“绝对音乐”究竟是什么？绝对音乐的现象、观念、术语之间构成何种关联？它在西方文化艺术的历史进程中处于怎样的位置？它与通常所谓的“标题音乐”有着何等复杂的关系？历史上众多作曲家、音乐理论家、哲学家、文学家缘何对它理解不一，众说纷纭？德国学者卡尔•达尔豪斯的这部音乐观念史力作，以历史的眼光追溯了绝对音乐观念的前史、产生、确立和演进，以哲学的思辨对这一在西方音乐发展中占据关键地位的审美观念予以充分审视和剖析，并将之与哲学发展史、文学理论史、音乐文化史、音乐美学史以及具体音乐作品等多重语境相联系，赋予这一经常遭到滥用误读或沦于玄虚空泛的思想观念以丰厚的历史实质和音乐意涵。《绝对音乐观念》
Die Idee der absoluten Musik
【德】卡尔•达尔豪斯（Carl Dahlhaus）著
刘丹霓 译
华东师范大学出版社
卡尔•达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928-1989），20世纪下半叶著名德国音乐学家。1953年在哥廷根大学获得博士学位，1967年起任教于柏林科技大学音乐学系。主要研究领域包括音乐史学、音乐美学、音乐理论、音乐戏剧研究、新音乐研究、瓦格纳研究、贝多芬研究等，一生共写有25部著作，并发表数以百计的学术文章。代表作包括《19世纪音乐》《音乐美学观念史引论》《音乐史学原理》《绝对音乐观念》《理夏德•瓦格纳的乐剧》等。 刘丹霓，上海音乐学院音乐学博士，天津音乐学院音乐学系讲师。主要研究方向为西方音乐史。已出版《西方音乐史十讲》《音乐、艺术与观念》《浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史》《音乐批评的五种哲学视角》等多部译著。
Victor Victori The Cellists, 1988
Edgar Degas
L'orchestre de l'Opera (The Orchestra of the Opera)
贝多芬《命运交响曲》第四乐章，西蒙·拉特尔指挥
文章节选
“绝对音乐”这一术语的历史本身有些奇怪。这一表达的提出者并非人们一直宣称的爱德华·汉斯立克，而是里夏德·瓦格纳；瓦格纳的美学观念中，在充满辩解和争议的各种学说的表象掩盖下，其曲折复杂的辩证思维决定着绝对音乐概念的发展演变，这种决定性的影响力一直持续到进入20世纪。
在1846年瓦格纳为贝多芬《第九交响曲》所写的“乐曲解说”（用摘录自《浮士德》的段落和他自己的审美注解拼凑而成）中，我们读到如下关于第四乐章器乐宣叙调的文字：“这里的音乐已几近冲破绝对音乐的界限，以刚健的雄辩之声遏制住其他乐器的喧嚣骚动，强势走向果断的决定，最终形成一个歌曲般的主题。”瓦格纳所说的“决定”是指从“不精确的”、没有明确对象的器乐音乐转变为具有客观“精确性”的声乐音乐。瓦格纳认为纯粹的器乐音乐具有“无止境、不精确的表现性”；在一则脚注中他引用了路德维希·蒂克的观点，后者在交响曲中感受到“不知餍足的渴望永远在不断向前推进，又不断返回自身”。瓦格纳在谈论绝对音乐时所采纳的器乐音乐理论是浪漫主义的形而上学。但“无止境、不精确的表现性”不再被视为精神世界的语言，而应当被转化为有限、精确的表现性，在某种程度上可以说是让其回到现实，落到实处。“首要的事情，开端和一切的基础是实际现存的，或是可以想到的，是真正的物质存在。”
然而，瓦格纳的美学思想充满了非连续性。他的语言流露出其思想中的矛盾性：虽然他也谈及绝对音乐表现了“无限”，但他所说的绝对音乐的“局限性”标志着一种并不统一的判断。在上述“乐曲解说”的序言中，瓦格纳强调从《浮士德》里引用的文字并不明确界定《第九交响曲》的“意义”，而不过是唤起一种类似的“精神氛围”；因为一种能够意识到自身局限性的诠释学必须承认“更高级的器乐音乐的本质在于以乐音表达语词无法言说的东西”。这一言论并不是明显的自相矛盾：我们可以认为标题性解说是不充分的，无法接近“更高级的器乐音乐的本质”，同时又拥护器乐音乐向声乐音乐的转变，将之盛赞为“语词”对“乐音”的“拯救”。但另一方面，如果先是将器乐音乐的无限本质提升为语词“无法言喻”之物的表达——根据套语主题研究传统，“无法言喻”意味着“更高级的”价值——随后又将之定性为“不精确的”且需要向“精确性”发展，那么这其中显然发生了价值判断上的变化。“大胆、无词的音乐”（瓦肯罗德尔对器乐音乐的称谓）再次像在18世纪前期那样被降格在声乐音乐之下......
《未来的艺术作品》题献给路德维希·费尔巴哈，瓦格纳此文的标题也是在暗指或效仿费尔巴哈的著作《未来哲学原理》（1843）。此外，瓦格纳对贝多芬“绝对音乐”的讨论也与费尔巴哈对“绝对哲学”的论述有着鲜明的相似性。“绝对哲学”是黑格尔的一种推断性的思想，但被费尔巴哈通过争辩而歪曲为：一位具有人类学倾向的哲学家力图让哲学从玄虚的形而上学返回到人类实际存在的经验主义。“绝对哲学”是关于“绝对”的哲学，被理解或指责为脱离了其在人类世俗境况中的根基，因而这里的“绝对”有着另一层不同的意义。形而上学的名望被揭示为虚幻之物；“绝对”一词的双重含义则成为反对黑格尔哲学推断所进行的争辩的语言载体。但费尔巴哈并未简单地否认黑格尔系统阐述的宗教形而上内容，也并未宣称这些内容空洞无物；而是在某种意义上让黑格尔的学说返回到作为物质实体存在的人类，将之视为曾因神学和哲学学说而与人类“疏离”的“遗产”。由此，前一时期的哲学传统，即形而上学的传统，得到扬弃，正如在瓦格纳的器乐音乐理论中，前人的学说得到保留，但被转型，并恰恰以这样的方式返回其自身。瓦格纳将罗西尼歌剧风格的特点描述为“绝对旋律”，指的是缺乏依据和根基的音乐。海涅此前已将罗西尼的音乐视为复辟时期时代精神（或缺乏精神时代）的表现，而瓦格纳则将“绝对旋律”与梅特涅的“绝对君主政体”相提并论，以示奚落。他嘲笑歌剧咏叹调“脱离一切语言或诗的基础”，甚至不回避采用诸如“无生命、无精神的琐碎时尚”、“令人生厌”、“丑陋到难以描述”这样的形容。因此，绝对音乐的概念中除了包括器乐音乐，也包括盘旋于语词之上的声乐音乐，“脱离一切语言或诗的基础”。另一方面，只要器乐音乐还保留着一些舞蹈的影响，就不是严格意义上的绝对音乐......
Rudolf Bauer Symphony, 1919-1923
无论瓦格纳如何强调，这种走向乐剧的历史辨证观绝不代表他的全部美学思想。正如瓦格纳所言，“海洋这个意象”（亦即“绝对和声”）所表现的是“音乐艺术的本质”。此外，以下两种思想观念的二元对立始终未能缓和：一方面是将绝对音乐视为辩证过程中的反题和中间阶段的历史哲学观，另一方面是认为绝对音乐（作为“对无限的暗示”）触及了事物本质的本体论思想。一边是倾向于将绝对音乐贬低为一种有缺陷的音乐类型的复古美学，另一边是将绝对音乐视为真正音乐的浪漫主义形而上学；一边是瓦格纳借以将其作品提升为音乐历史发展目标的辩护性理念，另一边是潜移默化地滋养了其音乐观念的浪漫主义遗产——这些矛盾冲突有如鸿沟深渊......
李斯特音乐会练习曲《钟》（李云迪演奏 ）
“绝对音乐”意指一个纯粹音乐的理念。在浪漫主义时期哲学家和批评家的著作中首次出现，如J.L.泰克、J.G.赫尔德、W.H.瓦肯诺德、J.P.李赫特、E.T.A.霍夫曼等人。这个理念源于音乐在多种形式之中的背离。在歌剧中作为戏剧的附属品。在标题音乐中附加表现性意义。甚至于在情感表达上的含糊要求。绝对音乐没有语词的设置。这种纯粹性是指表达意义的独立方式。音乐之所以能被理解，至少部分原因是根据它在口头感知上的贡献。因而得出结论，绝对音乐必须至少是器乐。音乐中语词的缺失并不意味着意义的缺失。李斯特的“标题音乐”和瓦格纳的“综合艺术作品”都倡导这样一个看法，所有的音乐从本质上来说都是有意义的，并且没有哪种音乐能够被看作是比其它类型的音乐更加的绝对。这个看法引发了一个更加消极的、在音乐中“绝对性”的定义：音乐不涉及任何外部的参考。
同从音乐理念中移除代表性概念一样。批评者也设法去除“表达”的概念，绝对音乐现在取得了完全的自主性，其存在的理由在于它自身：它必须被理解为只同人类的精神运动次要地产生关联的一种抽象性结构。李斯特和瓦格纳声称，从这个意义上来说，是不存在绝对音乐的：甚至于汉斯立克都可能会同意他们的观点。音乐的纯洁性一作为一种“绝对”艺术的素质一是来源于音乐本身所拥有的富于表现力的能量这一本质。而不是因为缺乏这种表现力。李赫特认为音乐的绝对是体现于它本质上表达了一种神圣的预感：霍夫曼认为音乐通过试图用唯一的形式表达对于人类情感无限的理解来达到“绝对”，借用黑格尔的术语：音乐是绝对的。
因此，音乐中“绝对”的观念就不可分割地与音乐表现的问题纠缠在一起。是所有音乐都具有表现力。对这个术语的消极定义立刻会导致一个棘手的哲学问题。所以，就需要去探寻一个关于“绝对”的积极定义。支持绝对音乐而去回答这些问题的尝试都集中在两点看法上：客观性和结构。这场论战在20世纪最有代表性的是奥地利音乐理论家海因里希・申克和俄国音乐家斯特拉文斯基。音乐是客观的，就是说音乐自身作为一个客体而被理解。它的客观性是通过制造相适宜的模式和形式而达成的，这些形式作为一种可被理解的结构性关系而满足了我们。把它作为一个根本的和声和旋律结构的精细安排。“谨慎”的进入到音乐的前景中去。
从定义上，“绝对音乐”不仅仅意味着“抽象音乐”。还有其它的抽象艺术，包括建筑和某些形式的绘画。这并不意味对于它们的理解不需要参照外部的目的和主观念想，一幅抽象绘画作品并不缺乏表达，然而“绝对”音乐是一种不允许有杂质介入的理想化表示。这种“绝对音乐”的理念在它的术语出现之前就已经存在了，中世纪的波埃修斯和廷克托里斯给出了关于它的早期定义，扎里诺也受这种理念的影响。尽管如此，自相矛盾的情况是。器乐的兴起和古典音乐形式的发展却致使这种“绝对”理念的暂时消失。仅在赫尔德及其追随者引入这个术语之后。在瓦格纳的音乐理念中（通过对“绝对音乐”的驳斥），“绝对音乐”的概念才在严肃的美学理论中又一次被表达出来。
倡导绝对音乐是以音乐理解为目的。李斯特为保护交响诗体裁而创作的作品正是基于对这种理念的怀疑。当然，假定对斯美塔那的《伏尔塔瓦河》的理解主要就是要理解音乐是什么“意思”。这肯定是荒谬的。这似乎意味着旋律、发展、和声以其音乐关联都是一个信息的从属，这种音乐的信息能够像语言一样表达意思。更加荒谬的是去假设对于巴赫赋格曲的理解是要把握存在于音乐部分中的结构性关系。欣赏音乐的听众并非电脑。巴赫赋格曲中的逻辑必须是所听到的。作品的理解存在于经验中而不是思想中。为什么不应该像对待纯结构声音一样。用音乐的经验去体悟情感和精神呢？很明显。尽管有“绝对”的音乐片段的可能。但音乐能让我们一直感兴趣只是因为音乐中有让我们理解的东西，而不是一种对于声音模式的感激。部分文字图片来自公众号：上音爱乐（仅供参考，全文请查阅原文，侵删。）
延伸阅读：
阅读：阿隆·科普兰|如何欣赏西方音乐
阅读：布莱恩·马吉|化为音乐的形而上学（上）——《瓦格纳与哲学》
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