“三部-五部”：结构辨析与曲式归类
“三部-五部”：
结构辨析与曲式归类
文◎钱仁平
原文刊载于《音乐研究》2021年第1期。
摘 要：本文主要通过文献梳理与述评的方式，对“三部-五部”进行了结构辨析与曲式归类；文章还对相关基本概念、名词术语的含义进行了求本溯源，并希望在促进曲式学教学的同时，引发大家对“中国音乐理论话语体系”的前提性、基础性建设，予以更多的关注与讨论。
关键词：关键词：“三部-五部”；结构辨析；曲式归类；中国音乐理论；话语体系
一、引 言
古今中外，音乐作品浩如烟海，但没有两首作品的“曲式”是完全相同的，我们需要并已经对这些浩如烟海的作品进行了且进行着为数不多的“曲式”归类、为数更少的“结构”概括。
“人所共知，由于中国历史上并无自成体系的作曲技术理论，所以中央音乐学院的作曲系一直是围绕着‘西体中用’进行，我（李吉提教授）教的‘曲式与作品分析’课也主要是西方音乐体系。”“一个重大而潜在的问题是：中国自身并没有曲式理论，现在有的，初始译自西方，之后再逐步地个人化、地方化、经验化、模式化及至中国化、时代化、民族化。其间有名词不规范、不统一，甚至不知所云者……”而“由于对于术语理解上的差异以及由‘外译中’翻译造成的理论误解，致使多年来教材和讲授当中的‘人云亦云’而倍加固化，使得学生们容易将注意力陷入了表面的个别名词，却忽视了作曲家在音乐创作‘语义’方面的根本用意。”
另一方面，甚至更为重要的是，从“建立中国音乐理论话语体系”的时代要求而言，“首先要遵循汉语言表达的一般法则和规律。……同时，全部理论表述的逻辑关系，也必须要符合汉语言表达的一般逻辑规律。这两点看起来似乎不在话下，但在现实的中国音乐理论研究的语言表达中往往是一个大问题。此外，汉语言表达的法则和规律也包含词汇的运用。词汇是语言表达的基础，因而，中国音乐理论表达的用词也必须符合汉语言表达的习惯性用词。”
鉴于此，笔者结合常年对《和声学》《曲式学》《音乐分析》等课程的教学与研究工作，以及近年来主持上海市教育科学重点项目“21世纪欧美音乐理论教育教学研究”并参与国家社科基金艺术学重大项目“中国现当代作曲理论体系形成与发展研究”工作的体会，仅就基于西方经典音乐理论的《曲式学》教材等中文著译中的“乐段结构”“回旋曲式”“奏鸣曲式”，尤其是“复乐段”“三部-五部曲式”等基本概念、名词术语的真正含义进行了初步的“求本溯源”工作，这不仅“利于在教学的接受阶段使学习者更加有效地领悟其中”，也希望能引发大家对“中国音乐理论话语体系”的前提性、基础性建设，给予更多的关注与讨论。
二、ABABA结构曲式归类概述
笔者所见中文文献最早涉及“ABABA结构”的音乐理论著作，应该是萧友梅1928年出版的《普通乐学》。该著将这类结构称为“中轮转曲”，认为它是“回旋曲”的一种。1948年，缪天瑞编译自该丘斯的《音乐的构成》，在第十二章“乐曲分析的方法”述及：“由三段式再行发展，可以构成‘五段式’。”1949年，缪天瑞编译自该丘斯的《曲式学》（以下简称“丘著”），在第十六章“五段式和七段式”中详细论及：
五段式发源于三段式的反复……从三段式的反复发展到真正的“五段式”（five part form），共有五个阶段。第一阶段是，三段式的第二段落（即第二段和第三段）单独反复（包括变化反复），或第一段落和第二段落都反复（包括变化反复）。当第二段落反复时，虽然在外表上形成五段式，但实际在曲式结构上并无进展，所以这一阶段还只是三段式。第二阶段是，五段式开始成立：第二段落反复时，第二段全体或局部移调（常移至近关系调），或同时缩短，作为第四段。第三阶段是，第四段先照第二段移调，随后把这个移调部分加以扩充，或加入新材料。第四阶段是，第四段不再严照第二段的曲调，而照第二段的内容和体裁演化而成；两段之间多少有相似之处。第五阶段是真正五段式，即发展到最高阶段的五段式。第四段是独立的一段，与第二段全不相同。这种曲式发生于三段式而自具特点，好比有两个不同的第二段的三段式。
上述著译（尤其是“丘著”）开始涉及并深入讨论“三部-五部结构”，对后续中文音乐理论著译，尤其是常见常用的曲式学教材编撰工作影响深远。
中文音乐理论著译中，对ABABA结构的曲式归类主要有以下三种。
（一）三部-五部曲式
笔者所见中文文献中将ABABA结构明确归类为“三部-五部曲式”，最早应该出现在1957年出版的《曲式学》（斯波索宾著、张洪模译，以下简称“斯著”）第五章“复三部曲式”中：“在单三部曲式内，第一部分出现一次，而重复第二部分和第三部分，就形成了五部曲式a+b+a+b+a，在复三部曲式内也可以像这样将中部和再现部加以重复，这样就得到复三部-五部曲式。”事实上，这里的第四个“乐部”B和第五个“乐部”A，其实就是第二、第三乐部的重复。
1962年出版的《曲式与作品分析》（吴祖强著，以下简称“吴著”），在第六章“复三部曲式及复二部曲式”的第四节“复三部曲式的变形及介于单三部曲式与复三部曲式之间的中间型曲式”中指出：“在有些以复三部曲式写成的作品中，有时可以看到曲式大的部分的反复，在各种情况的反复中，具有特殊意义的是曲式的中间部分与再现部合起一起整个反复一次，形成了所谓‘复三部、五部曲式’，总的结构成为ABABA。”并且补充强调：“这种反复之所以构成为一种特殊曲式的原因是：这样的反复有时是变化的反复，尤其重要的是再现部在反复时往往变奏，甚至缩减，因此成为具有新的独立部分的意义。”
尽管“吴著”与“斯著”的“复三部-五部曲式”所指大致相同，但“吴著”对于一些变化形式作了进一步的界定。还值得注意的是，“吴著”仅出现了“复三部-五部曲式”，并未提及“单三部-五部曲式”。
2001年出版的《音乐作品分析教程》（钱仁康、钱亦平著，以下简称“钱著”）中，则将“单三部-五部曲式”“复三部-五部曲式”分别论述：
单三部五部曲式又称二重三部曲式，是单三部曲式的中部和再现部反复一次的结果，图示为：ababa，其中第四个部分“b”即使在调性、结构或主题发展方法上有所扩展，也还未构成另一个新的插部，因而不作为回旋曲式来对待，但是已经比较接近回旋曲式。
有两个三声中部的复三部曲式又称二重复三部曲式，有两种情况：一是具有两个相同的三声中部，图示为ABABA，这是单三部-五部曲式的扩大，即“A”与“B”中必须有一个超出乐段结构（单二部或三部曲式）；另一种是具有两个不同的三声中部，图示为ABACA，这种结构易与回旋曲式混淆，其区别在于复三部-五部曲式强调各部分之间的对比，各大部分本身比较独立，结构比较稳定、完整、具有收拢性，在通往三声中部时通常没有连接部。
“钱著”将“单三部-五部曲式”与回旋曲式显著地“区分”开来了；而又将“复三部-五部曲式”与回旋曲式“关联”起来。
2003年出版的《音乐的分析与创作》（杨儒怀著，以下简称“杨著”）在第十七章“再现曲式”第二节“再现三部曲式”中指出：
在所有再现三部曲式可能有的部分反复情况，中段与再现部一起反复，即A+
2008年出版的《曲式精要》（范乃信著，以下简称“范著”）在第四章“单三部曲式”第四节“三部五部曲式的界定”中指出：
单三部曲式常见的反复大约有三种情形：1.
2016年出版的《作曲与分析》（贾达群著，以下简称“贾著”）第五章“三分性结构”的第五节“复杂及交混结构（下）”中认为：“三部曲式中乐部的反复，构成了三分性结构中的五部性结构。典型的情况有：ABABA。”“因为即便是这样的反复，其反复的部分一般还是有一定的变化，带来了一定的曲式和结构的意义。”值得注意的是，这里用了“五部性结构”而非“五部曲式”。
（二）回旋曲式
1959年出版的《音乐作品分析》（阿拉波夫著，中央音乐学院编译室译，以下简称“阿著”）在第五讲“复三部曲式”中指出：“在这首谐谑曲中，三声中部的结构（所谓五部三部结构）是很有趣的。这是具有反复的曲式：ABABA。这好像是有两次反复的中间部分。有时人们把这种五部三部结构和回旋曲混同起来。这种反复是在AB以后又是AB和A，而且是同样的反复。在回旋曲中从来没有将AB原样地重复，而是在B第二次出现的时候用另外一个调性，就变成了C，或完全是另一主题，即ABACA，这是回旋曲。”值得注意的是，“阿著”将“B第二次出现的时候用另外一个调性”与“完全是另一个主题”都归类为“回旋曲”。
2005年出版的《作曲基本原理》（勋伯格著，吴佩华译，以下简称“勋著”），则将ABABA结构归类为“回旋曲式”（见表1）：“回旋曲式的特点是一个或几个主题得到重复，其间以一些间插性的对比段来加以分隔……三部曲式是这类结构的原型……在贝多芬第四与第七交响乐中，谐谑曲乐章两次重复形成了ABABA的曲式……舒曼通过增加第二个三声中部（第一、第二交响曲谐谑曲乐章），形成了ABACA的曲式。”
表1
（三）双重三部曲式
1962年出版的《音乐作品分析》（斯克列波科夫著，顾连理、吴佩华、汪启璋译，以下简称“克著”）在第五章“回旋曲式”中指出：“二重三部曲式是由一种由五个部分组成的结构，其中第一、第三和第五部分是主要主题的进行，而第二、第四部分是新主题的进行或者是在两个不同调中的展开性质的段落。二重三部曲式有两种类型：（1）单二重三部曲式；（2）复二重三部曲式。”
“吴著”认为：“有时三声中部在类似的反复中改调出现，或有其他的较大变化，则称为‘双重复三部曲式’。例如茅沅《新春乐》，曲式的三声中部原为A大调，反复是改在D大调。”
“杨著”指出：“再现三部曲式的中段在特定方式的反复情况下，移入中段调性和主调性以外的调性中，将带来比三-五部曲式更多的对比，虽然并没有出现更多对比的主题材料，可称为双三部曲式。由于中段在其他调性中再现，将不可能用再现三部曲式特定的方式的简单反复记号来表示。双三部曲式结构的独立性还表现移调的中段在返回原调时可能出现的转调过渡，以及各段再现时结构规模的自由改动。”
1998年出版的《曲式学基础教程》（谢功成著，以下简称“谢著”）在第十章“回旋曲式”第一节“回旋曲式的构成”中指出：“主题的再现在三段式中已见到了，但三段式只再现一次。虽然在双三段式中也有主题的两次再现，但它的两个中段（插部）却是相同的。而回旋曲的主题需再现两次或两次以上，并间以‘不同’的插部。”并列表（见表2）简要说明双三段式与三段式、回旋曲式的区别。
表2
“范著”认为：“无论是再现单三的BA联合反复，还是派生变化的三部五部结构，如果其中第四部B的调性关系发生转移，与第二部B不是相同的调性陈述（第二从属调或主调），这样的五部分产生两个再现单三套合在一起的结构，叫作双三部曲式。”
2017年，《从曲式原则到结构逻辑——音乐结构演变中的有机关联》定稿（姚恒璐著，以下简称“姚著”）在“绪论”中指出：“从单一的三部性（single ternary form）的结构立场上看待问题，特别是从aba的再现曲式原则出发，我们可以发现许多‘中型曲式’都是在此基础上形成的。但究其来源，主要都是由三部性曲式（aba或abc）引申出下面这些中型曲式的类型：1.回旋曲式，常见的是五部回旋曲式（five parts rondo）；2.双三部（double ternary）与三部五部（five parts with ternary form）曲式；3.五部对称曲式（symmetrical form with five parts）。”
三、ABABA结构曲式归类辨析
通过前述ABABA结构曲式归类概述，可得表3。
表3
表3显示，有关ABABA结构的曲式归类，“钱著”宏观、全部归类为“三部-五部曲式”的同时，还使用了“双重三部曲式”；“贾著”宏观、全部归类为“三分性结构中的五部性结构”。此外，其他论著的观点不尽相同，其分歧之焦点主要在于，相对于第二段/部B，第四段/部B'的材料变化幅度，其调性是否改变。
（一）B'材料不变或变化幅度小且调性不变
对于此种形式，“丘著”“克著”“谢著”认为是三段/部曲式；“阿著”“吴著”“杨著”认为是三部五部曲式；“姚著”认为是双三部。本文倾向于三段曲式（简称三段式）/三部曲式（简称三部式，作品谱例数量显著少于前者）。
正如“丘著”所述：“五段式发源于三段式的反复……从三段式的反复发展到真正的‘五段式’（five part form），共有五个阶段。第一阶段是，三段式的第二段落（即第二段和第三段）单独反复（包括变化反复），或第一段落和第二段落都反复（包括变化反复）。当第二段落反复时，虽然在外表上形成五段式，但实际在曲式结构上并无进展，所以这一阶段还只是三段式。”
行文至此，为了清晰表述，需要插入说明并建议的是：中文曲式教材中“单三部曲式”等名词术语统一为三段曲式（简称三段式，图示表达为ABA），因为，即使从中文字面而言，“单三部曲式”中的“单”与“部”也是“矛盾”的；相应地，“复三部曲式”等名词术语统一为三部曲式（简称三部式，图示表达为
需要特别指出的是，英文曲式理论文献中，不仅“乐段”与“乐部”并无相应的专有名词术语来区别，而且“三段曲式”与“三部曲式”也都归在“Ternary form”，并将ABABA结构描述为“Five-part struc-ture”（五个部分组成的结构），且认为ABABA是三部曲式增加动力的一种方式，其中三声中部和再现部重复一次，其本质是三部性的。
因此，基于乐部结构的
（二）B"材料不变或变化幅度小但调性变化
此种形式的作品谱例数量明显少于第一类。“克著”“吴著”“杨著”认为是双三段/部曲式；“阿著”认为是回旋曲式；“姚著”认为是三部五部曲式。本文倾向于“双重三段曲式”（ABAB"A中，B"表示调性与B调性不同）。
正如“克著”“吴著”“杨著”“谢著”“范著”等，都以ABAB"A结构中B"与B的调性对比，作为双重三部曲式确立的标志。“杨著”还进一步引申：“从再现三部曲式开始经过特定的部分反复所形成的三部五部曲式，进而形成双三部曲式，直至真正的循环曲式，将表明为一个质量互变的发展过程。”
“姚著”赞同“杨著”及其引申。但是，“姚著”认为：“Double，意为‘双’（两者一样），其命名原理如同双乐段（double periods），两个乐段的结束终止式相同；而两个乐段因其结束终止式不同才被称为‘复乐段’（compoud period，两者稍有区别）。细想，只有两个b乐段的调性不同，才能使整体形成‘五部’的结构形态。长期以来在很多教科书上，这两种曲式命名总是以相反的方式说明，既不合乎构成的曲式结构原则，又不能从命名的词义上真正理解其逻辑性含义。”因此，“姚著”将“B'材料不变或变化幅度小且调性不变”的情况，曲式归类为“双三部”；“B"材料不变或变化幅度小但调性变化”的情况，曲式归类为“三部五部曲式”。
作为中文名词术语，若“三部五部曲式”不与“双三部”同时存在，甚至被“取消”的前提下，将“B"材料不变或变化幅度小但调性变化”的情况归类为“双重三段曲式”，是合适的。另外，同理，“姚著”提及的“双乐段（double periods），两个乐段的结束终止式相同”，本文倾向于“乐段的重复或变化重复”，实质可归纳为
四、贝多芬《第七交响曲》
第三乐章曲式归类
耐人寻味的是，尽管中外相关教材、著作、辞书对于ABABA结构的归类与定义并不统一甚至相左，但大多竟然都选择了同一部作品——贝多芬《第七交响曲》第三乐章作为论证范例。
《第七交响曲》包括四个乐章，每个乐章都有鲜明的特点与个性，将全曲统一起来的最主要因素是调性。作为“谐谑曲”，该乐章主调为F大调，其曲式结构图示如下表（见表4）。
第一乐部（第1—149小节）为使用展开型中段的三段曲式。呈示段（第1—24小节）第1—2小节的材料（材料1）由F大调主和弦引出，律动上带有切分的特点，这个材料来源于第一乐章的导入部；第3小节开始的，由弦乐声部以断音奏出的下行级进旋律，来源于第二乐章的中部，带有很强的舞蹈性；整个第一乐部基本由这两个材料构成；呈示段终止在A大调主和弦上。展开型中段（第25—90小节）包括两个阶段：第一阶段（第25—63小节）由A大调开始，先后经过D大调和G大调，到第53小节稳定在bB大调上，并逐渐转入第二阶段；第二阶段（第64—90小节）是将主题相对完整地进行展开，调性依旧保持在bB大调上，直到第83小节转回F大调，为再现段的出现做准备。再现段（第91—137小节）为变化再现，结构上稍加扩充，调性保持在主调F大调上，最后12小节为补充。
第二乐部（第150—237小节）也是一个使用展开型中段的三段式，尽管主要材料也来源于第一乐章的导入部，但仍然与第一乐部形成明显的对比：调性稳固建立在D大调上，速度为中板，节奏较宽广，歌唱性较强，音色更为明亮。乐部的结尾部分有两小节的连接，在F大调属和弦上，为第一乐部再现做准备。
第三乐部（第238—409小节）为第一乐部的完全再现，只是A乐段复奏时没有使用反复记号记谱。第四、五乐部是第二、三乐部的“完全”重复！乐章的最后有九个小节的尾声，回顾了第二乐部和第一乐部的两个主题，在第一乐部主题上收拢终止结束全曲，形成首尾呼应。
综上，贝多芬《第七交响曲》第三乐章的
五、结 语
曲无定式，学有原则。
综上结构辨析与曲式归类，小结如下。
关于ABABA结构，当B'材料不变或变化幅度小且调性不变时，归类为三段曲式（“三部曲式”较为少见）；当B"材料不变或变化幅度小但调性变化时，归类为双重三段曲式（“双重三部曲式”更为少见）。
建议不用“三部五部曲式”“复三部-五部曲式”“单三部-五部曲式”“五部三部曲式”等曲式归类及其术语名词。
与“三部性”/“三分性”、“二部性”/“二分性”等结构性、原则性概括名词仿佛可保留但勿滥用“三部-五部结构”，也就是仅限于ABABA（三段式）、ABAB'A（三段式）、ABAB"A（双重三段式）等形态可概括描述为“三部-五部结构”（见表5）。
表5
至此，本文仅基于西方经典音乐理论的中文音乐理论著译，尤其是常见常用的曲式学教材中有关ABABA结构的论述，主要通过文献梳理与述评的方式，进行了结构辨析与曲式归类，并在相关中文名词术语方面提出了初步的结论和建议。
在文献梳理与谱例研究过程中，我们更加深切地体会到中国现当代作曲家、音乐理论家、教育家在作曲技术理论研究与教育教学方面的探索与成就，也更加感念萧友梅、黄自、缪天瑞、陈洪、钱仁康、孟文涛等音乐理论家、音乐教育家、音乐翻译家在20世纪上半叶所作的音乐理论著译及其对中国现当代作曲理论话语体系形成与发展所做的奠基性贡献。
事实上，我们也注意到，近代译介的这些音乐理论著译与曲式学教材，大多名为《曲式学》；而现当代中国理论家更多是作曲家自撰的，大多名为《曲式与作品分析》。这也折射出我们长期以来“理论密切联系实践”的不懈努力与重大成就。我们甚至需要更进一步，旗帜鲜明地要求，作曲家也只有作曲家才能够更好地教授“四大件”：配器技法、对位技法、和声技法与结构技法。当然，“四大件”并不完全等同甚至明显区别于作为音乐理论学科最重要组成部分的《和声学》《对位法》《曲式学》《配器法》等。也正是“作曲技法”与“音乐理论”的“所指”模糊、追求不同，在一定程度上，既影响到我们的作曲教学，又影响了我们的音乐理论研究。
另一方面，在“西体中用”的理念指导下，我们的《曲式与作品分析》教材编撰，还努力将传统音乐、民族民间音乐等纳入其中。当然，这样的民族化追求、探索与实践，是值得肯定的。但是，即使当我们仅仅同时选用一首民歌与一个贝多芬钢琴奏鸣曲的片段来讨论“乐段结构”时，就很难不左右为难、“进退失据”。
也正因此，“我没有用‘曲式分析’而启用‘音乐结构分析’概念，因为许多中国音乐的主要特征并不表现在曲式层面。把科研的路数放宽，深入到乐曲结构的各个层面去进行技术分析和梳理，会更有助于人们对中国传统音乐和当代音乐特点的把握。”这，既是20世纪以来音乐分析学蓬勃发展的一个中国折射，还映衬出近百年来我们在民族音乐形态研究方面所取得的重要进展及其重大意义。
最后，无论是传统意义上的《曲式学》，还是现代意义上“音乐分析/结构学”，无论是“中国的音乐理论话语体系”还是“中国音乐的理论话语体系”，“语言表达还取决于词汇和概念的运用。所谓用词不当，即指语言表达中对词义的理解不当，它会直接影响语言表达的准确性”。这，也是我们开展诸如“结构”辨析与“曲式”归类等相关基础性研究的主要目的。
作者信息：上海音乐学院教授
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