音乐创作与理论研究的若干问题辨析

文◎贾达群

原文刊载于《音乐研究》2021年第1期。

摘　要：本文通过对“西方音乐”“西方技术”“专业作曲体系”“民族性与个性化”“十二音序列音乐”“原创”“传统、现代与当代”等诸多概念及相关问题的梳理、阐释和辨析，理性地探讨上述概念之于音乐创作和理论研究活动中的影响和作用，并提出作者对这些问题的看法。

关键词：西方音乐；西方技术；专业作曲体系；原创；民族性；个性化；十二音序列；传统；现代；当代

当下的音乐界，项目课题林立，创作演出频频，一派兴盛，气象万千；伟大的时代迎来音乐艺术理论研究与创作表演的大繁荣、大发展。在这令人兴奋的文化复兴大潮与催人奋进的艺术发展热浪中，笔者发现，有些很重要的学术概念及其问题被忽略或者被异化了，而这样的现象如若不及时地提醒学界关注，引起大家的思考，则不利于我们正在进行的科研、创作工作，更不利于这伟大的时代及其迅猛的发展。鉴于此，以下就“西方音乐”“西方技术”“专业作曲体系”“民族性”“个性化”“十二音序列技术”“原创”“传统、现代与当代”等若干概念及其相关问题进行梳理、阐释和辨析，并期待方家指正。

一、关于“西方音乐”

“西方技术”的概念

长期以来，在作曲、作曲理论，特别是音乐分析领域，经常见诸文论或挂在嘴边的两个词，就是“西方音乐”（或者“西方现代音乐”）和“西方技术”（或者“西方现代技术”），二者常常被拿来与“东方文化”或者“中国文化”“传统文化”等在一起来讨论。仔细观察并思索这些用词的真实语境就会发现，这里面其实存在一个模糊不清的学术概念问题。这里所谓“西方音乐”“西方现代音乐”或者“西方技术”“西方现代技术”，实际上是指发轫于德奥的“专业作曲体系”及其产生的音乐作品，以及这两者的现代发展。所谓“专业作曲体系及其作品”包含两层意思：一是特指专业音乐创作的体系化技术法则；二是指专业音乐创作及其作品受制于这个法则体系，并以此区别于他种音乐，且证明自身特征的（包括音高关系、节奏样态、织体方式、结构曲体等音乐形式化元素规则的）逻辑系统。必须指出的是，这个“专业作曲体系”及其音乐创作并非代表德奥乃至整个西方音乐的全貌，德奥乃至西方各国仍然有着与这个体系（及其创作）并存的、非常丰富的民族民间音乐和宗教音乐。因此，无论是将这个专业音乐创作的体系及其作品等同于全部的“西方音乐”或者“西方现代音乐”来称谓，还是将这个“体系”及其产生的“作品”与某种“他文化”进行“风格”上的比较，都是不对等、缺乏逻辑且极为不妥的。厘清这个概念背后的实际含义，审视目前充斥于学界的这种近乎“套路”的概念和提法，应该会使我们头脑清醒并深入思考。顺便指出，与此同理，对于中国的专业音乐创作也不能简单地冠以“中国音乐”“民族音乐”或与之类似的称谓或提法，因为，与中国专业创作音乐并存的，还有浩瀚的民族民间音乐、戏曲音乐和传统仪式音乐等。

莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、瓦格纳、马勒等作曲家的作品，即使是被视为西方专业作曲体系中的经典之作，其中仍然充溢着浓郁的德奥民间音乐、宗教音乐的元素及其意蕴，只不过这些元素和意蕴都已经融化在专业音乐创作的形式和技法之中。所以经典作品有着两个明显的特征：其一，非常严谨地遵从专业音乐创作的法则体系，并将自身定位于其中；其二，非常自然、妥帖且个性化地将自己的文化传统、艺术意趣融入音乐创作之中。这样，两个特征自然而然地形成了经典作品自身的风格和作曲家的个性特色。从这个意义上看，专业音乐创作打一开始就已经将自身的技术法则逻辑体系，与作曲家各自的文化传统，以及各地民间音乐、宗教音乐紧密地结合在了一起。专业作曲法则体系与民族音乐文化传统、宗教文化传统从来就没有特别的隔阂。仔细回顾一下西方音乐史和音乐理论发展史就会明白这一点。举一个非常简单的例子，在音乐表演学科，我们经常听到的教学话语是“把握风格、注重韵味”，这其实就是在强调对潜藏在经典作品形式中（比如句法、Rubato、揉弦、装饰音、重音等）的文化传统（很大一部分其实就是来自民间传统音乐或宗教音乐）的了解、认识和掌控。

同样必须指出的是，自这个发轫于德奥的“专业作曲体系”形成以来，全世界各民族的专业作曲家通过自身的、在多元艺术观念观照下进行的音乐创作，都在为这个体系注入新的内容，并促进了该体系的不断发展，比如大家所熟悉的包括俄罗斯“强力集团”、法国“六人团”，以及波兰、匈牙利、挪威、芬兰等国作曲家在内的诸“民族乐派”所做出的贡献。20世纪80年代以来，随着中国作曲家群体及其创作不断融入这个体系中，中国作曲家也为这个体系增添了不少新的内容，且已经影响并继续影响着“西方”新一代作曲家，这是一个非常清楚的事实。因此可以说，实际上，这个“专业作曲体系”本身就是一个集专业作曲技术法则与音乐文化传统为一体的复合体，而且是一个非常开放的复合体——它的开放性就是越来越全球化、多元化，而非地域化，不然它不会存活并发展至今。我们做理论研究的人不要将其封闭，更不必非要使之与文化（传统），特别是与不同的文化（传统）相对立。

源于西方并不断发展，现已属于包括东西方在内的全球共享的专业作曲体系的基本法则，是专业音乐创作必须遵从的一个系统和规范。这个专业作曲体系的基本法则及其核心内容，就是“材料、程序和结构”。材料、程序和结构，不仅概括了专业作曲的基本章法和操作路径，而且这三者也构成了彼此关联、相互依存并共同作用的一个非常宏观且开放的作业系统。由于这个系统避开了其携带的各种文化信息，仅强调音乐写作的逻辑程式，因而可以适合各种风格和技术体系的绝大多数专业音乐创作。

既然前述已经厘清了作曲及作曲理论学界所指的“西方音乐”“西方技术”大多数实为“专业作曲体系”及其创作，那接下来第二个问题就是，如何处理这个“专业作曲体系”与“民族民间音乐”的关系，以及这两者与“个性特色”的关系。

二、“专业作曲体系”与“民族民间

音乐”“个性化”之两对关系

（一）“专业作曲体系”与“民族民间音乐”的关系

前文已经提到，“专业作曲体系”中包含的很多东西，其实都来源于民族民间音乐传统所积累的形式和技法，但这些原生的民间音乐形式技法经过了一个被归纳、选择、凝练和提升的过程。因为，一个知识体系和操作规范里的所有元素，在符合理性逻辑的原则下，应该具有一般性和普适性的符号、形式和意义。因此，对民间音乐的形式和技法进行理性和逻辑的归纳、选择、凝练与提升，是必然也是必需的。

无论是音阶、调式、句法、和声、复调，还是管弦乐法，在民间音乐中其实早就有自己独特且自由的表现。而这些表现归根结底，是源于自然规律的启示和对日常生活的模仿（如泛音列、自然声效），以及语言对音高关系的影响（如劳动生活、仪式活动场面对句法、节奏韵律，甚至复调、对位关系的影响等）。

依笔者之见，专业作曲体系是人类在音乐创作领域里产生的伟大成果，是一种“科学”的规范和系统，而且是一种不断变化和发展的活的系统。这个系统不仅在不断地积累其理性和智慧的结晶，同时也在其发展过程中不断地补充和增加“文化”和“传统”的内涵。由于我们对这个系统的价值和意义的认识很不足，且长期以来对其持有较大的偏见，更重要的是，我们将自身观念和创造活动之艺术取向的缺失，以及观念和形式化程序间的关联未能打通的责任，全部归结于是受到这个极具人类情智，但被我们片面理解的系统的制约或影响，导致该系统一直被我们以各种方式误读曲解。

专业作曲体系这个系统，如同交响乐团、音乐厅、计算机、互联网、IT技术一样，没有原罪，更无错误。这个认识很重要，我们没有必要因为某些自身的原因，而对这些属于全人类的优秀文明成果的共享和使用感到发怵，甚至竭力去寻找一个或者另建一个以与之相对。我们要做的是，思考如何在这个共性化体系中融入和增加我们自己文化和审美的元素，并将这些元素转换成为能让全世界作曲家都可以使用的技术和规则，以服务于这个共性化系统。在当今全球化的时代，任何另起炉灶、与世割裂的想法和行为其实都是既不现实也不明智的。话语权和影响力不是自我行为，而是互动关系。只有融入全球化公共平台内，文化和学术的话语权和影响力才能发挥作用，否则，只能是孤芳自赏，无人理会。

如何将民族民间音乐的特点融入专业作曲体系中，并使之成为专业作曲形式技法的元素，每个时代、每位作曲家的观点和做法是完全不同的。这个问题当然会涉及包括创作观、审美观，以及对已有文化遗产的态度等非常复杂的诸多方面。

一般而言，其方法可以大致分为三种类型。一是将所获取的民间音乐素材直接原样使用（以“引用”或者“拼贴”的手法），再按照作曲家的创作需求，对这个原生民间音乐材料进行各式变化（变奏）和发展，以完成作品的形式结构。二是有选择地部分使用或碎片化使用所获取的民间音乐素材，保留其最具特色的原样形态，并与作曲家原创的素材（也有可能是根据原始素材发展变化而来）相结合；同时，功力深厚或者更为理性的作曲家，还会将所选择的民间素材中的核心材料，打造成为作品具有逻辑意义的结构力元素，将民间音乐素材提高一个结构层级和档次来使用，以避免其仅作为单纯的风格表现或者色彩效果之使用目的。三是完全不原样使用原生民间音乐素材，而将其在音程、节奏、轮廓、声效等方面，进行更为理性的结构元素“抽象”，在其“抽象”的基础上进行作品基本核心材料的重构，并以此来建构作品的结构。这种做法在西方现代作曲家群体里有一种“流行”的说法，即对已有的音乐素材（一般特指民间音乐或者宗教音乐素材）进行“陌生化”处理。这种观念和态度有两层意思：一是对已有文化成果“产权”的尊重，在任何情况下都不以任何理由去直接使用；二是对形式“原创”的极端强调，任何直接使用已有形式材料（哪怕是部分或者碎片）的创作，都对原创的真实性和“绝对性”有所伤害。

笔者曾接触过一些西方作曲家，他们对待这个问题的态度几乎都是一致的。1996年笔者去美国访学，曾与美国著名作曲家约翰·科瑞里亚诺（John Corigliano）有过一次交谈。当他听了笔者的《蜀韵》（为两把小提琴、钢琴和三个打击乐而作的室内乐，1995）后，很赞赏地说：“我很喜欢你这部作品，它有着显而易见与西方主流音乐不一样的浓郁的中国民间特色和风格。我一直也希望将意大利民间音乐的风格和意蕴融入自己的创作中，但我到现在都还没有找到合适的方法。”当时听了这话觉得还很得意，后来想起却时常暗自羞愧，因为笔者那时还没有理解他话中的真正含义。另一位朋友，新西兰作曲家杰克·波迪（Jack Body），则更为直接地与笔者交流和分享了他如何在自己原创作品中处理这种关系的方法：他会将所采集到的民间音乐放入计算机进行各种参数的处理，同时在计算机的辅助下尽可能精确地对该原生民间音乐记谱（包括音高、节奏以及演奏法）；然后对这个谱式进行细致的结构分析，从中提炼出最具特色的音程关系、节奏模型、线性轮廓、音响组合等微型素材；然后据此（抛开该原生民间音乐素材的表层原形）进行重构再造，形成自己作品的核心材料再来进行创作。这样的做法，一方面最精炼地保留了原生民间音乐的核心形式特色内容，另一方面也最大限度地实现了对该原生民间音乐的“陌生化”处理。波迪先生的做法对我们是很有启迪的。

当然，在创作中对原生民间音乐元素的处理，完全可以凭借每一位作曲家自身的创作态度、美学意趣、习惯爱好，以及创作目的、作品需求等去进行，至少应该是可以自由地去选择，且该选择是见仁见智的，并不应受到任何形式的诘问和质疑。

（二）“专业作曲体系”与“个性特色”的关系

所谓“个性特色”，其实就是作曲家如何用自己的方式，去处理专业作曲体系和与生俱来的文化传统（包含民间音乐在内的一切艺术传统）间的关系。音乐是一种表达的艺术方式，音乐作品的个性特色应为表达方式的个性化特色，而不是其他。这种特色在文化传承方面并不仅仅拘泥于来自声音方面的传统，它可以来自很多的方面，比如，文学、诗歌、戏剧、美术、舞蹈和建筑等领域的观念和技法。每一位作曲家对传统的理解和认识都不一样，因为每个人的感悟和修为存在很大的差异。除去对传统的传承方面，个性特色还依赖作曲家自身的艺术想象力和创造力，依赖技巧工艺的独特性和精湛性，以及这两者对意欲表现对象的适合与妥帖。个性特色归根结底是一种个性化的语言风格，这种语言风格与“技法和形式”有着非常密切的关联。这里的“风格”，不是一种对已有语言的“拿来主义”式使用，而是“一种运用……开掘和控制语言资源的方式”，一种非常个性化的，非“八股套路”的，非“迎合某种需求”的方式。个性化的特色，应该是能引起受众惊诧、关注、思索，能引领艺术潮流前行和发展的一种品质。这种方式的形成需要深刻的思想、理性的逻辑、高超的技能和丰足的经验，是先天才能与后天积累共同作用的结果。所以具有真正意义上的个性特色建立及其显现，是一个非常困难且复杂的过程，艺术家的艺术创作具有了公认的个性化特色，是一件了不起的事情。

鉴于国内太多的诉求和意愿是寻找或评价“专业作曲体系”与民族民间音乐（文化传统）的关联，笔者倒建议中国的作曲家和理论学者，不妨认真去研究一下那些被称之为经典作品的西方专业音乐创作，看这些经典创作是如何与自身的民间音乐和文化传统相结合的。或许人家积累的经验早就超越了我们现在的实践，或许这些经典作品能给我们带来有关共性与个性、风格与技术、技法与文化、传统与现代等诸多新的启示。

三、关于十二音序列技术

十二音序列技术，是研究现当代音乐创作不可回避的，也应该深入探讨的课题。因为十二音序列技术，是一种将调性音乐拓展到无调性音乐的“体系化”作曲技术系统，其意义非常重大。换言之，十二音技术不能简单地被归类为一种单纯的作曲技法，而应该被视为人类在专业音乐创作系统的创造发明中所产生的重大成果。伴随十二音序列技术体系化的理性和逻辑，20世纪以来音乐创作中的许多观念和技法应运而生，比如，数控、预制、变换和映射等。这就是为什么说十二音序列技术是人类在专业音乐创作系统的创造发明中所产生的重大成果的原因。

十二音作曲技术的形成，不是勋伯格一人的功劳，是经过了许多作曲家和理论家的共同探索和创造才得以实现。当然，十二音序列技术基本体系的最终形成是勋伯格完成的。关于十二音序列技术，笔者想在此强调和探讨的是，该技术体系的核心本质之“逻辑程序”和“无调性诉求”这两点。而这两点在目前国内学界的研究中似乎鲜有关注，这恰好暴露出我国音乐理论界一些研究工作对“元理论”概念模糊不清的现状。

勋伯格创立十二音序列作曲法的目的，是希望建立一个具有逻辑程序的，并能与调性功能体系媲美的无调性作曲体系。因此严格来说，这个体系所有的规则都是为了规避传统调性而存在。勋伯格是一位真正伟大的创造者，他一生都在捍卫和寻找逻辑和规则，即便是在传统调性音乐体系内。他在传统作曲与和声学领域里的著述，以及他大量成熟的调性音乐创作（在当时已被认为是最地道和杰出的瓦格纳学派代表性作曲家），足以证明他对传统调性体系十分精通。但勋伯格不愿意墨守成规，他一定要寻找到自己艺术创造的新方向，一定要探索并建立一套适合新音乐创作的逻辑系统。为此，他敢于破除他所拥有的深厚的传统调性音乐功力，并最终创造出一种符合理性和逻辑的体系化数理程序，去摧毁那摇摇欲坠的调性音乐大厦。十二音序列作曲技术，在音高关系上最大限度地体现了音乐与数理的结合，因此，可以被认为是人类智慧在音乐艺术领域的结晶之一。

从另外一个角度来讲，源于自然泛音列的调性体系是非常符合自然规律的，调性及其体系是一种天然的声音存在方式和状态。要想在音乐中去掉调性的存在，即便是在当代的专业音乐创作中——无论是显性还是隐性，其实都是非常困难且不自然的。但十二音序列作曲则是彻头彻尾的非自然的、人为的方式，而人为的方式必须要有严格的规则来进行约束。十二音序列技术在开拓人的听觉习惯和感知系统的过程中，将理性和逻辑的尺度严格地凌驾于自由的音乐创作之上。这就是十二音序列技术作为一种“元理论”的意义。当我们对此有了真正深入的认识后，或许才会真正理解十二音序列音乐的创作，才会更加“理性”地去看待所谓“自由十二音”的实际意义，以及该技术与“十二音序列”技术之间的关系，才会“公平”地、“学术化”地去讨论两者间的异同及“优劣得失”。对这两种作曲技术的认知如此，对用这两种技术创作出来的音乐作品的评价也应该如此。

作曲家总是自由的，大多数作曲家总是追求作曲过程中的无拘无束。在艺术创造的天地里，似乎不可能存在什么“放之四海而皆准”的金科玉律和不变法则。可能一个艺术家的思维和境界一定要达到相当的火候，才会真正地知晓成熟的、有价值的艺术创作，这其实就是通过创作的行为在寻找和建立理性和感性、规则和自由间的平衡。

尽管十二音序列技术创建的初衷是为了逻辑并体系化地实现“无调性”结构，但随后使用该技术体系的作曲家们则有着自己不同的意图。比如，中国大部分作曲家在使用这个体系的时候，反而是希望获得一种可以不依赖于传统大小调体系逻辑关联的“调性”的存在，一种带有泛化或者多重五声调式音响特征的调性存在。这进一步说明，某种技术的“元理论”原理与具体使用的诉求有可能是完全相反的。因此，我们在研究作曲的具体技术或逻辑程序的时候，一定要将其“元理论”的规定性和逻辑体系，与不同的使用诉求和审美原则区分开来。而这样的区分，或许会让我们有更多的可能性去获得更多、更有价值的信息，得到更为理性并具有说服力的研究结论。针对中国作曲家使用十二音序列技术所进行的研究，或许不要仅仅拘泥于对其“调性”存在的各种论证以说明其对“元理论”的“背离”与“创新”，而应试着顺其“元理论”的原理，在处处显露其“调性”痕迹的谱式中，探索“无调性”（或非大小调调性体系）特征及其存在方式。笔者觉得，这样的研究或许才能真正符合“十二音序列”技术研究的内涵。

四、传统、现代、当代与原创的关联

这是一个涉及历史传承（包括变化和融合）与出新原创关系的问题。现在充斥于我们周围的一个很时髦，但却很“廉价”的词就是“创新”，几乎每一个希望要问世的东西，不管是理论研究还是音乐创作，都要打上或者被打上“新”的标签才行，比如“新观念”“新思维”“新技术”“新作品”等，似乎“新”的发明和创造每时每刻都在我们身旁发生。可事实上结果并非如此，不真实的“创新”使这个时髦的词变得廉价。其实，我们看到、听到的大量被认为是创新的东西，大都是“传统”或者“现代”已有成果的改头换面，只有极少数的或许可以称得上是传统的延伸拓展。当然，真正意义上的延伸拓展，是对传统有着结构性意义的增补或扩充，因之可以属于创新的一部分。笔者以为，只有真正的原创才能被认为是发明和创造，才能被认定是“新”的事物，但要做到真正意义上的创新却并不那么容易。

“传统”是过去发生过的归纳总结和积累，“现代”是正在总结并积累的刚发生过的，而“当代”则是正在发生着的。

如果我们冷静下来仔细思量，就会发现，其实好多的东西，“传统”已经有了，或者“现代”已经做了，借用已有的东西来进行当下的创作何来“创新”？笔者十年前做了一个题为“音乐的观念及其形式化程序”的科研项目，通过研究近十位西方作曲家的音乐观念与创作技法间的关联，来讨论并探索音乐创作中的创新问题。此项目就是希望通过这样的研究来说明，真正的创新一定是观念先行——音乐观念的出新才能促成作曲技法（形式化程序）的独创，以及新颖观念与独特形式化程序的配套。

传统与特色、传统与创新等关系有很多显而易见并值得深思的例子。比如，我们一直在说中国的古琴音乐和传统民间音乐有很多独特的东西，如“一音多声”（梁雷语），各种滑音导致的大量不确定音高（针对调式和音阶），自由随性的不确定节奏等。其实，专业作曲体系中的西方音乐创作同样有这些东西。

就“一音多声”而言，我们不以经典作品中的各种管弦乐技术为例，至少我们看到自20世纪以降，西方作曲家们不遗余力地研究开发管弦乐法的各种可能，在交响乐队所有乐器中实验新的演奏方法，以获得丰富多样的新音色新音响，并以此创作了大量被冠以“音色音乐”“音响音乐”的作品。无论是在一件乐器上对一个单音进行各种演奏法的改变以获得不同的声效，还是用不同的乐器组合来就一个单音营造不同的音响，这些音乐创作无疑是在用非常专业化的作曲方式表达作曲家们对声音的感受和认识，以及对无垠声响的无限追求。我们现在就不能简单地说单音中具有不同音色就一定是中国的特色（尽管这是中国传统音乐的特色之一），因为20世纪以后大量的西方现代音乐创作已经具有了这些特质（或许这些西方作曲家正是受了包括我国传统音乐在内的东方传统和民间音乐的影响，这不正说明，文化是相互影响的，专业作曲体系是全球作曲家们的公共平台吗？！）。或许可以说，“一音多声”也已经是专业音乐创作中存在的普遍现象了。

就“不确定音高”而论，西方现代音乐创作中各种“微分音”以及大量滑奏音响、颤音声效、管乐复合音等的使用早就打破了十二平均律固定音高的限制。

就“不确定节奏”来说，西方现代专业音乐创作也有了太多的尝试，无论是各种标记的“由慢渐快”，还是各种形式的“Rubato”，最重要的是各种复杂节奏的组合以及多重节拍、多重速度的对位技术等，这些手段的使用都会给音乐的基本节奏感知带来不确定性。与中国传统音乐中“自由随性的不确定节奏”不一样的是，西方现代作曲家是在用最为严格的计算和记谱方式来实现对基本节奏韵律的“不确定感知与表达”。这或许就是东西方文化和传统、观念和行为的区别吧！毋庸置疑，这也是一个很有意思且值得深思的问题。

再举一个例子：为了获得更为多元和丰富的音声频响，让专业作曲体系容纳更为广阔的自然之声元素，西方世界的专业作曲实践早在一百多年前就通过电子技术开始了对各种律制、无确定律制的音高、不确定的节奏和韵律，以及无限声音效果的探索和创造。到现在，电子音乐作为非常普及的专业音乐创作类型已经有了空前的发展，已经形成了成熟的制作体系并积累了丰厚的经典作品。随着科技对艺术的影响和助力，几乎没有实现不了的音响蓝图。前面谈及的数理逻辑对音乐创作方法和技术体系的介入，在关于音乐元素运算这个纯操作程序上，比如距离、变换、映射等方式，也已经是无所不能的了。这些都是展现传统与现代、继承与创新，甚至共性与个性等关系最直接的例证。

坦率地讲，我们可以宣称有自己特色的东西，实际上仅是文化信息注入的不同。但文化的差异和区别已经不属于元理论的范畴。

综上所述，实际上能够真地称得上原创的东西，亦即从观念到技法的本土化、体系化，我们能坦然地拿得出多少亮相于世界？即便能够拿得出来，又有多少能够真的具有全球范围内的影响力？

我们的确应该冷静地思考和讨论“原创”的问题——它的真实含义、评判标准、具体做法等。“创新”不是挂在嘴边顺口的华丽辞藻，而应是深邃的思索、开放的想象、诚实的心态和坚韧的劳作。我们要分清观念、技法的创新与文化风格各异间的区别，文化风格的异样或者新颖不等于原创。不要将异样或者新颖的文化风格误认为是原创的表现，真正的原创应该是独到的观念以及该观念与其形式化程序（技法体系）的对应关系，而这才是原创的核心表征和定义。对已有技法体系的个性化使用虽然有其特色，但不能完全与“原创”相等。

在原创这个问题上，我们有太多需要关注的地方：在理论方面，要考虑是否提出了真正具有独创意义的理论命题与概念；在创作方面，要界定作品是真正意义上的观念与形式化程序的关联原创，还是仅仅是技法的传承性使用；在科研方面，要关注的是课题研究点的新视角，研究方法的新思路，或仅为一个“新”的研究对象；等等。

传统就像一条大河，永远地川流不息，它通过不停地容纳旁系支流并将其归并于自身而不断地在扩大自己的体量和容积。这些旁系支流就是与传统主干不一样的水系，它们有的生发于传统本身（但已有较大的变化和发展），有的的确是来自外面；这些旁系支流虽然在其发展生长过程中有过光鲜靓丽的时刻或瞬间，但最终都会被传统这条大河所吞没。与此同时，天地玄黄，万物生发，新的支流和水系逐渐在生成和涌现，随着它们自身的不断生灭、发展和壮大，也会有其光鲜靓丽的那一刻，但最终也会并入传统的洪流。这就是历史的必然。这也是传统、现代和当代间关联的写照。我们似乎可以说，当代是百花齐放、争奇斗艳、良莠参差的舞台，现代是优胜劣汰、去伪存真、自然选择的滤镜，而最终能成为传统的事物一定是值得存留的人间精华。

传统的精华需要我们去继承并发扬，现代的优秀需要我们去归纳并总结，当代的奇艳需要我们去领略并分辨。立足深厚的传统就如同荡漾在浩瀚而悠远的历史长河，用历史的眼光、传统的视角去审视现代的积累，体悟当代的创造。孰真，孰伪，孰优，孰劣，则一目了然，清晰可辨。

作者信息：杭州师范大学艺术教育研究院特聘教授，上海音乐学院教授、上海音乐学院贺绿汀中国音乐高等研究院高级研究员

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