纪念于润洋先生诞辰90周年学术专栏 | 之于特里斯坦和弦集释的别解

之于特里斯坦和弦集释的别解

文◎韩锺恩

原文刊载于《音乐研究》2023年第1期。

摘　要：瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》中的特里斯坦和弦，及其关联者主导动机“渴望”与“欲望”，可基于多种论述进行持续不断的考释。从音响结构形态的分析、听感官事实的隐喻与暗示、音响诗学的直言与明示，对其进行别样的诠释；进而在“音乐的听”与“美学的说”的基础上，提出真正能够触及音响结构的诗存在之目标。

关键词：特里斯坦和弦；主导动机“渴望”与“欲望”；结构渊源与属性；隐喻暗示；直言明示；音响结构的诗存在

恩师于润洋先生于三十年前撰写了《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》一文，在学界引起较大反响。2022年，恰逢先生九十诞辰与离世七周年，为纪念先生，即做一些有关特里斯坦和弦问题的研究。此外，桑桐先生的《瓦格纳〈特里斯坦〉中属七和弦的作用》及其专著《半音化的历史演进》，也对笔者研究特里斯坦和弦有极大的启示。

谨以此文，表示学生的缅怀与思念之情；并以此文，纪念瓦格纳诞辰210周年。

乐剧《特里斯坦与伊索尔德》（以下简称“《特里斯坦》”），无疑是瓦格纳最重要的一部音乐戏剧作品。特里斯坦和弦（Tristan Chord），则又是该剧中最为引发人的感性直觉关注的一个声音事实，尤其值得重视的是，特里斯坦和弦还应该是足以撼动西方调性音乐根基的一个音响事件。

仅就后一个问题而言，自20世纪90年代后期起，笔者在历年教学中，不止一次断言：特里斯坦和弦，不仅可以说是西方古典—浪漫音乐通向现代音乐的一根独木桥，甚至还可以说是西方音乐撬动调性中心，以至于最终使其瓦解并走向颠覆的唯一杠杆支点。

无独有偶，杨立青曾经说，特里斯坦和弦代表着20世纪音乐的开始。与此相仿，童忠良这样说，欧洲近代和声的序幕，大致是由瓦格纳的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》拉开的。

在此之前，达尔豪斯在其《理查德·瓦格纳的音乐戏剧》中，也有类似的说法：“‘特里斯坦’的和声指向最终导致了调性的瓦解，即将旋律和对位从预先形成的和弦连接中解放出来的方式。”就此而言，“‘特里斯坦’是现代音乐史的主要来源。”

与此“开启说”不同，朗的看法则是“终结说”。“他的脱离自然音旋律与和声趋向半音化的明显倾向，是浪漫主义趋于在无限中瓦解这一倾向在音乐上的表现；……在和声方面，它找到了处理变和弦的广阔天地，有时不予解决，有时按完全违反常规的样式解决。……直至把它发展到了整个浪漫主义时代的存在已危在旦夕的程度；在这种和声过重的世界中，音乐的一个世纪面临着危机。”

由此返回特里斯坦和弦问题的相关研究。

关于特里斯坦和弦的研究多至无以计数。那么，特里斯坦和弦究竟有什么样的魅力乃至魔力，让如此众多的研究者前赴后继，既不怕重复又不断有所出新地涌现？也许，就像基泽勒所言，瓦格纳《特里斯坦》中著名的第一个和弦，就是一种不再能以传统的方式来解释的和声现象。它与调性的解释恰好相悖。

分形理论（Fractal Theory）认为，一片树叶的形状往往就是整棵树的形状。依此理论范式，似乎可以把特里斯坦和弦以及由此衔接与分岔的主导动机1“渴望”（Longing）与主导动机2“欲望”（Desire），看作是整个乐剧作品的一个结构雏形或者一颗动力种子。一定程度上说，该作品一开始这几个小节的音响叙事过程，正是整个第一幕前奏曲，甚至整个音乐戏剧的结构模式。

有鉴于此，试通过此文，对大量著述中部分有代表性的研究做一个专题指向明确的学术修撰，并在此基础上给出一些新解，即通过古典钩沉进行今典考掘。

遂，以“别解”命题。

一、结构渊源

特里斯坦和弦是该剧的第一个多声结构形态，处于第一幕前奏曲正拍开始后的第2小节强拍位置，（见谱例1方框处）。居于主导动机1与主导动机2的交汇之处，（见谱例2圆圈处）。

谱例1 《特里斯坦与伊索尔德》第一幕前奏曲

谱例2  主导动机1和主导动机2

据桑桐的研究，在瓦格纳《尼伯龙根指环》中《女武神》第二幕第四场的结束处，有最后两个和弦进行（命运动机），预示了《特里斯坦》前奏曲中主题动机的和声。也就是说，《尼伯龙根指环》中的命运动机与《特里斯坦》第一幕前奏曲中呈现的主导动机1和2之间，有着明显的和声结构渊源以及结构关联（见谱例3第4、5小节与谱例2第2、3小节）。

谱例3  《女武神》第二幕第四场结束段

上述两者，虽然置于绝对音高位置不同的调域中间，但其结构范式相同（见图示1）。

图示1  不同调域的结构范式

还有研究表明，特里斯坦和弦的构成及其和声的结构渊源，可能更早来自贝多芬。

特里斯坦和弦并非瓦格纳所发明。其实，从不同声部空间和不同语境加以考量，它的乐音构成乃是一个半减七和弦，而这个和弦作为走向属和弦（Ⅴ）的Ⅱ级七和弦（ⅱ7），在小调和声中非常多见。比如，《特里斯坦》诞生的数十年前，贝多芬在《bE大调钢琴奏鸣曲》（Op.31，1802）中以此方式运用过这个和弦。不同的是，贝多芬在运用这个和弦之前是给予它充分预备的。因此，与《特里斯坦》的情形不同，贝多芬这首奏鸣曲的调性非常明晰，即第一乐章首个终止让人明确知晓他的调性在bE大调，而贝多芬在开头运用bE大调ⅱ级（五六和弦），包括还原C（见谱例4）。

谱例4   贝多芬《bE大调钢琴奏鸣曲》（Op.31)

接着，在呈示部中，这个在开头运用的和弦则采用了半减七的形式，即用bC音代替先前的还原C。此刻，这个和弦就跟瓦格纳特里斯坦和弦一样，运用了相同的音高，同样拥有着一种强烈的渴望（见谱例5与谱例2第2小节）。

谱例5   贝多芬《bE大调钢琴奏鸣曲》（Op.31)   

之后，又有德彪西的承接。在19世纪早期现代主义的另一语境中，特里斯坦和弦再次出现在德彪西根据象征主义诗人保罗·魏尔兰（Paul Verlaine）诗作谱写的歌曲《悄然》（En Sourdine）的开端。这个和弦同瓦格纳剧中的情形保持在相同的位置和音高（见谱例6与谱例2）。

谱例6   德彪西《悄然》（第1—4小节）

然而，它们的效果完全不同！德彪西运用的这个和声是低调而谨慎的——不仅与贝多芬不同——是隐喻性的，且没有像瓦格纳那样，给予这个和弦巨大的张力。这个与特里斯坦和弦相同的和弦，始终是无力地处于一个由右手演奏的震荡的旋律音型，以及由人声重复的#d之下。和弦低音#e向上半音到达#f，随后折返下降。整个音型全部归于静止，毫无向前的冲动。德彪西对这个特里斯坦和弦的关注，纯粹出于它的和声色彩和印象主义品质。“……他将其作为一种色彩性音响却并不向前驱动。与瓦格纳不同的是，这个和弦并未寻求获得功能性的和声角色。”尽管，德彪西歌曲《悄然》中的#e（=f）-b-#d-#g在绝对音高上，完全等同于瓦格纳“特里斯坦”和弦f-b-#d-#g。

由此可见，同样的和弦在和声语言的变迁过程中，却被贴上了古典主义（贝多芬）、浪漫主义（瓦格纳）、现代主义（德彪西）的身份标签。甚至可以看到，和声语言从可被合理解释的“功能性”，转移到了一种能够导向不同调性领域的模糊身份，从而失去功能性和稳定性。贝多芬的风格不存在“导向”瓦格纳的必然性，瓦格纳的风格也不会推导出德彪西。然而，这三位作曲家却都被纳入由特里斯坦和弦所代表的半音和声语言的历史语境之中。

除此之外还可以看到，特里斯坦和弦作为一个具相当结构潜力的音响资源，在瓦格纳自己的音乐创作中，也有进一步的发掘。这里举出《帕西法尔》中的相关个例。

“同全音化主题相对应的，则是与剧中人物魔法师克林索尔以及助手妖女孔德利相关的半音化音乐，即孔德利的主题采用了以特里斯坦和弦为基础的进行”，（见谱例7与谱例2第2小节）。

谱例7  《帕西法尔》片段

回到特里斯坦和弦，虽然这是一个需要重点关注并值得持续研究的音响结构。尤其在该剧中的音响结构地位举足轻重，具有绝对统辖全剧的结构意义。就像桑桐所言，构成特里斯坦和弦声部半音进行的和声进行，就是增六和弦至属七和弦，这一和声进行，是该剧中最重要的主导动机的和声处理。

二、结构属性

那么，特里斯坦和弦的和声属性究竟是什么呢？

依照于润洋的分析，特里斯坦和弦，是一个假设置于a小调调域中间的、变化了的重属和弦到属和弦的进行。

桑桐则分析，《特里斯坦》第一幕前奏曲一开始，在主导动机的和声进行中，旋律声部究竟以#g为和弦音还是以a为和弦音，这里有两种分析的可能。第一种，作为a小调导音#g上的升高五度音#d的七和弦的第三转位（见谱例2），按等音是半减七和弦结构，这是“瓦格纳和弦”的结构特点。根据这种和弦结构，#g即为和弦音，而a则为半音经过音。第二种，作为重属七和弦降低五度音f的变和弦，增三四和弦位置，根据这一和弦结构，旋律中的#g即为a音前的半音倚音。构成“重属—属”的和声进行，亦即“下属—属”的功能序进的变体。由于功能上的意义，一般和声分析大都采取第二种分析方法（见谱例8-2）。但根据#g音在这一和弦中音响上的突出作用，时值甚长，超出一般倚音的作用，并根据“瓦格纳和弦”的结构特点，第一种和声进行的分析应更为确切（见谱例8-1）。当然，在这一Ⅶ级变和弦中包含有复合的功能：低音的f和b、#d等音具有重属（或下属）的功能，#g与b的结合具有属的功能。

谱例8    特里斯坦和弦分析

依据以上分析可以看到，特里斯坦和弦的两种结构属性可能（见谱例9）。

谱例9  结构属性

毫无疑问，无论是前者作为变化了的重属转位和弦，还是后者作为变化了的导七转位和弦，两者在音与音之间的纵向结构f-b-#d-#g，都是增四度＋大三度＋纯四度（见谱例10）。

谱例10　纵向结构关系

与这两种分析近似的相关分析尚有多种，限于篇幅，不再引述。

笔者比较赞同桑桐的见解，即将这一和弦构成中的#g作为和弦音，而非倚音式的和弦外音。然而，由于这一和弦是作为变和弦呈现，且带有倚音这样的和弦外音，因此，其和弦性质也就随之有了多样的性质。为此，在肯定之同时，似乎有必要再对此做一些分析。

假设置于a小调调域中间，归纳这一和弦结构的两种可能性属性。

第一种可能：降低了五音f并以倚音#g代替七音a的变化了的重属和弦，原位b-#d-f-（#g）a，即降低五音f的大小七和弦（属七和弦），其和弦结构的音程关系（见谱例11-2），呈现为大三度（b-#d）＋减三度（#d-f）＋大三度（f-#g/a）。

谱例11　和弦结构分析

第二种可能：基于a小调导音#g之上构成的升高五音#d的导七和弦，这里特别注意，其和弦构成本身所特有的音程关系——原位#g-b-#d-f，即升高五音#d的减七和弦，其和弦结构的音程关系（见谱例12），呈现为小三度（#g-b）＋大三度（b-#d）＋减三度（#d-f）。

谱例12　升高五音的原位导七和弦

转位和弦f-b-be-ba（即f-b-#d-#g的同音异名），增四度＋减四度＋纯四度，则构成了几乎拥有（除去倍增音程与倍减音程）全部四度音程关系叠置的和弦结构（见谱例13箭头处）。

谱例13　升高五音的导七和弦第三转位及等音记写

就此而言，在某种程度上，无论是原位和弦，还是转位和弦，如是具全距离音程关系设定的三度多声叠置和弦结构与四度多声叠置和弦结构，是否可以看作是特里斯坦和弦所独有的诗意表达与结构诗性，以及特里斯坦和弦之所以是的声音存在。进一步，因增六度音程f-#d（包括f-be，小七度音响等同于增六度）依然保持在其中，因此，作为增六和弦的性质不变。并且，又在瓦格纳的半音化和声组织系统中间有独特的发挥，于是，也可以将特里斯坦和弦称之为瓦格纳和弦（见谱例14-1）。

谱例14　和弦结构分析

回到笔者对特里斯坦和弦结构属性的看法。假设处在a小调的调域中间，以其导音#g作为根音的升高五音#d的导七和弦，并以其第三转位二四和弦形式构成一个半减七和弦，向属七和弦序进f-b-#d-#g/a→e-#g-d-#a/b；再进一步认同，特里斯坦和弦是具有高度半音性倾向与不谐和和弦紧张度的瓦格纳和弦。

以下，就之所以如是看法作进一步讨论。

特里斯坦和弦处于强节拍位置，作为和弦音的#g在节拍中占5拍（83%强），具超长时值，见谱例2中第2小节的第一个和弦。与此相关者，此后一小节高音声部第一音#a，虽然也是处于强节拍位置，但时值很短，仅占节拍中的1拍（17%弱）。因此，只能看作是这一小节属七和弦五音b之前的一个经过性倚音，见谱例2中第3小节的第一个和弦。

从音高组织的旋律线条来看，是否还可以做这样的考量？这一主导动机（见谱例2）的后两小节，其高音声部呈现明显的具旋律性的半音序进#g↗a↗#a↗b，那么，其中处于前一小节高音声部第二音的a与处于后一小节第一音的#a，是否都可以看作是处于这一旋律性半音序进过程中间的两个经过音？再看，乐曲一开始的7个节拍是单声部旋律（见谱例15-1、2），除此之外，是否还可以看到，其中隐伏着一个有间隔的大七度跳进a↗#g，以及隐伏着一个f↗#g的增二度音程？这两个极具瓦格纳该剧特性的近离心音关系，也在一定程度上表明#g音本身的结构意义（见谱例16）。基于如是情况，足以将特里斯坦和弦看作是一个特别的和弦结构设定。

谱例15    主导动机1和主导动机2

谱例16    主导动机1和主导动机2

尤其作为增六和弦，其内含之增六度音程f-#d、增四度音程f-b、增二度音程f-#g，有如行走在一条有障碍通道、多障碍通道，甚至全障碍通道中间，因而具有明显的外向扩张的多重动能（见谱例10）。由此形成极强的和声表现力场，增六和弦的和声动能，无论是意大利六和弦（Italy 6th：ba-c-#f），还是法兰西六和弦（French 6th：ba-c-d-#f），或者是德意志六和弦（German 6th：ba-c-be-#f），以及类特里斯坦和弦（f-#g-b-#d）的瓦格纳和弦（ba-b-d-#f），在西方音乐的发展进程中，都有其明确的定位。最初，起源于文艺复兴时期；之后，在巴洛克时期有进一步的发展；再后来，在古典主义和浪漫主义时期形成特定风格（见谱例17）。

谱例17    增六和弦的类型

最后，就笔者所认定的极其充分有效与确凿可靠者而言，以上诸多音响结构的声音易况与作为感性原证的听感官事实情况——在多向性半音驱动的语境中间（有如行走在一条有障碍通道、多障碍通道，甚至全障碍通道中间），洋溢着扩张性涌动，并弥漫于肿胀性蠕动——完全相合。

当然，就特里斯坦和弦的和弦属性定位问题，假如不用非此即彼的方式来加以判断的话，是不是也可以把这两种可能性——（1）基于a小调导音#g之上构成的升高五音#d的导七和弦；（2）降低了五音f并以倚音#g代替七音a的变化了的重属和弦——衔接在一起，看作是置于导七和弦与重属七和弦两端中间的两个变和弦？或者说，是两个行运在虚拟的减七和弦与大小七和弦中间的、因不同声部半音变化所构成的变和弦？

谱例18　和弦序列

以上和弦序列（见谱例18）假如置于a小调调域中间，自低至高按实际发声的和弦结构音位序排列为：f-#g-b-d→f-#g-b-#d→f-a-b-#d→#f-a-b-#d。

如此和声进行即和弦连接的关系。置于假设的a小调调域中间：（1）起始于虚拟的减七和弦（导七和弦第三转位）。（2）呈现特里斯坦和弦（升高五音的导七和弦第三转位，其实际音响为半减七和弦。注意其中的高音声部由d↗#d的半音进行）。（3）接续法兰西六和弦（降低五音的重属七和弦第二转位。注意其中的次中音声部由#g↗a的半音进行）。（4）终止于虚拟的属七和弦（重属七和弦第二转位。注意其中的低音声部由f↗#f的半音进行）。

再者，中音声部b音，一直持续不变保持在同一音高位置上，是否也可以看作是在趋于a小调属和弦e-#g-d-b之前的一个属准备，即b音是a小调属音e之属音？

除此之外，这里先做两个假设。

如果没有变和弦以及其他和弦外音介入其中，那么，在被默认的a小调调域中间，自低至高按实际发声的和弦结构音位序排列。

第一个假设：f-b-d-#g→e-#g-d-b，即Ⅶ（二四）→Ⅴ（七）的常规性导七和弦第三转位二四和弦与属七和弦连接的和声进行。

谱例19-1第2小节这一和弦的三音#d（箭头↑标示），在此就得还原半音变成d（箭头↑标示），并忽略经过音a（箭头↓标示），见谱例19-2的改写乐谱；谱例19-1第3小节忽略经过性倚音#a（箭头↓标示）；见谱例19-2的改写乐谱。

谱例19     主导动机1、2及其改写

第二个假设：#f-b-#d-a→e-#g-d-b，即Ⅴ（三四）/Ⅴ→Ⅴ（七）的常规性重属和弦第二转位三四和弦与属和弦连接的和声进行。

谱例20-1第2小节这一和弦的五音f（箭头↑标示），在此就得升高半音变成#f（箭头↑标示），并忽略倚音#g（箭头↓标示），见谱例20-2的改写乐谱；谱例20-1第3小节忽略倚音#a（箭头↓标示），见谱例20-2的改写乐谱。

谱例20    主导动机1、2及其改写

就此，似乎可以引申一个问题再进行讨论：如果是这样设定的话，并以这样的和弦连接与特里斯坦和弦及其之后的和弦连接做一个比对，在听感官事实，是不是还会呈现这样的结果（前提当然是假设的a小调）？

前者，无论是导七和弦第三转位二四和弦f-b-d-#g→属七和弦e-#g-d-b，由很不稳定之导七和弦至不稳定之属七和弦，还是重属七和弦第二转位三四和弦#f-b-#d-a→属七和弦e-#g-d-b，由很不稳定之重属七和弦至不稳定之属七和弦，其感性经验倾向，无疑都期待着主和弦a-c-e的呈现，以达至圆满的和声终止。

后者，特里斯坦和弦（瓦格纳和弦）f-b-#d-#g→法兰西六和弦f-b-#d-a→法兰西六和弦e-#g-d-#a→属七和弦e-#g-d-b（孤立而言，在和弦构成上，是不是也可以将最后这个属七和弦e-#g-d-b读作可进行等音变换的德意志六和弦e-#g-xc-b），由连续三次的极不稳定之增六和弦连接至不稳定之属七和弦，其感性经验倾向，显然因为有了一种相对的稳定感而得到某种满足。

就此短距离和声进行（详见本刊正文第16页）与长距离和声进行（详见本刊正文第16页）的差异而言，在调性音乐范畴中间，音响结构上绝对不稳定者属七和弦，在听感官事实，是否也完全有可能变换成为相对稳定者？就像西方调性音乐后来的发展所显示出来的那样，至德彪西的音乐中，属七和弦已然成为一个不需解决的、独立的和弦结构。

回到之前的两个假设。现在将变和弦置于其中，如果再将它以和弦连接方式呈现，其结果是否也可以看到特里斯坦和弦连接与和声序进的别一种可能？即把它看作是一个增六和弦的连续进行，自低至高按实际发声的四个和弦结构音位序排列（见谱例21）。

谱例21    主导动机1、2的和声标记

进一步，以上两个分别在外向扩张趋于纯八度的音节e与#d之间，恰好又构成了一个间隔小二度的半音关系。尽管在表层结构上没有直接的紧张度呈现，但是，作为隐伏的间隔小二度的半音关系，必定也有其内在的紧张性存在。

如是增六和弦的衔接与叠合，相当程度上说，这就是一个通过增六和弦衔接与叠合的和声修辞所成就的音色叙事，就像是一幅有别于主调音乐中旋律加伴奏织体范式的音色壁画。尤其，如果再把由声部节奏交叉所造成的长短错缝进行还原，谱例21中增六和弦连续进行，则就像是一块具有解理或者裂理性质的晕色平板。

究其实质，其本身就是一种有赖于张弛均匀与明暗对称的声音修辞，所成就者类似于履带式铰链与联动式滚轴的音响叙事。

再进一步，如是增六和弦的连续进行，对临响及听感官事实的形成，也将是一次极致的考验。

这里，将上述各种不同可能性的和弦连接与和声序进，置于a小调调域中间，作一归纳，自低至高按实际发声的和弦结构音位序排列（见谱例22-1a、1b、2a、2b）。

谱例22    和声序列

将上述相关和弦连接一起呈现的和弦序列：置于Ⅶ级二四和弦（减七和弦），途径升高五音的Ⅶ级二四和弦（第三转位呈半减七和弦，瓦格纳和弦，即特里斯坦和弦），与降低五音的重属三四和弦（法兰西六和弦）至重属三四和弦，再途径降低五音（这里，可将其中的#a音读作bb音）的属七和弦（法兰西六和弦）至属七和弦，并关注中间的变和弦（第二、三、五个和弦）之结构镶嵌（见谱例22-3）。注意，这里在每一个和弦的连接过程中，总会有至少一个声部呈现半音倚动，六个和弦中间，除了第五个和弦中的#a音作为其后面衔接和弦音b的倚音之外，其余五个和弦中的b音始终保持不变，对此，作为a小调属音e之属音b（重属音），是否可以看作是一种持续的属准备？

实际呈现的四个增六和弦的持续连接（见谱例22-4）：特里斯坦和弦（瓦格纳和弦，半减七和弦）→法兰西六和弦→法兰西六和弦→德意志六和弦（属七和弦）。注意，前两个次中音声部与后两个中音声部的四个音#g↗a↗#a↗b，即为主导动机2“欲望”中处于高音声部的半音序进。

与此相同及相似，特里斯坦和弦在该剧第一幕前奏曲首度呈现之后的第一次变异模进，和第二次变异模进以及第二次变异模进之后高八度的局部重复，基本上也是依照如是范式的增六和弦连续进行（见谱例23）。

谱例23    《特里斯坦与伊索尔德》第一幕前奏曲（第1—15小节）

自低至高按实际发声的和弦结构音位序排列。

第一次模进始音b是与首度呈现始音a间隔一个大二度的变异模进：ba-d-#f-b（瓦格纳和弦，其中ba-#f呈增六度）→ba-d-#f-c（法兰西六和弦，其中ba-#f呈增六度）→g-b-f-#c（法兰西六和弦，将其中的f看作#e，则g-#e呈增六度）→g-b-f-d（属七和弦，也可以看作是德意志六和弦，将其中的f看作#e，则g-#e呈增六度）。

第二次模进始音d是与二度呈现始音b间隔一个小三度的变异模进（包括第二次变异模进之后的高八度局部重复）：c-f-#g-d（如果将#g记为ba，则可以将此看作是d-f-ba-c半减七和弦的第三转位）→c-f-#g-#d（如果将#g记为ba，也可以看作是f-ba-c-be小七和弦的第二转位，这里有一个f-#d的增六度）→c-e-#g-e（增三和弦，由于处在经过性位置，且其中的增五度音#g又由前面持续而来。因此，其极度不和谐的尖锐张力并不十分明显）→b-#d-a-#e（法兰西六和弦，将其中的a看作xg，则b-xg呈增六度）→b-#d-a-#f（属七和弦，也可以看作是德意志六和弦，将其中的a看作xg，则b-xg呈增六度）。

由此可见，无论以上述哪一种可能定位，第一幕前奏曲开始，通过主导动机1与主导动机2的呈现，以及两次模进（包括随后的高八度局部重复）所形成的整个音乐戏剧始端的这一个局部片段，其本身，就是一个充满着包括伸张—铺张—扩张—紧张—舒张—曲张等多重张力的音响集群。

三、作为听感官事实的隐喻与暗示

面对作为听觉表形艺术的音乐，临响（Living Soundscope），即是人们踏入音乐声域中间的第一道门槛。但凡人通过听感官去接收音乐，就必定会启动其感性体验，并生成其相应的感性经验。由此，通过听感官及其感性体验所获得的，仅属于音乐的感性经验，就是听感官事实。

听感官事实，仅从字面上看，不难理解，就是通过“听”这个感官以及相应的“听”动作行为所呈现的一个事实。或者说，就是通过“听”这个感官去接收且感受与接受一个声音，并由此获得一种“听”的感觉。然而，一旦将此置于特定的艺术学并美学论域中间，则仅从字面理解就远远不够了。就艺术学而言，需要明确其听对象前提，即听什么样的声音？就美学而言，又需要明确其听感官及其听行为动作前提，即依托什么去听这样一种声音？一旦悬置这两个前提不问，就会产生这样的问题：假如缺失这个有艺术属性的“听”对象与具审美性质的“听”感官及其行为动作，假如通过临响依然形不成这样一种有艺术属性与具审美性质的“听”感官事实，那么，是不是就意味着艺术的声音与非艺术的声音没有任何的差别？

在音乐中究竟能够听到什么样的声音？在音乐的声音里究竟又能够听出什么？这是笔者就音乐学写作提出的基本问题之一。面对音乐的听，除了听到声音的工艺性结构之外，是否还应该听出其他的声音？甚至于一种不是声音的声音？沉默的声音？必须经由听者通过艺术想象与审美观照去激活的那一块精神肉体？再借用俗语，在听到弦音的同时或者之后，是否还可以听出弦外之音？

随着中西方音乐学学界对结构聆听问题进行多维度反思的不断深入，通过理性的分析判断与通过感性的体验诠释之间的差异和分岔已成不争的事实。仅就音乐美学学科而言，如何在面对“音乐的听”的同时，再适时启动凭借“美学的说”，已为学界所关注与重视。

在进行这份文本的修撰过程中，笔者发现，有关特里斯坦和弦的表情性暗示以及相关的文字隐喻，可以说，基本上就是一般看法所认为的“凭借美学的说”，尽管我对此持绝对的保留态度。比较有意思的是，在这方面有所作为的主要是中国学者的文论，其比较典型的写法，一般都是表情性与结构性的结合。在此，仅引述一些针对特里斯坦和弦以及主导动机1“渴望”与主导动机2“欲望”的诠释（以发表先后为序）。

特里斯坦和弦通过充满渴望与苦痛的音调和主导动机以及带有“一种病态的目光”（库尔特语），刻画了那“无以宁歇的思念”。特里斯坦和弦表现出一种不可遏制的热情，不能与情人结合的悲恸，以及在迷药作用之下的心醉神迷。瓦格纳运用这种和声技巧，表现了那种碎心的悲痛、狂热的慕恋、爱与憎的交织以及死与生的矛盾等复杂的精神境界。包含有特里斯坦和弦的这个充满浓厚的阴沉、抑郁气氛的“主导主题”，获得了极富个性的情绪表现力：暗淡、郁闷和焦虑不安。以特里斯坦和弦为和弦构成的主导动机，使人产生渴望、沮丧、欲望、压抑，激情与失落，明朗、阴郁等关于“爱”与“死”的复杂的情绪体验。半音上升的渴望、半音下行的悲叹，以及两个线条结合起来的特里斯坦和弦，极端准确地表达了不断渴望、不断欲求的中心意念。随着音乐行运进程的不断推进，作为核心细胞的渴望动机，其物理的时间与空间依然在流逝前行，但心理的时间与空间却全然无觉，只能体验、沉浸，无法细数并归类，时间因此“悬停”。

毫无疑问，这里所列举的相关诠释，基本上都是通过隐喻与暗示的方式给出的。然而，问题是如何在理性与感性之间所具有的差异与分岔的前提下，使作品的结构声像与听者的结构听像最终能够相合一体？对此，阿多诺与帕迪森所言值得重视，他们认为：分析关乎结构，关乎结构问题，最终，关乎结构聆听。然而，这里的结构，并不仅仅指基于传统曲式图对音乐各部分进行分组，而是在这些曲式图下发生的音乐事件。为此，笔者的想法，还是回到特里斯坦和弦的音响结构形态（见谱例2）。

通过特里斯坦和弦衔接主导动机1“渴望”与主导动机2“欲望”，并由此分岔的中音声部下行半音序进f↘e↘#d↘d与高音声部以及低音声部上下行半音同时反向序进#g↗a↗#a↗b、f↘e（次中音声部除外），在听感官事实似乎可生成相应的情感性喻示：

主导动机1“渴望”（Longing）通过下行滑动相对松弛，呈无奈叹息状。

主导动机2“欲望”（Desire）通过上行倚动愈益紧张，有极欲骚动之感。

就此特里斯坦和弦的声音修辞与音响叙事而言，主要就是取决于其自身多重增音程所生成的张力，以及由此多重增音程极具外向扩张的多重动能所成就的极其铺张的力场与极不稳定感。

在此，笔者设想能否通过声音行式—形式与音响行态—形态多个维度去进行考量。

声音行式：一种声音行运的范式，主要考量声音的走向与路径，是前行还是逆行，是直行还是曲行，某种程度上，重点关注者，即声音自质的动能。

声音形式：一种声音形状的范式，主要考量声音行运过程中所生成的形状，是狭长还是宽阔，是紧致还是松散，某种程度上，重点关注者，即声音自量的句式。

音响行态：一种音响行运的态势，主要考量音响的走姿与印迹，是厚重还是飘逸，是简约还是繁复，某种程度上，重点关注者，即音响自能的音势。

音响形态：一种音响形状的态势，主要考量音响行运过程中所生成的形状，是规则还是拓扑，是变化还是重复，某种程度上，重点关注者，即音响自源的力场。

在此，就以特里斯坦和弦以及由其衔接与分岔的主导动机1“渴望”与主导动机2“欲望”为例（见谱例2），来表明其声音行式—形式与音响行态—形态。

声音行式：直行走向，反向路径，以半音序进为自质动能。

声音形式：通过特里斯坦和弦分岔，形成上下行外向扩张性自量句式。

音响行态：上行半音序进倚动与下行半音序进滑动，形成有长短伸缩的张弛性自能音势。

音响形态：上下行外向扩张所导致的多重结构力，形成“曼衍性”自源力场。

由此进一步看，与此相合者感性修辞与经验叙事。

置于如是多向性半音驱动语境中间的、类似于阻碍进程持续被突进的结构性直觉，以及由此引发者所洋溢着的扩张性推力涌动与弥漫着的肿胀性搅力蠕动，通过听感官事实得以呈现。

再进一步，通过特里斯坦和弦，以及由此衔接与分岔的并形成叠合关系的主导动机1与主导动机2，于不同音高位置的三次位移（分别以a、b、d起音，见谱例23），不同于前述阻碍进程持续被突进的结构性直觉，和与此相合者感性修辞与经验叙事。这里，基于听感官事实之上，随着音响结构的持续推进，进一步表述类表情性直觉——

随着绝对音高的不断前移，就像是三个具持续性高涨又无法稳定立足的，有着极度疑惑并深度迷惘的提问：为什么这样？怎么会这样？之所以这样？仿佛是从情感探问到意志询问再到宿命自问。也像是三个具有转折性提升的，有着超强执着并充足自重又过度自信的挣扎：生命的孕育，生命的抗争，生命的升华。

四、置于音响诗学基本范畴中间的直言与明示

音响诗学之要旨，就是面对充满诗意的音乐，去无尽探寻自以为是的声音呈现；面对诗性十足的音乐，去不息追询之所以是的声音存在。

为此，笔者设想通过五个范畴去进行相应的作业。五个范畴及其相互之间的贯串性意义，已经在之前发表的《音响诗学并及个案描写与概念表述》中有所涉及，此不赘述。

（一）声音质料与音响理式

基于a小调导音#g之上构成的升高五音#d的导七和弦；通过第三转位二四和弦形式，在实际音响上呈现出一个半减七和弦f-#g-b-#d：增二度＋小三度＋大三度；再加上其声部排列f-b-#d-#g所构成的音程距离相对宽阔：增四度＋大三度＋纯四度；由此，在不同声部之间就形成了多重的增音程关系：低音声部与中音声部呈增六度f-#d，低音声部与次中音声部呈增四度f-b，低音声部与高音声部呈增二度f-#g，并引发极度张力；同时，音程距离拓宽之后，也可以提供声部线条相对宽裕的活动空间（见谱例10）。

一个原本就不谐和的和弦，通过更趋于不谐和方向的变异，构成了一个有别于一般含有变音的和弦，即一种改变了正常和弦音程结构的变音和弦。于是，在听感官事实上，就呈现为一种充满扩张性张力的音响结构。

（二）声音动能与音响力场

特里斯坦和弦，最主要的动能来自于它的极不谐和性，而这种极不谐和性又主要来自于增六和弦。正如前述桑桐所言：构成特里斯坦和弦声部半音进行的和声进行，就是增六和弦至属七和弦。

可以肯定，增六和弦至属七和弦的和声进行：f-b-#d-（#g）a→e-#g-d-（#a）b，就是构成特里斯坦和弦的主要结构动能。在此，依据基于a小调导音#g之上构成的升高五音#d的变和弦之增二四和弦来看，处于高音声部弱拍与强拍上的（a）与（#a），分别为特里斯坦和弦至属七和弦之间的两个经过音，以此形成高音声部的半音进行；处于低音声部导七变和弦七音f，与处于中音声部导七变和弦五音#d，构成增六度，极具向两端扩张的张力。

回到前述的设问，这样一种增六和弦的连续进行，以及由此生成的具多重张力的音响集群，其动能与力场究竟在哪里？是来自于功能性和声推力？还是来自于色彩性和声搅力？在此可以回答者，至少在听感官事实上，无论是推力还是搅力，或者是推与搅两者的合力，无疑，洋溢着扩张性涌动，并弥漫于肿胀性蠕动。

（三）声音修辞与音响叙事

相当程度上，几乎可以把特里斯坦和弦以及由此衔接与分岔的主导动机1“渴望”与主导动机2“欲望”，看作是该剧第一幕前奏曲的基本结构驱动，甚至于是整个作品音乐戏剧的核心结构范式与关键结构引擎。

尤其就其声音修辞与音响叙事而言，以特里斯坦和弦为核心的音乐主题，在该剧中特定的情境下多次出现，从中可见这个音乐主题在表现功能上和结构意义上的重要性。这个音乐主题以不同形式在该剧中总共出现过八次（第一幕四次，第二幕与第三幕各两次）。比如，在第一幕中，当伊索尔德想起准备用毒药这“死亡之水”来了结这场爱情悲剧时，特别是当二人将这“死亡之水”一饮而尽时，乐队中响起了这个完整而又略带扩张的音乐主题，并在三个调性上相继出现；在第二幕中，当二人在花园中幽会被国王发现，特里斯坦面对国王的责问时，他哀伤地对国王说：“我不能把这告诉你，你永远不会知道你所提出的问题”，并将自己柔情的目光转向伊索尔德时，乐队中又响起了这个音乐主题；在第三幕中，这个音乐主题最后一次出现时正是特里斯坦弥留之际，在精神恍惚中他似乎隐约看到了乘船而来的伊索尔德的倩影。

除此之外还需要特别注意的是，在全剧的末尾再次呈现特里斯坦和弦。作为最后的声音，又一次定格在该剧第一幕前奏曲始端的特里斯坦和弦，以及由此衍生的主导动机2“欲望”（隐伏在中音声部的一条声线）上，并以此封底（见谱例24）。

谱例24    《特里斯坦与伊索尔德》第三幕“终曲”尾声

（四）声音意象与音响意境

在前述特里斯坦和弦的结构渊源时，曾经提到与《女武神》第二幕第四场的结束处呈现的命运动机之间的结构关联。

综观瓦格纳的诸多作品，一定程度上可以看到，在瓦格纳的创作中，兴许总有一种对非个体性的悲剧性命运的声音想象，并由此形成的声音想象共同体，或者甚至可以说，这就是瓦格纳通过悲情意向的声音存在所成就的一种命运意象。

尽管增六和弦从音响结构意义上说，仅仅只是一个具有声音扩张性的和弦，但是，从瓦格纳的频繁运用中，似乎可以看到一些通过意向成就意象的迹象。比如在《特里斯坦与伊索尔德》之后创作的《帕西法尔》第一幕中，在一个仅仅8小节的段落中，就有五个地方运用了增六和弦，其中，第2、4、6小节处（见谱例25），同一个增六和弦（有时写为半减七和弦）出现了三次。

谱例25    《帕西法尔》第一幕片段

包括《特里斯坦与伊索尔德》第一幕第一场呈现的主导动机（见谱例26）：魔法（无编号）。

谱例26　《特里斯坦与伊索尔德》第一幕第一场片段

除此和声进行都是依托增六和弦的扩张动势之外，还可以注意到，通过特里斯坦和弦分岔的主导动机2“欲望”，与上述“魔法”动机的结构相似，比如，音高趋向都含有上行的半音序进，节奏音型都带有附点的“长—短+短—长”组合（见谱例27与谱例26）。

谱例27    主导动机1和主导动机2

这里需要讨论的是，为什么这样一种多少带有一些诡异性质的声音，在通过临响所呈现出来的听感官事实中间，总带有某种恶性甚至于邪性，尤其在《帕西法尔》中，还有那么一些阴气甚至于妖气？

比较直接的证据，关键还是在音响结构形态本身，比如：音高的幅度、音长的速度、音强的力度、音色的亮度，甚至于包括调性可能具有的某种绝对音高表情。

然而，除此之外，是不是还可以进一步考虑更为根本的人生情况：在瓦格纳通过悲情意向的声音存在所成就的命运意象之上，更有一种带有原罪性质的宿命意境？

（五）声音事实与音响实事

就笔者通过临响而呈现出来的听感官事实，如是见证。

如前所述，特里斯坦和弦是一个明显带有一种扩张性涌动或者肿胀性蠕动，甚至类似于婴儿分娩时的突破性躁动奋力挤出母体的声音。

处于该剧第一幕前奏曲开始的第四个音位，处于该前奏曲第2小节强拍，也是全剧第一个具多声性质的音响结构。

继而，通过乐句起音大二度和小三度的模进，或者和弦半终止相对立足的a-c-e调域，一共有三次主导动机的呈现。虽然，每次模进由于绝对音高的不断攀升，局部感觉会有一些或多或少的变化，但总体上如前所述，每次途经这个和弦，都会有一些阻碍进程持续被突进的结构性直觉。

之所以呈现这样的听感官事实，尤其是将此置于专业听域中间，一是规范性和弦序进意义上的推进功能有所减弱；二是通过非规范性和弦序进，尤其是多向性半音级进（有如行走在一条有障碍通道、多障碍通道，甚至全障碍通道中间），其扩张性功能反而大大增强了。

由此，之所以是的音响驱动与结构引擎，就在于：半音序进、增六度音程扩张与大七度、增二度音程间隔性跳进之动能，外加带有附点（长—短+短—长）组合的节奏音型，以及由此倚动滚动、涌动蠕动、跳动跃动与音色交织（三次呈现都是通过弦乐器与木管乐器的近素色配置，且音区也都是处于中低音区间，没有明显的亮度反差，由中低音区间与木管乐器偏于干涩所呈现出来的低沉与滞重）、弯折曲线所生成的愈益紧张之力场。

因此，就笔者所认定的极其充分有效与确凿可靠者而言，再次强调：以上诸多音响结构的声音易况与作为感性原证的听感官事实情况完全相合——在多向性半音驱动的语境中间，洋溢着扩张性涌动，并弥漫于肿胀性蠕动。

      余论：音响结构的诗存在

2018年，笔者在《音乐的听与美学的说——由音乐美学教学问题倒逼学科本体》一文中，曾经针对音乐美学学科自身存在的若干结构性矛盾（在学科性质方面，是通过理性方式来研究感性问题；在学科对象方面，是通过体验方式来观照某些纯粹形式；在学科方法方面，是通过文字语言方式去描写与表述音乐表达；在学科原位方面，是通过作品去把握对象的自在、通过临响去把握主体的自在），提出了一个足以形成结构循环的范式（先通过感性去体验作品，再面对体验来分析感性；整合一起，即以作品为中心建构感性→←体验之间的结构循环），去面对音乐的听去实施美学的说。

2022年5月31日，上海音乐学院陶辛教授在微信朋友圈上发言，针对逻辑与审美问题发表看法，认为通常以为是体验审美、分析逻辑，其实，反过来体验逻辑、分析审美也可以，而且更深化。我觉得，似乎两相整合一下更合理：体验审美→分析逻辑/体验逻辑→分析审美。看样子，问题的实质，还是在感性体验究竟可以触及什么？并能够达到什么样的程度？也许，在这样一种困难解决了之后，甚至还可以再把“体验逻辑”这一项置放到“体验审美→分析逻辑→分析审美”之后，以形成这样一个程序：体验审美→分析逻辑→分析审美→体验逻辑，即通过初阶临响去体验审美，通过理性认知去分析逻辑，通过感性认知去分析审美，通过高阶临响去体验逻辑。

回到本文，看上去似乎仅仅是依托多种学术资源对特里斯坦和弦进行再考释，实际上，其指向还是在音乐美学如何依托作品来研究感性的问题。在持续不断的临响进程中间，面对作品的实际音响，有时会过度关注其诗意表达而导致感性偏离，有时又会极度凝视其结构诗性而抟结形式直觉，有时还会失度牵连其经验归回而重陷宿命诗情，但不管怎么说，音乐的听与美学的说，以及临响哲学与音响诗学的目标，就在于真正能够触及音响结构的诗存在。之后，在此基础上，再进一步去拓展形式语言的思存在（思绪、思索、思维），或者退一步去还原绝对音乐的情存在（情欲、情愫、情趣、情致、情操、情境）。

作者信息：上海音乐学院特聘专家、教授

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