写出《窦娥冤》的那个人，是那个时代最伟大的作者
元杂剧是中国古代文学发展史上的一座高峰。关汉卿则是站在这座高峰上的一位杰出作家。他的杂剧作品代表了一个时代文学创作的最高成就。
在中国古代，文言文一直是文学创作的主体，不论是楚辞、汉赋，还是唐诗、宋词，都没有脱离文言文的范畴。但是，到了元代，一大批少数民族人士从边疆各地进入中原。他们的文言文修养比较低，而对语体文（即白话文）的接受更容易一些，于是出现了语体文盛行的现象。就连皇帝的圣旨，也变成白话文的了。如今许多元代的圣旨碑刻都保留了这个特点。
在元代流传下来的诸多散曲及杂剧作品中，出现了文言文和白话文高度融合的现象。这种现象是与杂剧观赏者的文化修养密切相关的。在此前的秦汉至唐宋时期，绝大多数统治者均有较高的文化修养。他们对文言文作品也比较容易理解，而元朝统治者及大多数达官显贵的文化修养均比较低，故而对有着较多白话文的散曲和杂剧作品更容易接受。
有些人认为，中国白话文运动的第一次高潮出现在五四运动时期。其实，早在七百年前的元代，白话文运动就已初露端倪了。
元大都城的出现使北京第一次成为全国的政治和文化中心。同时，元大都也成为了全国杂剧创作及演艺最繁盛的中心（与杭州并称）。早在元杂剧产生之前，官方及民间的说唱艺术已经逐渐成熟，为元杂剧的产生奠定了坚实的基础。
而元杂剧产生之后，又带来了一次文学创作的高潮，许多杂剧作家以说唱产品的成果为素材，加以提炼和演绎，创作出一些内容更加丰富、思想更加深刻的新作品，从而使杂剧艺术日趋成熟，推动了中国古代文学、文化的发展。
元代街市图
任何一个新生事物的出现，都有其特定的社会背景，元杂剧也是如此。
严格的户籍管理制度，就是杂剧艺术得以产生的一个重要的社会背景。从元朝初年开始，政府将广大民众用分门别类的户籍制度加以管理。例如，普通的百姓在以前的朝代通常被列为民户，元朝也不例外，仍然被列为民户。
此外，元朝政府又从众多的民户中按比例征调出一部分民众，作为军队的士兵，这一部分人就被列为军户。而元朝政府又将有各种特殊技能的民众挑选出来，皆另立户籍。有手工业生产手艺的被列为匠户，有演艺技能的被列为乐户。就连和尚和道士，也被列为释道户。读书人经过考核，则被列为儒户，等等。
元朝政府又对这些不同户别的民众加以严格管理，不同户别之间的民众是不允许通婚的，即军户的子女只能和军户结婚，而不能和民户、匠户等其他户籍的子女结婚。这就保证了不同身份的百姓只能从事一种工作。匠户的子女必须传承父辈的手艺，而不能去干其他工作。军户的子女只能继续当兵，走上战场。只有当军户的子孙全都战死沙场之后，政府才会从其他民户中再抽调出一些人户充当军户。
这种户籍制度虽然严格控制了民众的人身自由，却在客观上有益于技艺的传承和精湛化。工匠把手艺传给自己的子孙一定是毫无保留的，而乐户将自己的演艺技能传给子孙也会精益求精。
元朝政府在全国范围内确定民众的专门户籍，目的只有一个，让广大民众为元朝统治者提供最好的服务。被列为民户的百姓要向政府交纳租税，提供劳役；匠户们要按照政府的要求生产各种手工业产品；而被列为乐户的百姓，则要向政府提供演艺服务。
每当政府有重大的庆典活动，就要征调全国的乐户百姓来大都城，为政府载歌载舞，以歌颂昇平。这样，一大批全国一流的演艺人才就被征调到大都城来。他们中的一些人，在为政府提供演艺服务之后，不再返回各地，以免又被征调，而是留在大都城里，靠出卖演艺谋生。在这种情况下，大量一流演艺人才的汇聚，为元杂剧的产生及繁荣，形成雄厚的依托。
空前开放的城市空间则是元杂剧得以产生并不断繁荣的另一个重要背景。在元世祖忽必烈建造元大都城之前，金中都城的城市建筑模式沿袭的是汉唐时期的坊里制。政府为了对城市居民采取严格控制，把城里的居民区皆用高大的坊墙阻隔开来。城里的所有设施，包括民居、商市、酒楼，乃至寺庙，都在坊里之中。每个坊里又都设置有由政府控制的坊门。只有坊门打开了，坊里面的人们才能够出来活动，一旦坊门关闭，所有城市里的活动也就停止了。
高大的坊墙虽然有控制城市里面居民活动的功能，但是，在元朝统治者眼里也有很大的不安全性。他们非常害怕广大民众利用高墙掩护从事各种反抗活动。因此，当元朝的势力进入中原地区之后，每当他们占有一处地方的时候，首先要做的，就是拆除这里的城墙。在没有城墙阻隔的情况下，他们更加容易镇压各种反抗活动。因此，当元世祖在建造新的大都城时，第一个举措就是废除高大的坊墙，使都城内的一个个建筑单元从高度封闭的坊里变成了空前开放的胡同和四合院。第二个举措，则是拆除中都旧城的城墙和坊墙，填平壕沟。
这种把元大都新城突然变为一座开放型城市的举措，最初与大都城的商业发展是没有任何关系的，只是一项重要的政治举措，是有历史渊源可寻的。但是，随着城市空间的突然拓展，街道、胡同和四合院变成了新的城市单元，却极大促进了城市经济的发展和繁荣。大量原来被封闭在高大坊墙内的商业和服务业（包括娱乐业）的设施都出现在了街头巷尾，使得大都城的城市经济迅速繁荣，也就带来了元杂剧演艺活动的发展和繁荣。
在元代的大都城，社会制度发生了很大变化，城市空间也发生了很大变化，为元杂剧的产生奠定了坚实的基础，而文学艺术的发展变化则为元杂剧的产生和发展提供了丰厚的营养。
元杂剧得以产生的第一个程序是杂剧脚本的创作。在此前的汉、唐，乃至宋代，文学创作的主体皆是文人士大夫，而到了元代，杂剧脚本的创作主体则变成了社会下层的文人。关汉卿没有做过官，王实甫也没有做过官，马致远和白朴、郑光祖只是下层官吏。就连与关汉卿交往十分亲密的王和卿、杨显之、费君祥等人，也均是社会底层的文人。
与之形成鲜明对照的，则是在元代文坛上的显赫人物，如元代前期的许衡、姚燧，甚至再早一些的耶律楚材、郝经，元代中期的赵孟頫、虞集，元代后期的欧阳玄、许有壬等等，这些文坛上的显赫人物，皆无一人尝试过元杂剧脚本的创作。这种现象表明，那些在元代文坛上著称一时的文学名士，是不屑于从事这项创作活动的，他们与关汉卿等人是完全不同的两个群体。
就创作题材而言，以往的文学积淀，也给关汉卿等人的杂剧脚本创作提供了丰厚的营养。与元杂剧创作题材有直接关系的是从唐宋以来就盛行于民间的说唱艺术。到了元代，说唱故事已经形成了系列规模，颇为可观。如以历史故事为题材的三国故事作为蓝本，就产生了关汉卿的《关张双赴西蜀梦》、王实甫的《吕蒙正风雪破窑记》等杂剧脚本。以绿林好汉为题材的水浒故事为蓝本，又产生了高文秀的《黑旋风大闹牡丹园》、红字李二的《板踏儿黑旋风》等杂剧脚本。还有以断案平冤为题材的包公故事为蓝本的，则有郑廷玉的《包待制智勘后庭花》、李行甫的《包待制智赚灰栏记》等杂剧脚本。此外，民间流传的大量爱情故事、神怪故事等，皆为杂剧脚本创作提供了极好的素材。
在元代，关汉卿在杂剧艺术界就有着很显著的地位。到了此后的明代，他在杂剧创作领域的杰出地位更是得到了人们的一致认同。但是，作为这样一位引领杂剧创作潮流的巨匠，在当时却没有得到应有的认可。
这一点，我们从相关历史文献的记载中即可看出。如在《录鬼簿》中所记：“关汉卿，大都人，太医院尹（又作‘太医院户’），号已斋叟。”根据这段记载可知，关汉卿姓关，但是“汉卿”不是他的名，而是他的字，“已斋叟”则是他的号。经有关专家考证，太医院无院尹一职，当以太医院户，即“医户”为是。也就是说，他的祖上是世代行医的医生，到他这一代也只能是“医户”。关汉卿的医术怎样不得而知，他所从事的杂剧创作，只能是业余爱好。
因为与关汉卿相关的历史文献太少了，人们对他的社会交往圈的了解也就很少。只是在存世的零星文献中，略见一斑。和关汉卿比较亲密的朋友，有王和卿、杨显之与梁进之等人。他们都有一个共同特点，社会地位低下而又文思敏捷、才华超群。社会地位低下，使他们熟悉社会底层，对当时大都城的百姓生活有深入的了解；才华超群，使他们的作品文采飞扬，得以远传后世而不朽。
关汉卿的代表作《窦娥冤》是代表一个时代的佳作
关汉卿的代表作是人们公认的《感天动地窦娥冤》（简称《窦娥冤》）一剧。这部杂剧作品是以关汉卿生活的那个时代（即元代初年）作为背景的。故事情节并不复杂，也没有稀奇古怪的设计以吸引人们的眼球。它的感人之处是用一个社会底层最弱者的冤屈表达出来的。
在关汉卿的作品中，对窦娥的痛苦有着鲜明的刻画，但是，却没有人来解除她的冤屈，也没有人来同情她的痛苦。这种矛盾的堆积，最后只能通过窦娥的誓愿得到应验而表现出来。在窦娥的三项誓愿中，有一项就是盛夏六月而天降大雪，故而这部杂剧的另一个剧名就叫《六月雪》。这些誓愿把一个无辜弱者的无奈与怨恨通过企盼发泄出来。在剧作中无人同情的窦娥，却把深深的同情带给了无数的观众。让观众自己来判断是非善恶，才是最高明的创作手法。
关汉卿在他的众多杂剧作品中留给后人的，有诙谐和幽默，也有深刻的批判。而真正能够感天动地的，则是刻骨铭心的哀伤，为窦娥的哀伤。因此，每当人们提到关汉卿的时候，必然会联想到《窦娥冤》；而提到《窦娥冤》的时候，又不能不联想到它的作者关汉卿。《窦娥冤》是代表一个时代的佳作，而关汉卿则是那个时代最伟大的作者。
作者：王岗， 北京市社会科学院历史研究所研究员
来源：《前线》2019年第6期，原文标题《元杂剧与关汉卿》
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