性与权力：法西斯，萨德侯爵，以及帕索里尼
1975年11月2日，皮埃尔·保罗·帕索里尼在罗马一处海滨地带遭人杀害。彼时他才刚完成后来长期被封禁的电影《萨罗，或索多玛120天》。有人猜测是这部电影的“荒淫无度”和“极致暴力”将死神引向了帕索里尼，当然也有人说这是一起有预谋的政治迫害，毕竟除了电影导演之外，帕索里尼还是一位政治活动家、无政府主义者、无神论者、同性恋，同时他坚定地称自己为马克思主义者。
《萨罗，或索多玛120天》取材自以色情描写闻名于后世的萨德侯爵之《索多玛120天：放荡学校》，该书描绘了一百二十天暴乱的性生活。本文节选自汉斯·乌尔里希·雷克《帕索里尼：末日的无政府主义者》全书第二章《暴力与隐喻》中的一节。
1970年代初，帕索里尼即已对不久后米歇尔·福柯将在《性史》第一卷导言中所阐述的内容深信不疑。即，正是在致力于宽容和道德多元主义的论述之中，性变得越来越压抑。这制造，或者说催生了新的压迫结构。帕索里尼明白，情色性（eroticism）和性作为人之本性强有力的表现，是古老且自由的。因此，在他看来，本性完全不能够、也不适合变成某种话语性的东西，包括它用来表达自身的那些崇高的形式。帕索里尼将法西斯主义的谱系作为他最后一部电影《萨罗》——改编自萨德侯爵暴力又残酷的小说《索多玛120天》——的基础，并不是毫无缘由的。萨罗是加尔达湖西岸的一处度假胜地。1943年6月，盟军登陆西西里，墨索里尼在法西斯大委员会上被意大利国王罢黜，他的追随者也从该地撤退。墨索里尼被移至多处软禁。1943年9月，德军占领了意大利，彼时德国已成为意大利的敌对民族。9月12日，德国伞兵从位于阿布鲁佐大区的帝王台中救出墨索里尼。在纳粹的扶持下，墨索里尼被委以建立、领导一个傀儡政府，即意大利社会共和国，又称萨罗共和国，此政府在事实上（de facto）是无效的。自从1943年9月，到1945年4月下旬他残酷的结局——在从瓦尔泰利纳逃往瑞士、企图挣脱行刑队带来的死亡的路上，被共产党人抓获——之前，墨索里尼和他余下的追随者一直待在萨罗岛上。被迫面对近在眼前、确定无疑的失败，他最后一次吁求“一个践行真正法西斯精神的纯粹的共和国”。他希望依靠他的人的“正确思想”和忠诚保证的力量来达成这一目标，而不是一次简单的声明。
《萨罗，或索多玛120天》电影截帧
帕索里尼为什么把法西斯的萨罗和启蒙运动的激进支持者在他的电影里结合起来？荒淫无度的局外人萨德侯爵并不是唯一的例子：事实上，这股思想是现代主义的经典基石和潜台词。电影中的四位主角——是贵族、教会行刑者、罪犯，也是杀手——坐在包豪斯设计的椅子上，以一种启蒙运动的风格特征激情雄辩。这是一种已经攻克了天真烂漫最后一丝残留的风格，在那个时期的范畴内看确乎是进步的风格。从今天的制高点看，帕索里尼将致命的意大利法西斯和萨德侯爵的反乌托邦联系起来是相当独创的：根据对那个时期的诊断，两者皆具启发性和挑衅性。萨德侯爵因主张“对本性的正确理解应该是‘性本非善’，是未经过滤的、奔放的犯罪的灵魂”——从中可以看出他所有的不道德皆由此而来——而在启蒙运动中占据了一个完全夸大了的地位。而且，他并不在一次单一行动的层面上阐释这一观点，而是将其作为需要不断追求和强化的一连串行为和过程——一种对犯罪极限的测试。萨德侯爵无拘无束的想象是在向“恶”的真正所在和命运致敬，生命想要奉献自己只能是为了毁灭自身这一目的。
《萨罗，或索多玛120天》电影截帧
《萨罗，或索多玛120天》从萨德侯爵的同名小说《索多玛120天》那将犯罪理想化了的论述中取材。电影沉浸在黑暗启蒙时代的精神里。在这本短得异乎寻常、简明的书里——更像一次短论而非一本专著——萨德编排出了一场持续进行中的、越来越兴奋的犯罪。它的核心源于自然哲学规定的对情欲的彻底释放的强制要求。在这里，萨德将一种消极的、自然的哲学执行到极致。犯罪本身是美丽的，准许的，而且是必需的。在社会的上层梯队中，贵族的不道德统治是至高无上的。这一等级的人以统治精英自居。所有除“我”之外的人，所有存在的一切，都降格为一种材料，仅为满足逐渐膨胀的自我中心的性欲望。在电影里，这一阶层被描绘为处于永恒的厚颜无耻的恶的状态，不过不是在道德维度上。纯粹形式的恶是由这些主角无条件的行为、行为本身，以及他们做一切事情的理由构成的。实现情欲的权利始终表现为一种责任，一种专横跋扈的催促——欲望必须被完全地以及无条件地满足。这样一种编排是由四位统治阶层的成员在他们的声明中表达出来的。这些成员囊括男人和女人，他们代表了封建的、世俗的和精神的贵族。在他们释放情欲的过程中，被胁迫的人仅仅像是即将被消耗的物料。有时他们反抗：他们的合作与互助是电影中仅有的积极痕迹。而对于法西斯和纳粹而言，军事控制以及源源不断的新鲜的人类材料是必需的。
《萨罗，或索多玛120天》电影截帧
事件被转移到墨索里尼1943年撤退的最后地点，萨罗。帕索里尼用现代伪装来描绘法西斯——它是某种原型而非历史。暴力不仅随着萨德侯爵的犯罪编排而发展，也根据它自身的模范的中产阶级思维。通过这部电影，帕索里尼在实质上取消了他早前所有积极的乌托邦能量，尤其是之前的“生命三部曲”——那些情色的承诺和无政府的无忧无虑的快乐。而现在，爱神是纯粹的灾难，和吞噬一切的塔纳托斯——死神——捆绑在一起。电影于严刑拷打的可怖场景之中结束。人们赤裸着，被活生生地分尸。极致的、图绘般的暴力，令人更为痛苦的是帕索里尼毫不留情地在电影摄影机中将观众放置于谎言和淫秽的中心，将其整合进了他对资本主义杀人逻辑的整体批判。观众的眼睛跟随摄影机从一扇朝着死亡庭院开着的窗户往外看去，最后移动至随着一曲探戈的律动而快活得有些不应该的年轻人身上。这便是观众占据的位置。
《萨罗，或索多玛120天》电影截帧
随着摄影机平移到观者的眼睛，电影达到了高潮。这将观众的双眼减至相机的单眼，观众因而成了实时记录恐怖行径的同谋，甚至使这些可怖的事件更容易了。偷窥的精神气质从未被呈现得如此令人痛苦而又精辟到位。在他的《驳“生命三部曲”》（Abiura dalla Triogia della vita）中——拍摄《萨罗》时写的，帕索里尼说他在拍一部可怕的电影。他说它残暴到了极点，以致自己不知道如何与之保持距离。从这一点再看，电影的故事与他自己人生的结局致命地纠缠在了一起。他说他依然不知道自己希望通过《萨罗》说些什么，表达些什么。对他来说唯一清晰的一点是，这是对性的语言的无条件的抵制。[1] 帕索里尼在《海盗脚本》（Scritti Corsari）中灾难性的论述，第一次应用到作品里便是在《萨罗》，或说至少是他的电影作品，而这要求一种统一的命运。显然，由于其自身的与资本主义的主要机制共谋的机械特性，电影媒介被玷污了。
《萨罗，或索多玛120天》电影截帧
在“生命三部曲”中，嬉戏、恶作剧以及讽刺仍然扮演了很重要的角色，也有情色元素——一种通常不会在文化意涵的电影中出现、而且会被限制在X级片中的自由。如果你去考虑这样一个事实：“三部曲”与《海盗脚本》的末日文化批判是同时代的，这其实相当了不起。随着对这不可逆转的恐怖——一种猖獗的偷窥瘾，无所不在，野蛮至极——的谴责，《萨罗》将这些力量卷进了死亡的漩涡。尽管帕索里尼死后经常出现关于他的状态或思想的单一结论，或许也是不可避免的，但并不应该由此得出。总而言之，因为这样一种针对他未决的谋杀的判断将会引发深刻的政治后果，而且它会否认阿尔贝托·莫拉维亚、罗莎娜·罗桑德和奥莉阿娜·法拉奇支持的、对于一起政治谋杀的似是而非的理论。
不该被遗忘的是，尽管有这绝望的漩涡，帕索里尼恰好在他临终之际写完并发表了关于他同事的书的文本。[2] 临终之时他也还在为他的长篇小说《石油》工作，以及他后期的弗留利语韵文集，包括了用弗留利语写的诗，这一切都证明了帕索里尼不可能丢失他丰富的微妙的人类敏感性，也没有失去他与生命的离奇与怪诞之处游戏的乐趣——甚至正相反。无论如何，《萨罗》不仅呈现了导演的忐忑状态，同时还产生了强大的干扰效果，可能是有永久性伤害的那种。《萨罗》在巴黎电影节首映，恰好是帕索里尼去世三周后；在意大利，帕索里尼死后七天这部片子便遭到了禁映。不幸的是，放映是在巴黎城郊一家色情电影院举行的。1980年及1981年出现了各种“致敬帕索里尼”的事件，电影依然只能在私人场所放映，坐席需要提前预约，且每位来访者都需要登记个人信息。之后，随着录像的发明以及DVD租赁的到来，这部电影总算得到了广泛传播。同时，获得电影的渠道也不再受限了——不过，出现在电视上还是不大可能。
这日益增长的宽容，跟出现了大量的对无端的和极端的暴力的描绘有关。这导致了将大众传媒色情作为正常化的过度手段逐渐成为常态。然而，这会削弱帕索里尼电影中的分裂力量和挑衅力量。它是野蛮的，令人困扰和沮丧的。在我任教于科隆媒体艺术学院时，我惊讶地发现，有很多优秀的年轻人认为这部电影是场灾难。他们在错误的时间过早地看了这部电影，对于他们观看的东西没有任何想法。因此帕索里尼再一次获胜了——最后一次——这就是他的意图。
总结一下，还是有些许安慰：帕索里尼曾结交一位朋友，他始终对这生命赐予他的礼物报以信念、慷慨和感激。当他曾经的助手，贝纳尔多·贝托鲁奇——此时早已不是小助手这个角色了——拍摄《一九零零》时，帕索里尼也在意大利北部同一片地区拍摄《萨罗》。贝托鲁奇的电影成为了欧洲电影的另一座里程碑，而在拍摄期间，两位朋友还调整了自己的拍摄行程，组了一场十一人足球赛。两组队伍在可怕、巨量的电影工作间隙享受了一把。对帕索里尼而言，足球总是有巨大的乐趣，而且大多数比赛都以平局收场。不知道唐纳德·萨瑟兰或伯特·兰卡斯特是否为贝托鲁奇队出战。劳拉·贝蒂——帕索里尼的“妻子”，他曾说并非是肉欲层面的——当然不会参与，尽管她在贝托鲁奇电影的卡司里。
在帕索里尼的《萨罗》中，法西斯主义没有被否定、否认或驳回，而是作为资产阶级思想的激进形态出现的。那些认为资本主义与资产阶级的基础或沉淀的自然状态并非犯罪的人，持续地否认这一点，并执行之，坚信之。必须通过定义的纯粹力量——被教条化为一种信条，将本质隐藏起来——让它转变为一种好的东西。通过强调资产阶级推理的断裂，和紧急状态、政治谵妄和肇事者的病态产生的负面排斥：换句话说，就是通过离经叛道的精神错乱，以保持沉默的策略。《定理》是帕索里尼第一部不以贫民无产阶级、而以堪比米开朗基罗·安东尼奥尼的贵族设定为社会环境的电影。从那时起，他以必要的史诗广度和戏剧强化来处理社会上层阶级神秘的越轨和非理性问题。《猪圈》也许是最极端的，它非常接近法西斯虐待狂的社会环境，聚焦于自负的寻求快乐的掌控者圈层成员的不道德。在这些圈子里，不言而喻，犯罪被神圣化了。
在《萨罗》中，帕索里尼将法西斯主义和萨德侯爵的宣言/小册子《索多玛120天》以一种新颖但致命的方式联系起来。杀戮中的快乐，对致力于肉欲和谋杀的犯罪本性的改造和夸大，在吞噬一切的眼睛的支配下达到高潮，它对图像贪得无厌的沉迷，通过这种方式庆祝对身体绝对的和不受约束的控制的无限制扩张。所有的物质和所有的自然对象都变得被动，屈从于吞噬的眼睛和杀人的欲望。这可以被理解为对迄今为止只是零碎的、在自我主题化的门槛上止步不前的启蒙运动的评论，它把自己打扮成对所谓的黑暗或消极人类学的挑衅且无条件的庆祝。对于当代而言，启蒙运动的辩证法建构是完全令人窒息的，它最终形成了一种完全冷酷的、自我暗示的窥视主义，对其他任何事物都不感兴趣；而且将受害者、人、有机体和生物在全景式统治者的眼中贬低为呆板的、冷漠的“东西”。萨德侯爵——其在18世纪末对启蒙运动价值观的奉献始终是激进的——破解了驱动资产阶级理性的秘密动机，而在法西斯主义的极端情况下，它说出了关于“正常”和“健康”的决定性的基础的无情真相，通过疯狂。
《萨罗，或索多玛120天》电影截帧
萨德对暴力的编排，一步步增加到无法忍受的地步，是基于他将“残酷”起草为文字、语言形象和书面隐喻的事实。简而言之，萨德将作为一种权力协议的残酷驱逐到书面文字的领域。为了弥补，他还无情地强化了幻想。他的想象力——尽管在监狱中被严重威胁和剥夺——被激发出来，填补了那些严格来讲不可想象或只存在于特殊情况下的恐怖，以便至少在某种程度上“保持语言的连续性”。这方面的问题在帕索里尼的电影中没有得到适当的处理，他的电影在他死后才被指控和放映，因为萨德的消极人类学似乎主要归功于他的特异功能。相比之下，帕索里尼则普遍谴责消费主义对法西斯主义的肯定。在拍摄《萨罗》前不久，帕索里尼放弃了他“三部曲”（《十日谈》《坎特伯雷故事集》《一千零一夜》）中的正面电影，因为现在已经不可能再展示肯定性感的身体了；消费主义的种族灭绝已经发展得太远。即使是生殖器——极度降低的自然性的隐喻——也令人厌恶，而且它还参与到说谎的行径中，就像所有温柔、欲望和激情的行为，人们再也不能展示它们了。难怪这种绝望最终只剩上演一部受虐待、摧残和折磨的身体的启示录——赤裸裸的权力不可避免地刻在这些身体上。显然，它只能以谋杀和毁灭的方式来表达自己。
《萨罗，或索多玛120天》电影截帧
《 假杂志 》