艾美奖、金马奖制作人赵琦:纪录片是用时间换故事的过程

赵琦，国内知名纪录片制作人、导演，更是第一位同时获得艾美奖、伊文思奖、金马奖、圣丹斯大奖和亚太电影人大奖的中国人。热爱纪录片的朋友一定看过或者听说过他拍的纪录片。他担任制片拍摄的《归途列车》曾经获得第33届美国艾美奖最佳纪录片和杰出长篇商业报道两项大奖，荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节最高奖伊文思奖。

以下为赵琦在广州国际纪录片节导演大师班讲座文字实录，干货满满：

赵琦：我从中央电视台辞职之前都是参加讲师班，而不是大师班，主办方是昨天晚上问我说能不能过来讲点东西，我也不知道讲什么东西，特别是我缺乏理论研究，经历都是一些在现场的实践经验，他说那你跟大家分享一下你的制片历程吧。我不确信这些东西对大家有没有意义，你们可能来自不同的专业，我把我了解的现场实战经验跟大家分享，看看这样能否对大家有益。

我做纪录片实际上也是挺机缘巧合的，我之前在中央台，负责一个专题的栏目，做了大概一段时间以后，也找不着明确的方向，不知道到底该做什么好，那个时候正好有一个出国学习的机会，2002—2003年的时候，去英国学习纪录片的制作，那个时候我们认为纪录片应该是以自己单位的一群人，然后做一些专题化的选题，但是在那边开始接触到一些新的节目的形式，特别是我看了第一部的迈克尔·摩根尔的纪录片，片子讲的是福特公司的老总把公司从底特律撤退的故事，是典型的迈克尔.摩根的方式，那时候第一次接触了所谓的纪录电影。同时在那个时候也第一次了解了，当你有一个好的想法，做出一个方案，在国际的市场上怎么样通过提案，获取前期的投资，然后可以向电视机构，可以向一些潜在的投资机构说出你的想法。

那是大概2003年左右，那时候国内还没有任何这样一种体制的东西。但是因为这种创作的方式，特别是因为它能聚集的社会资源比较多，我记得当时有一个导演到我们班来讲课，他说他要做一个关于图瓦卢将被海平面淹没的片子，他当时要找90万英镑，当时我在想花一千万竟然只做一个片子，这怎么能比呢？后来我就想这应该是一个可以学习的方式，就希望去尝试。

回来之后也是因为机缘巧合，当时跟一个华裔的加拿导演张小勇聊天的时候讲到，他之前做了一个纪录片《沿江而上》，这部片子也是通过这样一种方式筹集了比较多的资金，然后花了大概两三到三年的时间，跟着片中两个年轻人，讲了从重庆到武汉这一段三峡在船上展开的故事。这样一种在国际上销售的方法，我们觉得这个可能是我们可以去借鉴的。

因为有这样一个想法，我们跟张小勇做了中国春运的故事——《归途列车》。当时觉得春运这个题材很好，肯定有很多人愿意买，实际上这个看起来挺好的，但是你的故事是什么？

我们才意识到其实光有方向是完全不够的，不管方向有多好，投资人都希望看到一个具体的故事，看到你故事里角色的喜怒哀乐，看是不是能传递出你在文本上写的东西，他才知道这个故事是不是他想要的。所以有了故事方向后，我们要去做一个方案，做这个方案中间我们遇到了很多问题，等一会儿我们再细说。我们迈出第一步做了一个尝试，幸运的是，这部影片从中国走出去以后，斩获很多国际奖项，因为里面一个非常具像、真实、动人的故事，展现了当代的中国。

说到这儿，为什么我要聊到这个经历？其实我在想，可能有的时候我们要敢于提早迈半步，去尝试一些新的东西，因为新的东西有的时候做起来可能会有一些危险，其实在做《归途列车》的时候最开始的两年，我们自己放了很多钱在里面，因为最开始并没有被外界承认的影片，大家不会看好你，所有人都会说你的故事很好，但是我希望再看一看，我希望再等一等，于是你就要继续接着拍，这个时候你将会受到一些折磨，因为你会没有钱，你会不会接着这样做？当然我经常在想，当时投了20万，后来一点点又往里投了将近30万，这30万其实当时在北京可以买一套房子了，如果真买了房子，再把房子卖了会赚不少钱，但是也就可能不会进入到纪录片这个产业里面来。

一个年轻人从一无所有，建立起一点点的威信，总是有一步需要面临的，你可能需要面临一个抉择，你究竟该作出什么样的抉择，这个其实很重要。

《归途列车》实际上它有很多让我自己记忆深刻的一些东西，包括我刚才说的，因为它是第一部严格意义上的纪录片，整个创作团队都是中国的人员，其实它在整个经营操作的体系里面走的是一个纯粹的国际化的路线。刚开始，其实我们以前在电视台报一个选题，都是很简单的，跟制片人说一下我们要拍什么东西，制片人说行，你们去吧。但是实际上具体做到这个方案的时候，我们发现你的故事要想在不同国家的广播机构中间穿行，你的故事要多么细致才能做到。

一般来说国际上有一些基金，你要搞清楚有哪些基金，有些基金是给年轻导演的，有些基金是给女性导演的，有些基金不一定是给女性导演，但是角色里面有女性或者少数民族，每个基金有不同的价值观，你要找到这些基金的价值观。基金的好处是什么？它给你钱，不需要回报，它给了你就什么都不需要了，于是你可以预留今后制作的资金。但是每一个基金要求你提供给它的信息都是不一样的。

我记得以前我们要写一个故事大纲，故事大纲总是需要的，但是除了故事大纲之外还需要写一个导演陈述，这个一般也是正常的，但是除了这两个以外，他还需要你写影像阐述，这个时候我们要开始想了，这到底是一个什么样的影像，是用一种什么样的方式，接近什么样的角色，带来一种什么样的感觉，目的是什么？这个其实我们在一般的情况之下就不是特别的会写这样的东西。写完影像阐述，还要写它的动机是什么，为什么是你来拍，因为很多时候可能题材是类似的，为什么是你来拍，不是他来拍，你和这个题材有怎样说不清、道不清的联系，你要阐述清楚。然后你要有一个预算，这个预算是很细致的，不是大概花多少钱，而是精确到你可能要拍多长时间，并且它会看到你拍多长时间对应相关的预算是多少，从而判断你这个影片的质量有可能是什么样的。

举个例子，有一个同学过来跟我说，赵老师，我要拍一个片子。我问你，准备怎么拍？你说我准备花50万，拍两年。如果是资深的电视台编辑，他会问拍摄两年，你的故事大概是什么样的。我会问你一共准备拍多少次？你说这个还没想，你可能会编，你说我可能拍十次吧，两年拍十次，一年拍五次，大概两个来月拍一次，看起来也还可以。我问你，请问一次拍多长时间？你说一次拍个20天或者15天，就是150天到200天的拍摄计划。然后我现在就要看你的预算了，我说你的摄影师一天多少钱，你说摄影师一天一千块钱，摄影师一天一千块钱，要拍200天，于是摄影师要花掉20万，但是你的预算一共才50万，我就会说你的预算有问题，你的摄影师就要花掉20万，还有你的录音师，还有摄影助力，还有实际的花销，还有你的后期，很明显这个50万是不合理的，说明你没有想清楚，OK，这个方案就通不过了。反过来你说，我这个预算是200万，这样的话摄影师就合理了，一天一千块钱，是的，这合理了，但是问题是200万，你现在只有20万，还欠缺180万，这个实际问题和你的创作是息息相关的，你要想的很清楚，并且你要根据你的创作的实际的需要和实际上市场能给你提供的条件找到一个最好的平衡点。

我不知道你们这里面会不会有一些同学希望做纪录片，其实纪录片找钱是非常困难的事情，而不光是创作，创作也是基于这样一个基础之上的，而且实际上当你有了一部分的资金，可能从创作角度而言也会让你更加的游刃有余，能保证它的质量达到更高的水准。

实际上之前我们也就是因为在写这样的方案的时候，才意识到有这么多的要求和讲究，当然这些还不够，刚才说了一系列的问题，他还会问你有没有发放的计划，你准备在什么地方发放，在电影节、在网络、在电视，可能不同的机构里面会有不同的内容，因为他们的需求不一样。同时可能有人还会问你，有没有社区的一些活动能让你把这个概念推的更广大，这些都会导致最后有没有可能获取创作的空间。所以说，这个《归途列车》当时这一条路走下来让我们觉得实际上是很难走的一条路，但是有没有必要走呢？当然我们的决定是走下去，但是实际上这里面就在于当条件往往还欠缺一点的时候，那个时候你到底应该做怎样的选择。

《归途列车》做完以后，在国内做放映又是一次新的尝试，因为当时还没有什么独立的电影能进到电影院，进到电影院从手续上，从电影局考虑的审核上怎么样拿到文标都没有经验，它还是一个和加拿大合拍的片子，但是后来我们找了电影局的相关领导，其实电影局是很开放的，他们还免了我们合拍电影的管理费。当时我们一个城市一个城市进行推广，就好像现在有一个大象点映，他们也是发起了当地的爱好者和活动推广，但是当时网络没有这么发达，也没有这样的想法，一个城市一个城市的推广，最后《归途列车》虽然拿到了文标，但是票房一共才5万来块钱，给到制片方的只有2万来块钱，这个2万来块钱是花了20来万换来的。所以说这一步走是提前走了，可能会有很多的风险，但是这一步走不走，每一次都是一个选择。

我说这个《归途列车》，是因为它是一部独立纪录片，给我的印象非常深刻，我们总是愿意尝试新的东西，愿意尝试新的手段、新的技术，在新的领域做点事。说到新的领域，其实在这个片子之前我一直在想的就是，如果有一个机会去拍到中国政府的运作机制是什么样的，能展现其中一些在外界看来神秘性的东西是非常有意思的，但是我们要等待那样一个时机的到来。

说起来，我觉得中国的纪录片也可能由于最新开始它的发起是来自于草根，从当年流浪北京开始，最开始是属于呐喊的系列，所以我觉得这个纪录片，特别是独立纪录片天然带有它的一些烙印在里面，正好中国的广播机构又是一个非常严密的组织体系，它的资源也很难外溢出来被社会分享，它有自己的一套机制，虽然也有一些创作者在努力做一些调整和改变，像《望长城》，到后来《最后的山神》、《神路》，当时在这个体系里面还有其他的一些片子，这些片子可能你们没有看到过，但是都是非常好的一些片子。

总的而言，体制里面关注的是一种类型的题材，表达方式的原因，于是它形成了一些全国性的东西。体制外的东西又势必要有与体制内不同的追求，所以不管是题材上，还是创作手法上都形成了自己相对比较固化的状态。说到这儿的原因，从哪里找到更有意思新的东西，其实在这之前我们很少能有深入到中国的组织、机构这种内部的可能性，但是周浩导演，我跟他都在体制里面待过，也都有一定的体制资源，而且我们对于如何传递这样一个故事也都有类似的一些想法，于是我们在选题上，在我们对于故事的认知上，有一个高度的默契。我觉得这个片子实际上从某种角度而言，也是非常有价值的一个影片，它的价值主要在于它很深入的、很少见的进入到了一个很森严的体制，并且把里面的信息和故事展现在大家面前。但是实际上，在我们做的过程中我们发现它并没有想的那么难，你们觉得他怎么会让你拍呢？其实我们在获得拍摄的许可的过程中并没有非常困难。

说到这儿，是因为我在想我们现在每个人可以历数一下自己了解的纪录片，它们都在讲一些什么内容，是一些什么样的故事？比如说现在特朗普来了，签了2000亿美元的大单，其中有800亿是能源投资，你们没有看到这800亿投资背后的故事，谁来投资？这些钱也都是大家的钱，这里面投资的故事我想也应该是惊心动魄的，但是谁有可能去拍这样的故事呢？好像没有。

我觉得这并不是说我们不应该只是看这方面，实际上在今天这样一个发展变化的国家里面有这么多的事情，应该有不同的题材，应该有人有不同的兴趣去介入到不同挖掘里面去，拿起摄影机被激发出来的热情，也需要很多很专业的知识，需要很多的积累在某一个领域里面，于是能在这个体系里面做出来一些非常重量级的内容。

如果现在有一个人说，我将要做一个片子，是关于王岐山的，我想大家肯定都很期盼，这到底是一个怎么样的题材，是什么样运行的，如果还有一两次内部的会谈，这就非常的难得，但是我们可能没有人做过努力，说不定努力了就有可能有这样一个机会。因为现在介入真实影像纪录的手段越来越低门槛，相应的我们应该产生更多的有趣的，展示不同内容、不同层次、不同文化的有价值的纪录片，而不仅仅是唯一的那一种，这是我非常想说的一点。

说到这儿，我把《中国市长》给大家看一下。

到这个片子为止，其实我算起来从2006年进入这个体系，这个片子是2015年出来的，大概十年的时间，一直在独立的纪录片体系里创作，其实一共也就做了四部片子，但是我们可以看到从第一部，当时一点都不了解国际的状态，到现在实际上提案大会，像广州节有很多提案的环节，那么多人拿着自己的方案在国际上找资金，我可以说是从《归途列车》那儿引入的一些机制，包括《中国市长》的提案大会，都是从那里获取的灵感，所以说如果想留下一点什么东西，提前半步接受挑战是非常值得去尝试的一种做法。

在这个完了以后，当然我们还会去做一些长的纪录片，但是我实际上已经开始做了一点点另外的东西。我在去年做了一套VR纪实的影像，也算跟风，也不算跟风。当时这个概念是非常的热，但从我们的角度而言更多是觉得这种影像方式它到底是怎么做出来的，我们连懂都不懂，我们就想这是怎么做的，是怎么缝起来的，会碰到什么样的问题，特别当时社会上对于缝合，对于拍摄的价格很高，所以这个东西如果我们自己不搞明白也不太行，这也是一种好奇心。

我们花了很长的时间去弄明白了到底为什么能拍出这个样子，拍成这个样子以后会面临怎么样的问题。实际上问题有很多，首先拍摄，最简单是两个摄像头，两个鱼眼两边一缝，复杂的一点有4个，摄像头越来越多就会使得画面越来越精细，因为是360度来看，所以你眼前的有效画面镜头数太少，清晰度就会非常低。6个以后还有12个，为什么是12个呢？6个是是所谓的单眼，12个是双眼，通过12个进行缝合和拼凑就能看到立体的感觉。但是这么多的镜头，在当时我们开始做的时候，我们又提前了半步，因为没有人做这么大系列的，并且相对而言用12个镜头来制作的影片，这种影片它的问题就在于，没有封装的机器，现在手机一按就可以拍了，更不用说单反或者录像机，都没有问题，但是这个东西并没有一个封装的机器，要按照某一个方向拼起来，拼完以后要手动把所有的机器按照一个顺序来开机，开完机以后同时在每一个机器前面来做一次打板，为了日后同步，否则你就找不到哪一个画面对哪一个画面了，是非常麻烦的事情。同步完了以后，一个机器掉链了，这11个机器所拍的画面都废掉了，因为这一块日后做出来是黑的，它又会面临很多问题，而这只是一个技术问题。

这个技术问题解决之后，我们怎么样用这个东西讲故事，实际上这也是当时一起来思考的话题，因为很重要的一点，导演到底在哪里站着，四面都是机器，导演不可能站在机器后面，导演该怎么办呢？他是怎么样在现场进行调度和判断我已经拍到我想要的，这些东西都是让人觉得难以想象的。也恰恰是因为刚开始不懂，难以想象，觉得是一个很有意思的挑战，于是我们又做了一次尝试，我们从2016年年初开始做这样一个尝试，我们做了一套片子叫做《奇遇》，《奇遇》找了十个世界上最有意思的人物，把他们的故事拍成了一小段影片，其中有一个西班牙的老人，他已经90来岁了，他在过去45年间一个人通过捡碎砖头做了一间教堂，有把书店开在圣托里尼岛的。我们希望通过VR这种手段能更好展示这些内容，而不光是一个往前看的120度的有效画面。我们大概拍了2个月的时间，然后做后期，做后期才发现是多么的难以让人忍受的一件事情。首先我们有12个镜头，也就是6对，我们要分别把6个都缝起来，缝起来以后双眼还要做匹配，但是关键在于当你想做匹配的时候，你拿的都是零碎的画面，你哪怕想看素材也得先缝合了才能看到素材，再决定要哪一幅画面。这个过程持续了这么长，我们刚开始想可能花三个月时间能把后期做完，结果发现三个月只做了一个片子，我们有10个片子。但是技术迭代非常快，我们基本上拍完回来的时候，有了封装的机器，封装的机器意味着它有一套算法，可以在一定程度上把我们的内容输到它的算法体系上帮我们进行自动缝合，有一些地方缝合不了的我们再进行手动缝合，来技术机面的调整。于是最后，我们其实还是花了一年的时间才把整套片子做出来，其实也就是今年的6月份这套片子做完了，同时还出了一套书。

说这个的原因，其实我也是想说，刚开始《归途列车》的时候是你一脚踏入了一个未知的境地，你不知道国际上是怎么样制作东西，需要提交什么样的内容，但是你去尝试。做《中国市长》的时候，你不知道竟然可以切入这个体系，获取这样的内容，来拍摄这样一种题材的东西，这也是尝试。现在到了今天，其实很难想象未来我们到底是在什么样的一种状态之下去了解新的信息，去消费影像，有没有可能是新的硬件设备，我们怎么去了解新的硬件设备，我们怎么样一种社会议题感情的表达用新的平台，新的手段联系在一起。当然这种经典式纪录片的拍法永远都会有受众，但是大家都很年轻，我觉得应该有很多不同的喜好，应该有不同的可能性去发现一种新的创作空间。

给大家看一下《奇遇》这个片子。

其实像这样的片子虽然小、很简单，但其实它也能透露一些有意思的东西，大家可能希望生活在别处。

最后这个其实很有必要讲一下，这是我今年最新做的一个VR，这是第一部中国做的VR影片出现在国际的竞赛单元。为什么做这个东西呢？是因为做了360的视频以后，我们发现360虽然很复杂，耗资也很巨大，但是我们觉得它可能并不是一个所谓的VR，它只是一个传统的影视往上、往下、往左、往右的延展，但是它依然属于影视的范畴，于是我们恰好了解了一种新的技术，其实这种技术一直都在那儿，但是只不过以前从来不在我们的知识结构里面。

有两种技术可以达到这样的效果，一种叫做摄影测量，还有就是激光点影。这些技术其实一直存在于测绘的体系里面，去绘制地图，去绘制立体的地形图用，我们的知识结构更多讲的是人物的结构是什么样子，先开始怎么样，后来怎么样，中间应该设置什么样的环节，我想这也是影视专业的人会学习到的相关的东西。

但是我想说的，不要被我们已有的知识把自己给束缚住了，只在安全的地方做东西，这个肯定是需要跨界了解很多东西，从我一个进入中年危机的状态，其实它可能也是我解决中年危机的某种手段，我发现有些东西我越来越不懂了，我当然有点着急，这个东西你需要了解测绘，因为它需要建立起一个模型，刚才我们看到敦煌的图，其实它是通过激光扫描获取了整个环境的三维模型，然后又通过拍摄，比如说一万张图片，然后贴在整个模型上面，从而重建了一个真实的模型。这个做完以后，这只是一个基础，是你的素材，在这个之上，你要开始去做创作，这里面又涉及到你要跟游戏的团队一起去合作，要去编写程序，而这些程序又跟里面创作的行为是相关的，到底在哪一个地方，有可能因为什么样的故事，大家会发生什么样的一种反映，给不给这种反映一定自我探索的空间，这都是需要你从创作的角度设定，你把这种创作设定交给了程序员，就是这样一个程序。

美国大部分程序员都不是做创作的，都是在一些IT的公司做代码，我不知道在座有多少人是学计算机，学图形学。现在还有一种新的东西叫做立体摄影，你们可能也看过，比如说一圈绿色的幕，一排从上到大有10个摄像头，一共大概有200—300个摄像头，从上到下都可以摄制下来，这样可以把动态的东西作为一个文件，这个文件是可以往这里面放的，放在这个空间里面，你就有可能和一个真的人进行交流，如果它的背后还连着百度的大脑，它有可能会跟你进行对话，甚至还会有一些行动。从未来的角度而言，我们很难想象我们会面临怎样的空间。我觉得不要害怕尝试各种新的东西，不管是从题材上，还是从操作的模式上，还是从新技术、新手段的使用上，我们应该更努力、积极去做，才有可能让我们的创作空间更加广泛，并且也因为这样广泛的创作空间让自己获得满足感，就是说让你做出这样的东西你会非常高兴。

我大概讲这么多，因为我是一个比较跨界的人，同时，我做制片人比做导演更多一些，所以从实际的角度谈了一些东西，日后的大师们可能会从创作的角度来谈一些经典纪录片的制作，希望我今天的谈话对大家有帮助。谢谢大家！

主持人：感谢赵导。

听完咱们赵琦导演和大家分享的精彩内容后，我想在座的各位同学，一定有许多的感想，是不是已经有很多人迫不及待想跟咱们的赵导进行一对一的互动了呢？下面就给大家这个机会，不过咱们的互动环节只有15分钟，大家要把握好这宝贵的时间哦，那么有谁想要跟咱们的赵导谈谈你的感受或请教一些问题。

Q：我也想问赵导一个问题，因为我查阅资料，您说国内还没有纪录片制片人这个工种，的确对我而言，我依旧会很好奇，因为我们知道纪录片真实很重要，而对未知的事情是很难以预料的，赵导作为《归途列车》的制片人，如何去把控制片这个事情的发展，就是你拍摄那个家庭事情的发展，事情发展的轨迹？

A：谢谢你！问的挺清楚的。

我觉得你自己已经回答了，它是一个纪录片，你难以预料背后会怎样发展，实际上我觉得没有所谓的控制这一说，更多的是属于做很多预判，其实纪录片的创作或者整个创作团队而言，我觉得是属于一群能力非常强的人，强就强在他可能每一天在拍第二天之前，就好像王家卫那样，没有本子，他要想，他会想出很多种可能性来，有可能会往A方向发展，往B方向发展，往C方向发展，或者明天要拍的这个事，这个拍不拍，那个拍不拍，他都要临时做决定，而这个事情有可能就会导致日后，因为你明天拍的时候也不一定能料到这会成为一个月以后的关键节点，你现在是不知道的，所以有的导演倾向于多拍，但是多拍的问题可能会没有重点，没有办法把重点突出出来，同时多拍会过于疲劳，导致影片质量下降。所以一个有经验的团队和导演，可能他对于生活的理解要比较丰富，他大概首先要想到这个故事的大方向，但是在这个大方向之上有可能有4、5个小方向，这4、5个小方向根据已有的东西一方面做预判，另外一方面做准备，越往前走就越明白你的故事可能是什么样子，到有一天你完全知道这个故事是什么样了就结束了，或者有一天发生了一件事，你就知道这个事要结束了。

我给你举一个例子，我自己同时也是导演，只不过我做片子比较慢，这么多年我只做了一部片子，叫做《殇城》，也还不错，现在我想做第二部片子，这第二片子我已经拍了很长时间了，我一直不知道这个片子怎样拍下去，中间也停过，我拍的这个人他叫郭川，是中国的航海家，我从2012年就开始拍起，当时他还没有进行航海，在家里面进行锻炼，刚刚生了孩子，我们在想我们要拍他一次环球的旅行，环球完了以后就可能要考虑回到家里，但是他没有回到家，他又接着去准备下一个旅程了，他开始做北冰洋的航行，做完北冰洋的航行又开始准备下一个旅行，这样就变成一个行为一个行为重复性的发生，这个片子到底要拍什么？直到去年他到夏威夷失联了，这个事情自然就是一个结果了，这种事情不发生可能没有结果，但是这种事情一旦发生就已经有了结果，纪录片其实就是这样子，有的时候你知道结果在那儿，只不过纪录片是一个用时间换故事的过程，时间一长就知道故事在哪里，就看在这个过程中能不能一直持续下去。

Q：您刚才说的用激光雷达进行3D建模，您是学了这个技术，还是加盟了一些团队？

A：我觉得我没有办法学到那么多新技术，从我们的角度而言都是希望跟每一个行业里面最优秀的人合作。就好像我自己也不可能拍的特别好，我会和一个好的摄影师合作，从现在素材产生的角度而言他已经不是一个传统的摄影师，而是做这个模型的工程师。从我们判断质量而言，我觉得第一步就是从直观的视觉去看，我可以看到它到底是粗糙还是精细，有没有可能完成我在上面做的艺术创作，当然同时还要考虑实际运行的效果，因为当你的数据很大的时候，可能没有平台能流畅的运行，而且还涉及到日后的检验，还有耗资的问题，所以要在中间找一个平衡点，但是整体而言我想说的是，作为一个创作体系或者作为一个导演，特别是在今天这样一种时代，应该更努力的学习很多新的知识，去了解一些新的发生，未来你个人有能力掌握那么精细的技术，但是你要了解，并且知道在哪里能找到最优秀的人员跟你一起合作。

谢谢！

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