OCAT研究中心首发｜雅希∙埃尔斯纳：艺术史之为艺格敷词

“雅希∙埃尔斯纳研讨班第二期：迈向一种描述意识”将于6月26日（周一）上午10点至下午5点在芝加哥大学北京中心举行，预约方式：请发送“0626+姓名＋电话”至OCAT北京微信平台，以正式回复为接受预约。

雅希∙埃尔斯纳第二期研讨班延展阅读(2)

艺术史之为艺格敷词＊

雅希∙埃尔斯纳

沈晟 译

长久以来，人们对艺术史的定义和实践、以及艺术的属性和定义作出的反思构成了一段悠久和杰出的历史。本文不是要对这一历史进行回顾，亦非要冒昧地提出对艺术在当下或未来的定义。我的关注点有更明确的限定，我想就艺术史的性质提出自己的观点。对于那些或自视为“批判的艺术史家”［’critical historians of art’］，或坚信艺术史与哲学共享崇高地位，或认为艺术史根本上是广义历史学的一个分支的人而言，我的提议也许骇人听闻。尽管如此，我还是要提出这个观点。我的提议很简单：艺术史自近代建立之初就远非一门严谨的学问，相反，艺术史即“艺格敷词”［ekphrasis］，或者更准确的说，它是建立在艺格敷词基础上的长篇论述。毫无疑问，这在近现代艺术史的奠基人瓦萨里［Vasari］和温克尔曼［Winckelmann］身上就有体现，而在启发他们的遗存古代文献中（如普里尼[Pliny]、维特鲁威[Vitruvius]、琉善[Lucian]、菲洛斯特拉托斯[Philostratus]，甚至保萨尼亚斯[Pausanias]的作品），这点更显露无遗。换言之，艺术史是作者为契合其预先怀揣的意图，将修辞描述有偏向地［tendentious］运用到单个、多个艺术品乃至整个艺术门类上的行为。艺格敷词不一定能产生艺术史，但是运用一系列阐释性描述，尝试从广义上的历史或哲学思路入手，进行一次连贯的论述，那就绝对构成艺术史了。为了契合特定的思想语境和艺术写作在不同世界中各异的社会抱负，从菲洛斯特拉托斯、瓦萨里到李格尔［Riegl］、T. J. 克拉克［T. J. Clark］的几个世纪之间，支配描述书写和运用的规则已产生剧变。此外，不同年代（以及一些情况下，不同学者）对此类描述的论证结果也有不同要求。有些论证最终把艺术指向艺术家，有些则发现艺术暗示了社会史或潜在的文化天性，另一些则得出艺术的涵义指向几乎不超乎自身之外的结论。但我的观点是：不论蕴含何种特定的议程或论述，艺术史的方法终究根植于对实物［objects］[1] 的描述，它也与描述不可分割。这一点我希望是无可厚非的。

就方法论而言，把描述放在艺术史的中心会引出几个问题。首先，我们必须清楚自己口中的“描述”指什么。此文中我采用极度开放的定义，即任何对实物的陈述——从最严谨的形式主义分析（以李格尔和信奉其理念的第二代维也纳学派为代表）到引人遐想的华丽描述（潘诺夫斯基稍显轻蔑地称之为对艺术感官层面的关注）再到对深层意义和象征网络极其复杂的分析（瓦尔堡学派的至高成就）；不论对一件实物仅置一辞或是摒弃不提，大加褒奖或是恶言相向——所有这些或是处于这之间的陈述，都构成艺格敷词，继而为艺术史实践搭建描述的基础。这些陈述是艺格敷词，并因此构成艺术史的基石，原因在于其背后都意图将一件艺术品的视觉和感官属性转译为能够在一段话语论述中发声的语言表述。转译的步骤是核心。我们总是将这个步骤进行得游刃有余，但在此过程中，实物被转化为一整套观念机制，它从一个由体积、形状、视觉共鸣和质感指涉的事物变为一个在语法、语言、文字符号学（我们大可以为它找到各种称呼）的结构内发声且能配合多种论述或修辞的事物。这个观念机制和转变过程的波及面是极为广泛的，以致真正有责任心的观者可能担忧文字演绎的行为会将对象［object］扭曲，因而犹豫不前。或者，他们挑起用高超文笔创作描述（或称描述性虚构？）的艰巨任务，至少参照描述对象所激起的情绪、形式和质感的种种共鸣，尝试与之匹敌或进行效仿——琉善在《华堂颂》（De domo）中写作的精彩对话可作一例。

描述行为举足轻重，再夸大都不会言过其实。它包含了从艺术到文本，从视觉到语言的转变，而这些转变不可避免地构成一种背叛。在实物的感官自主性世界中，并非一切都能被转译成语言，而诸多本不存在于这个世界中的元素又不可避免地被语言添加其中。也就是说，描述不仅仅是一个选择性行为，它（在最理想的情况下）更是一件与描述对象平行的艺术品。换言之，不论文字多么近似描述对象，它永远不可能成为或替代这个对象本身。根本上，我们可以把描述看作一种初步的阐释行为（这就好比人类学家对异文化的讲述，他们受学术训练或文化背景的影响预先形成的观点必然会融入到所谓“客观”的民族志中，两者无法分离）。如此一来，在一段文字阐释的基石之上，又会搭建出层层分析，其中阐释的成分会越来越大，有些越来越权威，有些则逐步掺入更多的揣测成分。但艺术史与人类学的区别在于，艺术品不比文化和人群，对于后者而言，一次不可重复的民族志调查，不管它有多偏颇或薄弱，就代表了它所描述的文化和人群。相反，我们每个人都能做出对艺术品的初步描述（此类描述的偏向性在于：首先，它的存在只是为了帮助我做出自己的具体论述。其次，它不可避免地诞生于种种类似的描述之间，通过修辞上的自我区分，令我就这件实物提出的观点脱颖而出，由此，这份描述的特质并非直接来源于视觉性的非语言［non-verbal］属性，而是取决于已然环绕在此件或同类实物周围的种种文字话语的历史）。尽管如此，艺术史正是建筑在这个（而非其他）基础之上的。就我所知，从未有人就这项转译行为书写过规则，也鲜有对此的剖析。这是我们在开始研究前必要和必经的步骤，也是我们能够讨论对象的唯一途径。但是，它又牵扯到无穷的问题，而且，我们必须认清，其中根本的假设——图像或建筑思考与文字思考平行，文字形式的意指结构足以解释视觉或物质形式的意指结构——不过是一项未受检验、误作公理的假设。

图1: 从右侧视角拍摄的荣达尼尼圣母怜子像（米开朗琪罗），拍摄人：作者。雕塑作于1555-64年，大理石制，馆藏于米兰斯福尔扎城堡。

有人可能会提出反对意见认为，19世纪末以来，描述都可配以复制照片，后者以视觉（而非文字）的方式将实物再现，并以视觉的方式将它呈现出来。阅读描述可在照片的“把关”下进行，因而更加客观。照此逻辑，描述的转译减少了随机的片面性和偏向性，增加了必要于论述基础的客观性，因此可以被赋予更大的权威。但是，我个人丝毫不能认可照片的可信度，它无非是对相框里的摄取之物进行有偏向的个人解读。照片是在一个特定的场合，由一个摄影师在特定的时间和空间拍摄的，其中包含摄影师的阐释、取景角度、精挑细选，不外乎一种视觉艺格敷词［visual ekphrasis］。当艺术史家亲自拍照，那视觉论据的“客体关联物”［objective correlative］就仅沦为原本艺格敷词表述所具有的偏向性的一部分了。又或者，艺术史家从档案、博物馆或他人手中购得照片，那艺术史论述（尤其当论述不是基于作者近期亲临实物的体验，而只是以照片为依据）将会部分建立在他人的取景／框架［framings］和阐释观点之上，并将他人先前构建的有偏向的（视觉）艺格敷词挪用至自己的观点里。这与依靠前人的文章和讨论来研究手边的对象别无二致。

需注意，即使读者赞同我对艺格敷词的背叛的顾虑，我们也不能因噎废食。没有阐释性描述，就没有艺术史。不过，这至多是一种工具性论调（毕竟，说不定某处会出现某个人能构想出一个不存在艺术史的理想国——柏拉图或许便会这么做）。更重要的是，只要图像和器物的制作是为了与我们产生关系，它们就在邀请（甚至要求）艺格敷词。它们与观者互动的一部分就是引发观者的言辞、或是更直接的感官、视觉的回应。这样看来，它们自身就激发着包括艺术史在内的一系列叙事。面对过程中潜在的误读或曲解，它们可能忸怩作态，但这些都属于诱导含义、鼓励互相矛盾的阐释的游戏。所以，艺格敷词的产生不仅必要于艺术史，更是观看艺术的必然结果。

描述往往需要较长篇幅，如此才能诱导不能以言辞形式回应我们的实物进入可以用作艺格敷词的形态，并在这种新的描述形式中被调整到特定角度，以适用于特定的论述。然而，鲜有论述仅论及一件或一些实物。典型而论，为了让论述令人信服，或者起码足够有趣，达到出版和可读性的标准，它通常必须提出一个一般性观点；在当下的研究中，这常常是一个历史观点。但一件实物不过是沧海一粟，经历史的随机筛选留存于世，某位艺术史家经机缘巧合了解到它，但也因为同一份契机忽略了许多其他实物。那么，一件区区的实物，让它如何承担起一段一般性论述呢？经验告诉我，（常结合照片的）艺格敷词描述作为艺术史专著和文章的基石——它既是自身时代和语境的文化例证，又是论证过程和推进的中间步骤——往往被迫负担了超乎自身实际所能承受的重量。艺格敷词阐释的一个特性就是，用语言让一件艺术品与我们欲与之比较的其他对象在话语层面上变得更接近，因而令它的特殊性比其前语言形式［pre-verbal  form］实际所是更一般化。艺术史意欲抑制自身从特殊到一般的反射天性，其中或许有诸多理由（尤其因为它在学科上自称是一个宏大的哲学或历史专业，而非对实物的单纯描述），而它不愿自省作为学科基础的艺格敷词步骤也是原因之一。

除了一般化的问题之外，我们还需解决论述的特定问题。被转译为艺格敷词描述的实物得以为论证所用——的确，只有在一开始作出了一系列值得商榷的论述假设之后，才能选择描述语汇来构建艺格敷词。征引形式和风格评述，从实物自身的物性［object-hood］出发提出论点——一直以来，艺术史论述中再也没有比这更令人信服的方式了。这也的确是19世纪末到二战结束后艺术史中伟大的维也纳学派的一个根本特性。但问题在于，我们征引的所谓“形式”其实并非实物之为物质的物性和存在本身，而是将其转译为风格术语的艺格敷词转化。这种艺格敷词形式主义［ekphrastic formalism］的话语运作并不比任何其他阐释性描述更接近实物的现实［actuality］（尽管有人也许会宣称，这是一件实物在艺术史中最接近其前语言状态的描述方式了），而我们在多大程度上可以确定，它不过是精心雕琢的文字转译？同样，在那些转向含义问题的论述中（可溯源至伟大的瓦尔堡学派对象征和记忆的探索，以及潘诺夫斯基和温德早期研究中对含义的注重），我们又能在何种程度上明确，当文学作品和其他文物与艺术品并置，与它们产生关联的是艺术品本身，而非我们对艺术品有偏向的艺格敷词臆测？换句话说，当实物在艺术史中发声并被我们听见，我们所听到的是我们的艺格敷词。但是我们并不强调这一点，因为这门学科的方法若要保有些许令人信服的经验有效性（遑论客观性或实证主义），就必须将艺格敷词和实物融为一体。

尾注

＊本文节译自雅希∙埃尔斯纳发表于《艺术史》2010年二月刊《艺术史之为艺格敷词》一文的第11-16页。原文参见：Jaś Elsner. ‘Art History as Ekphrasis,’ in Art History, 33:1, 2010, pp. 11-27.

[1]为文本论述的清晰和通顺，原文中多处使用的object一词在译文中以“实物”、“器物”或“对象”的译法出现，需注意的是，原文中的object意指艺术史学科最宽泛意义上的研究对象，尤其是视觉和物质文化的产物和人工制品，因此并不限定在现代意义的“作品”或“艺术”范畴里。——译注

雅希∙埃尔斯纳第二期研讨班核心文献选录

A Thematic Bibliography

Alpers, Svetlana. ‘Ekphrasis and the Aesthetic Attitudes in Vasari's Lives,’ in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 23:3/4, Jul. - Dec.,1960, pp. 190-215.

Alpers, Svetlana. ‘Describe or Narrate: A Problem in Realistic Representation,’ in New Literary History, 8:1, Autumn, 1976, pp. 15-41.

Alpers, Svetlana. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago: University of Chicago Press, 1984.

Baxandall, Michael. ‘Introduction: Language and Explanation,’ in Patterns of Intention: on the Historical Explanation of Pictures. New Haven, CT; London: Yale University Press, 1988. pp. 1-11.

Baxandall, Michael. ‘The Language of Art History,’ in New Literary History, 10:3, Spring, 1979, pp. 453-465.

Calvino, Italo. ‘Exactitude’ in Six Memos for the New Millennium, trans. Patrick Creagh. Boston, MA: Mariner Books, 2015.

Donohue, A.A.. Greek Sculpture and the Problem of Description. New York, NY; Cambridge: Cambridge University Press, 2011. esp. Chapter 1, ‘The Problem of Archaeological Description’, pp. 1-19.

Elsner, Jaś. ‘Art History as Ekphrasis,’ in Art History, 33:1, 2010, pp. 11-27.

Geertz, Clifford. ‘Thick Description: Towards an Interpretative Theory of Culture,’ in The Interpretations of Culture, New York, NY: Basic Books, 1977.

Kennedy, G.A.. Progymnasmata: Greek Textbooks of Prose Composition and Rhetoric. Atlanta：Society of Biblical Literature, 2003.

Lee, Renessaler. ‘Ut Pictura Poesis: the Humanist Theory of Painting,’ in The Art Bulletin, Vol. 30, 1940, pp. 197-269.

Lukás, Georg. ‘Narrate or Describe,’ in Writer and Critic and Other Essays, trans. A. Kahn. London : Merlin Press 1978. pp. 110-148.

Marcus, Sharon, Heather Love, and Stephen Best. ‘Building a Better Description,’ in Representations, 135:1, Summer, 2016, pp. 1-21; 亦可参考Representations 2016夏季特刊: Description across Disciplines, eds. Sharon Marcus, Heather Love, and Stephen Best. Representations, 135:1, Summer 2016.

Mitchell, W. J. T.. Picture Theory: Essays on Visual and Verbal Representations. Chicago, IL:University of Chicago Press,1995. Esp. “Ekphrasis and Its Other,’ pp. 150-182.

Nelson, Robert. ‘The Slide Lecture, or the Work of Art “History” in the Age of Mechanical Reproduction,’ in Critical Inquiry, 26:3, Spring 2000, pp. 414-434.

Pächt, Otto. ‘The End of Image Theory,’ in The Vienna School Reader: Politics and Art Historical Method in 1930s, ed. Christopher S. Wood. New York, NY: Zone Books, 2000. pp.181-198.

Panofsky, Erwin. ‘On The Problem of Describing and Interpreting the Works of The Visual Arts,’ trans.  Jaś Elsner and Katharina Lorenz, in Critical Inquiry, 38:3, Spring 2012, pp. 467-482.

Panofsky, Erwin. ‘On the Relationship Between Art History and Art Theory,’ trans.  Jaś Elsner and Katharina Lorenz, in Critical Inquiry, 35:1, Autumn 2008, pp. 43-71.

Panofsky, Erwin. ‘Introductory’, in Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Westview Press. pp. 3-31.

Ryle, Gilbert. ‘The Thinking of Thoughts: What Is “Le Penseur” Doing?’ (1968), in Collected Essays: 1929-1968, vol.2. London and New York: Routledge, 2009. pp. 494-510.

Summers, David. ‘“Form,” Nineteenth-Century Metaphysics, and the Problem of Art Historical Description,” in Critical Inquiry, 15:2, Winter 1989, pp. 372-406.

Summers, David. ‘The “Visual Arts” and the Problem of Art Historical Description,’ in Art Journal, 42:4, Winter,1982, pp. 301-310.

Webb, Ruth. Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice. Farnham, England; Burlington, VT: Ashgate, 2009.

---

关于雅希∙埃尔斯纳研讨班系列

“雅希∙埃尔斯纳研讨班系列”是OCAT研究中心2017年度项目的第二阶段。研讨班分为三期，由OCAT研究中心主办并策划。在年初举办的启动讲座系列中，二位艺术史学史研究者的讲演为19世纪中期至二十世纪初期的学科方法论争提供了扎实的历史语境，正是此理论环境成就了维也纳学派的形式主义艺术史。接下来的雅希∙埃尔斯纳研讨班系列将以三场史学史工作坊的形式展开，企图反思法国史学理论家米歇尔∙德∙塞图(Michel de Certeau)所谓“史学操作”在艺术史中的体现。研讨将涉及艺术史书写中的三个核心操作——一个学科史瞬间（维也纳学派）、一项修辞实践（描述或艺格敷词）以及一种批判性模式（比较主义）。这三个史学史截面也同时对应雅希∙埃尔斯纳对艺术史的学科构想中三个相互串联的思维阶段——从学科历史和当下实践指向一种可能的未来。

第一期研讨班紧扣学科的过去，企图演练一次严谨的历史语境化书写；其中，对方法论争辩的梳理既微观定位于几份学科早期文献的片断，也同时以更广阔的文化、政治及意识形态背景为映衬。然而，对学科的历史语境化也同时促成了对任何单套学科方法的相对主义视角——明晰学科方法的历史与意识形态背景让我们不再受到单一方法轻易的捆绑，并从两极化争论中挣脱出来。因此，第二期研讨班不再拘泥于方法论层面的分裂，而是从当下的艺术史实践中抽取出所有书写共有的特性——艺术史描述行为的修辞结构。比前两期的相对化立场更进一步，第三期研讨班将探索艺术史中一种“稳健的比较主义”的可能。源自不同文化与语言体系的艺术创作如何在一种不再以任一文化体系的意识主导的对话平台中相互提出有效的议题与疑问，以激起一种具有交叉批判性的世界艺术叙事的可能？

雅希∙埃尔斯纳研讨班第二期

迈向一种描述意识

时间：2017年6月26日 10:00-17:00

地点：北京海淀区中关村大街甲59号文化大厦20层芝加哥大学北京中心

主办方：OCAT研究中心

协办：芝加哥大学北京中心

支持：深圳华侨城股份有限公司

活动将于6月26日（周一）上午10点至下午5点在芝加哥大学北京中心举行，预约方式：请发送“0626+姓名＋电话”至OCAT北京微信平台，以正式回复为接受预约。

研讨班流程

10:00 - 11:30

冼若冰  复旦大学历史系青年副研究员

古代文学与修辞传统中的“艺格敷词”

康翀  巴黎先贤祠—索邦大学艺术学博士候选人

“活人画”：论身体对图像的转译

13:30 - 15:30

徐志君  南通大学艺术学院讲师

《汉画总录》中的画面描述：问题与回应

何蒨  巴黎政治学院比较政治学博士候选人

阿拉斯：如何调和大众认知与艺术史描述

苏伟  策展人、艺术写作者

突变、颠覆和沉沦：个体与历史的修辞学

15:45 - 17:00

圆桌讨论

主持：郭伟其、钱文逸

列席学者：冼若冰、康翀、徐志君、何蒨、苏伟

相关阅读

OCAT研究中心（OCAT Institute）是OCAT（OCT Contemporary Art Terminal）在北京设立的非盈利性、独立的民间学术研究机构，是OCAT馆群的有机部分。它以研究出版、图书文献和展览交流为主要功能，研究对象包括古代艺术和自上世纪以来中国现当代主义的视觉艺术实践，研究范围包括艺术家、艺术作品、艺术流派、艺术展览、艺术思潮、艺术机构、艺术著述及其它艺术生态，它还兼顾与这一研究相关的图书馆、档案库的建设和海外学术交流，它还是OCAT馆群在北京的展示平台。

OCAT研究中心旨在建立一种关于中国现当代艺术的“历史研究”的价值模式、学术机制和独特方法，它的学术主旨是：知识、思想与研究，它提倡当代艺术史与人类精神史、观念史、思想史和视觉文化史整体结合的学术研究传统和开放的学术研究精神，关注经典艺术史著作的翻译出版与现当代艺术史与古典艺术史研究的学术贯通。

正在展出

大尾象：一小时，没空间，五回展

展期：2017年3月16日—7月16日

参展艺术家：陈劭雄（1962-2016）、梁钜辉（1959-2006）、林一林（1964-）、徐坦（1957-）

策展人：侯瀚如、蔡影茜

地址：北京市朝阳区金蝉西路OCAT研究中心（地铁7号线欢乐谷景区B出口向北100米） 

开放时间：周二至周日10:00-17:00  （逢周一闭馆）

展览垂询：[e-mail]

媒体垂询：[e-mail]

正在征稿