喜欢单车，最近的爱车是小布折叠单车；去汉堡王时只吃同样的套餐，晚上几乎只吃薯片当晚餐；在冬天时从不使用空调取暖，感到冷时便在屋子里做运动；看电视时不会坐在椅子上，而是边拉伸身体边看电视。这是摄影家有元伸也的日常生活。
行走和拍摄，当然也是他的日常。虽然对摄影家来说，每天去拍照并不值得付诸笔端和口头。他的《西藏肖像》系列耗时四年，获得了最后一届太阳奖。《东京循环》系列耗时十年，获得了林忠彦奖和日本摄影家协会奖作家奖。耗时长短也许并不是评判作品的标准，但是若非在日复一日中切切实实的行走和拍摄，有元伸也不一定会拍下这些作品。这一切的开始，正是因为他在20几岁时立志成为摄影家。而不甘心、不服气、懊恼和悔恨，这些情绪也是伴随着他持续拍下去的原动力。
在日本，有些行业是有门槛的。比如倘若不是出生在歌舞伎世家的话，就很难得到好角色。摄影不一样，有相机的话，人人都有机会成为摄影家。
考美术大学失利后，我去到一家摄影棚当助手，工作内容是更换胶卷、给模特打灯、打扫卫生以及处理杂事等工作，每天起早贪黑，十分忙碌。虽说是和摄影有关的工作，但几乎没有属于自己的时间，更不要说拍摄自己的作品。唯一幸运的是摄影棚老板买了许多摄影集放在摄影棚里撑门面，工作太晚错过末班车无法回家时我就翻看这些摄影集。通过这些摄影集，我发现了另一个世界，和商业摄影完全不一样的世界。也是通过这些摄影集，我知道了摄影也可以作为自我表达手段，而不是单纯的为了商业工作而按下快门。那时印象最深刻的就是李·弗里德兰德、加里·温诺格兰德、戴安·阿勃丝等这批1960年代到1970年代的美国摄影家。
商业拍摄有时就像撒谎一样，当然把丑的东西包装成美的给大家看也许就是商业摄影的本质。不过那个时候说实话我确实有点厌恶商业摄影了，于是辞职离开摄影棚。之后我用积攒的存款报名大阪视觉艺术专门学校的写真学科，这是我人生的转折点。那一年我刚好20岁，入学后在百百俊治老师的影响下，开始认真学习摄影，逐渐萌发了“我要成为摄影家”的念头。入学初期我也和大多数人一样，上街街拍，在课上和大家讨论拍下的照片。当时同班同学有个人的特别擅长街拍，总是能够抓住好时机，出现在合适位置按下快门。我每次看到他拍下的优秀街拍作品都会觉得很不甘心。无奈自己的运动神经不好，每当和同学外出拍照，他们咔嚓咔嚓不停按下快门，只有我愣在原地。既然在街拍方面无法胜过他人，我决定放弃街拍，转而拍摄肖像照片。肖像摄影和运动神经、反应速度以及瞬间的爆发力并不相干，可以让我以自己的节奏慢慢拍摄，并且拍摄肖像的话，被拍的人若是有趣，那拍出来的照片或多或少也是有趣的。我每天挎着相机在下课后和打工的空档时间中不停走在街上，拍下街头的年轻人。我并没有选择单纯的路人作为被摄者，而是拍摄正在工作或者专注于一件事情的年轻人，比如：发传单的年轻人、卖衣服的年轻人、卖自制首饰的年轻人、当保安的年轻人、街头卖唱的年轻人等等。1990年代初期，日本出现了像“写真新世纪”、“写真一坪展（1_Wall的前身）”“写真奖励奖” “人的街道”等许多激励年轻摄影家的奖项。我试着用《年轻人》这组作品投了“人的街道”这个偏纪实风格的摄影比赛。这个比赛的获奖者可以在位于东京银座的守护神花园画廊举办个展。遗憾的是我没有入选，当时真的是非常悔恨不甘。尤其是当时我的好友也同时投了这个奖，结果他获奖了。没钱坐新干线的我，使用“青春18”的车票从大阪乘4天普通电车赶到银座看朋友的展览。真是一种既为朋友感到开心但又感到极其不甘心的十分复杂的心情啊。带着悔恨不甘的心情，我开始去日本各处旅行并拍下各地的人们的肖像，把拍下的照片编辑命名为《我国的肖像》。之所以在日本四处旅行，是因为我计划在毕业后去国外旅行拍照，而我对自己能否自信的说出“日本是我的祖国”这件事抱有疑问，因为我并没有真正观察过自己的祖国。在以日本人的视角去观看其他国家前，我认为自己有必要先了解自己的国家，于是决定在去外国前仔细看一看自己的国家。如题所示，这组作品拍下的是我在日本各地遇到的人们的肖像，在拍摄时我特别注意要拍下有各地特色的典型环境或建筑。《我国的肖像》这组作品在毕业作品评选中得了一等奖。毕业的那年，我用《我国的肖像》再次投了“人的街道”这个比赛，这次我入选了，在1994年5月举办了个展。也许，最初的那种悔恨不甘的情绪就是我创作的原动力之一吧。
在银座的展览期间，有位在杂志工作的摄影师来看我的展览，初次见面的他突然问我有没有时间作为他的助手和他一起去印度拍照。尽管被吓了一跳，但我还是立刻回答“我想去”。这份工作没有酬劳，不过他替我支付了单程的机票费用。
这次随摄影师到印度拍摄是我第一次去国外，摄影师在两周的拍摄工作结束后立刻返回了日本。我觉得就这样回日本的话，没有任何意义，所以选择继续留在印度。刚毕业的我那时常常在想如何成为摄影家，答案当然只有一个，那就是拍照。现实的问题是，拍摄作品需要时间也需要金钱。可自己不想再回到摄影棚工作，就连在学校的两年里也没有上过关于摄影棚拍摄的课程。于是我选择通过建筑工地的体力劳动来赚取拍摄经费，组装建筑工地的脚手架、在工地上搬送建筑材料、给墙壁打孔等工作我都做过。现在大阪市的一些建筑的内部装修我当时都有参与。我用自己在建筑工地挣到的钱，省吃俭用在印度四处旅行，待了整整一年，完全脱离了日本社会。非常非常非常遗憾的是，在印度到尼泊尔的国境线附近，我在印度拍下的150个120胶卷全部被偷走了。除去相机，包含胶卷在内所有行李都丢了。只有最初在加尔各答停留的一个月中拍下的胶卷，因为当时通过海运寄回了日本从而得以保留下来。就在我通过摄影越来越了解印度的时候，拍摄的胶卷全部被偷走了，这对我来说是个巨大的打击，甚至有种想要去死的念头。
后来家人帮我寄了新胶卷到尼泊尔的加德满都。有了新胶卷后再返回印度重新拍摄的话，怎么都感觉有些别扭，觉得重拍的话反而会变成是普通的观光照。我实在提不起劲儿再回印度重新拍摄，在加德满都的街头一边漫无目的地拍照一边想着新的拍摄计划。那是我非常迷茫的一段时间，胶卷刚刚被偷走，还没有和西藏相遇，不知道拍些什么却又必须要坚持拍照。那时在加德满拍下的照片都有些感伤，我不想和人对视，闪避着他人的眼神拍摄人的背影或者侧脸。现在想想，还是觉得真是十分悲伤的一段时间。
偶然的一天，我在加德满都的街上遇到了藏族的一家人。他们衣着有些破破烂烂但表情却十分快乐。这种物质层面和精神层面的反差吸引了我。几乎身无分文的我和他们一起借宿在寺庙，帮他们在石头上篆刻经文，共同度过了短暂的数天。和这一家人的相遇，令我开始对西藏产生兴趣，我决定要去西藏拍照。如果胶卷没有被偷的话，我可能会继续在印度拍照，应该不会对西藏产生兴趣吧。也许是为了填补我的灵魂，我沉迷于拍摄西藏。1995年到1998年的4年间我去了4次西藏，每次停留拍摄半年左右，与西藏人同寝共食。当时没有互联网，电话费又贵，在西藏的日子我不和家人联系，想着回家后给家人看照片就可以了。我每次都是带200个胶卷，因为有相机等摄影器材还有其他行李，最多只能装200个胶卷。带去的胶卷数量有限，我就给自己规定每天的拍摄数量，如果不这样做而是尽情拍摄的话，胶卷一定撑不住漫长的旅行而快速用光。当然，有了在印度胶卷被偷的经历之后，我把胶卷看的比命还重，再重也要随身携带。
在西藏，我看到了广袤无垠的美丽大地。不过正因如此，旅程也十分艰苦。当我背着行囊挎着相机奋力徒步一整天之后，回头却发现自己的出发地依然清晰可见。这时的广袤大地带给我的如思考哲学般的体验，自然的宏伟和人类的渺小。搭车时偶尔我会和其他人一起坐在卡车车顶上，一只手固定身体，一只手抓着行李。也常常和大家一起挤在卡车车厢里，在看到这位牵着马的女人时，我从卡车车厢上跳了下来。拍完后，女人骑马走了。因为我没有提前用力拍驾驶室后面的铁板请求司机停车，不知道我跳车的司机也早已经把卡车开远了。无奈之下我只好徒步前行，在夜晚来临前找到一块大石头，然后躲在石头后面裹紧衣服独自等待天亮。那时野外还有狼，想起来当时20多岁的我真是天不怕地不怕啊。
我不想赋予西藏意义，只想拍下离西藏的日常生活最近的照片，我会尽量避免拍宗教性的场面，尽可能选择他们日常生活的场面。在和藏人交流时，我不会特殊的对待他们，也不想被他们特殊对待。被劝酒的时候，虽然我酒量不好，也还是尽量会喝。我尽可能跟他们度过一样的时间，吃一样的食物，更贴近地去理解他们的精神。在我决定拍西藏的时候就有意识的去避免对西藏的刻板印象，比如说“湛蓝的天空”、“淳朴的牧民”等等。可能是因为自己有过商业摄影的经历，会刻意避开虚伪的拍摄，更加关注真实的人性，人们真实的面貌。比如：西藏人也会喝酒，打架，讲荤段子，他们也并非全是善良的人，也有坏人。
西藏的拍摄到了后期，为了寻求作品上的变化和新的观看视角。我开始带135画幅的巧思自动对焦相机，可以换镜头的宾得67，还带上了彩色胶卷。比如在卡车车顶时，在一手扶着车顶，另一只手的腋下夹着行李的时候，腰平取景的禄莱双反相机无法拍照，只能用自动对焦的135画幅相机拍摄。1997年，我在东京的尼康沙龙画廊发表了《西藏肖像》。第二年，我凭借这组作品获得了太阳奖。这是我作为摄影家的起点。拍摄西藏之后，我开始拍摄我居住的城市——东京。拍摄西藏后，当我把镜头对准行走在东京街头的普通人的时候，我发现感觉不到西藏人的那种在天地之间和自然共生的勃勃生气以及人类与生俱来的动物性。随着我不停走，我找到了我想要拍摄的对象。我找到了和不断变化的都市共生的人们。这些照片组成了《东京循环》。《东京循环》这组作品我拍摄了十年。2017年这组作品获得了林忠彦奖和日本摄影家协会奖。
《东京循环》的拍摄地点是东京新宿区。在没有工作的日子，我会12点之前乘电车到新宿站，从东南口出站，然后在街上一直拍到太阳落山。我拍摄了许多流浪汉，他们就是和都市共生的人。就像我在尼泊尔的街头，被和尼泊尔人完全不一样的藏人所吸引一样。在东京的街头，我也是会被这些和周围的环境“格格不入”，自成一体的人们所吸引。换位思考，如果我也处于他们的环境下，没有墙壁和屋顶，没有家电，我能否生存？可能就像西藏人在严酷的自然环境中和天地共生，这些人们也是和都市共生，利用周围的环境，挣扎生存在都市这个巨大的生态系统中，展现出顽强的生命力，这就是动物求生的本能吧。而这，也是他们和藏人的相同点，也可以说人类的共同点。此外，在东京，除了人类还生活着各种各样的虫子。《东京调试器》这个系列是在奥多摩的森林中拍的昆虫。和人类一样，我拍下的这些昆虫也生活在东京，但是这并不是“昆虫摄影”，只是刚好我想要创造的世界中有虫子而已。我想展示都市中的另一个生态系统，我拍的照片中几乎都有人造物的出现，铁丝网、水泥墙、台阶等等。我不是想拍下螳螂吃草这种自然生态摄影，而想要探寻的是人类和昆虫的交界点。在《东京循环》的作品说明中，我写下“我眼中的东京现在俨然已是一个在不停循环的巨大生态系统。”就像蜜蜂筑造的精密蜂巢是大自然的一部分，那么人类创造的都市也可被视为大自然的一部分吧。《东京调试器》和《东京循环》就好像一枚硬币的正反两面。现在回想起来，我20多岁的青春岁月竟然大部分都是在印度和西藏度过的，而正是这段经历，让我成为了摄影家。如果我在第一次投奖失败后没有感到不甘和懊恼，那么就不会在银座举办展览，也不会和杂志摄影师的相遇，那么自然也不会到印度。如果没有对自己没有看管好行李而导致胶卷被偷的懊恼和悔恨，那么也许就不会和西藏相遇，那么就不会有《西藏肖像》，也不会有太阳奖。如果没有和西藏相遇，那么我就不会真切的感受到“共生”的含义，也不会拍摄和都市共生的人们，那么就不会有《东京循环》，也不会有林忠彦奖和日本摄影家协会奖。我不知道以后会发生什么，但是，只要持续拍摄就好了。毕竟，对我来说，不拍照才是最糟糕的事情。
1971年生于日本大阪府。1994年毕业于大阪视觉艺术专门学校后成为自由摄影师。赴西藏5年拍下的作品《西藏肖像》获得了1995年的第35回太阳奖。2008年在东京新宿创办了图腾柱摄影画廊（TOTEM POLE PHOTO GALLERY），主要发表个人摄影作品。之后，以在日本国内与国外举办展览和出版摄影集为中心进行创作活动。主要摄影展有，《摄影的现在4》东京国立近代美术馆（2012）；《PHOTOQUAI4》布朗利河岸博物馆，巴黎，法国（2013），《西藏 草原—东京 路上》奈良市写真美术馆（2016）；《At the edge of society》包岑美术馆，萨克森自由州，德国（2019）等等。2017年出版的摄影集《东京循环》（Zen Foto Gallery，2016）获得第26回林忠彦奖和日本摄影家协会作家奖。
个人网站：www.arimotoshinya.com
宛超凡
1991年生于河北省固安县。东京艺术大学博士。TOTEM POLE PHOTO GALLERY成员。摄影集《在水边》(2016,STAIRS PRESS)、《观物》(2018, WAN PUBLISHING)、《在石头内部燃烧》(2020, WAN PUBLISHING)。获第五回Canon Photographers Session—佳能奖(2016)，第四回KAWABA NEW-NATURE PHOTO AWARD—川场村奖(2016)，第44回写真新世纪—优秀奖(2021)。作品被清里摄影美术馆收藏。
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