘎嘉措对西藏当代艺术的外部整体观察相比，嘎德面临的现实问题更为具体。“有一次，我在公路上遇见了一名交警，走近才认出是之前的学生。”嘎德遗憾地说，“他已经改行了。对年轻一代来说，现实生活和艺术似乎是两条道路。”
而在现实之外，我们也不可忽视带着理想主义的人们的存在。从20世纪80年代中国艺术圈兴起的“西藏热”开始，三十多年来，一代又一代内地年轻艺术家不断从内地赴藏交流研修。他们或者对这片土地怀抱着艺术追求和空间想象；或者希望以行脚的物理方式感知边疆，在陌生的地理条件下激发自我创作本能；或者仅仅出于对循规蹈矩的学院训练感到厌倦，来到西藏寻找一种短暂的心灵放逐。
在新一代的赴藏艺术家中，黄威不是孤例。他1985年出生于内蒙古，2011年毕业于天津美术学院国画系，随后选择来到西藏求学。“在西藏的经历，是一种难得的‘闭关’。”黄威告诉我。刚刚抵达拉萨的研究生宿舍，他很难适应高原反应。比他先到的学长告诉他应该慢慢地走路。“当时我基本上处于什么都没有画的阶段。我需要时间观察，不想在作品中暴露某种对西藏的局部性解读。”
黄威在西藏大学的三年，大部分时间是与自己独处的，西藏大学研究生院被黄威描述成自己的“禅修洞”，这里既是他的画室，也是他生活和取暖的地方。此外，写生和田野调查填满了黄威生活中的小缝隙，西藏的自然环境让黄威建立了一种作画的理想状态：“拉萨的生活是我与自然接触最宝贵的经历，自己有点找到了‘解衣盘礴’的感觉。”
2012年，黄威在来到西藏的第一年便完成了“十六罗汉”系列的创作。这批作品的主体挪用自西藏宗教谱系中的罗汉，只不过黄威为他们换上了现代服饰；他接着在《山山水水-西藏》（2012—2013）中解构了地理环境中的树木和山石，并因为受到天津美术学院国画系 “新水墨”风格的熏陶而将其融入作品；2014年，他从西藏大学毕业并来到北京工作。这种地理位置上的远离似乎让他对西藏做出了重新审视，因此，以《无量光》（2019）为代表的一批尺幅巨大的抽象作品接连产出。黄威在这些近作中采用了唐卡的绘画技法，色彩的渲染与图像的勾勒来源于毛笔尖与宣纸的无数次点染。
“西藏文化对我的冲击可能还是体现在宗教上，这种文化里有‘相信’的力量。”大昭寺门前磕长头的藏族人让黄威特别感动，他长久观察着这些虔诚的人们，他们的“相信”影响了黄威对艺术的态度。或许在黄威这代人看来，贯彻西藏艺术精神的手段早已不是简单的图像挪用与文化拼贴，他们寻求艺术在实践方式上向西藏传统的转换，而这牵引出的则是更深层次的艺术思考，表现在画布上的也绝非僵硬的文化板结。
2019年秋天，贡嘎嘉措又回到拉萨，和我相约在丹杰林路的光明甜茶馆见面。甜茶馆是藏族人最为重要的社交场所，而光明甜茶馆在拉萨则最为红火。人声鼎沸的茶馆里，大家将零钱放在桌上，不必招呼，挟着茶壶的年轻姑娘就会过来斟茶，不言不语收走零钱，干净利落。许多本地乡亲坐在桌边与朋友和亲人絮叨，就这样饮完一杯又一杯。贡嘎嘉措藏在这些轻松的笑脸中间，没有人知道1985年他在另一家甜茶馆里做过些什么。
撰文 梁霄
摄影 瑞祥
编辑 徐安琪
编排 Claire
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