纪念于润洋先生诞辰90周年学术专栏 | 于润洋“音乐学”分析再探究

于润洋“音乐学分析”再探究

文◎姚亚平

原文刊载于《音乐研究》2023年第1期。

摘　要：作为一篇既是纪念性，也是更为深入理解“音乐学分析”概念的研究性论文，在对音乐学分析的成因梳理中，强调了“音乐学分析”的提出是基于对中国的西方音乐研究之路该怎么走而做出的回答，其最大贡献是突出了西方音乐研究中的“形式”维度。在对音乐学分析的“高峰”与“孤峰”现象的解释中，回应了音乐学分析在推进中所遭遇的诘问，并详细分析了于润洋是如何解决音乐形式与社会历史内涵融合的。对于音乐学分析面临的难题，提出两种解决的可能，即从音乐美学与音乐社会学两个方向，通过“异质同构”的形式理论，打通形式与社会内涵之间的隔膜。音乐学分析提出了一个西方音乐研究的终极难题，但它也是西方音乐研究很难绕开并值得努力探索的问题，正是由于此，更凸显出于润洋音乐学分析思想的历史价值和恒久意义。

关键词：于润洋；音乐学分析；音乐形式；音乐内容；马克思主义

三十年前，我国著名音乐理论家于润洋先生，发表了《瓦格纳歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》（以下简称《特里斯坦》）的长篇论文。该论文首次提出中国人自创的“音乐学分析”的学术概念，对中国的音乐学，尤其是西方音乐研究产生了深远影响，它对中国的音乐学事业的发展和推动是不可估量的。作为于先生的学生，笔者一直是音乐学分析的追随者、思考者、研究者和践行者，在于先生生前，笔者曾写下《于润洋音乐学分析思想探究》《什么是音乐学分析》《错觉图：形式与形式之外的凝思游戏》《于润洋学术思想的两个旨趣》等论文，这些论文都直接或间接地指向了音乐学分析。先生去世后，笔者也未曾停止对于音乐学分析的思考和研究。这其中教学工作的推动作用很大，中央音乐学院在于先生的倡导下开设了“音乐学分析”课程，这是一门延续至今的研究生必修课；笔者也曾在上海音乐学院专门为研究生讲授过两轮音乐学分析课程。除此之外，笔者还在各大音乐院校开设过关于音乐学分析的专题讲座。对于笔者来说，每一次授课或讲座都是一次重新思考音乐学分析的过程，每一次都不懈怠，很多时候基本上是完全推翻原来的框架，尝试从不同角度、用不同方式把音乐学分析尽量清晰地传递给学生。但几乎是在每一次讲完课的同时，就感到还存在不少问题。音乐学分析到底是什么？虽然从一开始笔者就在追问，但似乎从来就没有一个结论性的答案。新的想法总在不断出现，对音乐学分析的认识还在深化，在这个问题上笔者仍在不断超越自己。适逢于先生这篇重要论文发表30周年，以及90周年诞辰（1932—2022），希望在这个具有纪念意义的日子里，通过“再探究”，呈现这些年对他的“音乐学分析”的思考和理解的心得，以这种先生最热爱的学术方式，祭奠他，缅怀他，以表达学生对老师深深的敬仰之情。

一、音乐学分析的成因

于润洋先生为什么要推出“音乐学分析”？这既有他个人的学术兴趣原因——希望通过具体研究解决自己心目中的某个理论问题，也包含他对中国的音乐学（特别是西方音乐研究）的学科建设、中国的音乐学发展怎么走？朝哪走？——这类道路性和方向性问题的全局思考。后者是笔者在构思本文时想得比较多的。

从个人的学术兴趣来看，于先生的学术重心是音乐美学和音乐史学。二者中，他更偏向前者；在他的观念里美学属于“理论”，而史学属于“事实”，理论统领事实，事实可以让理论避免空谈。印象中，于先生有一个执念，他总在追问：音乐为什么如此打动我，它凭什么打动我，这背后的原因是什么？这是笔者在同先生生前交往中，以及从他的学术著作中经常能感受到的。这种对美的原因的追问，当然与音乐的构成有关，但仅仅谈论音乐的构成是不够的，它显然还有社会性因素。先生的这个执念，看起来是感性的，是被美的音乐所感动而触发的，但当进入原因的思考和追问时，就成为一个很理性的工作了。“音乐学分析”的提出，即与他的这个执念及个人学术旨趣有很重要的关系。

提出“音乐学分析”却又不仅仅是个人学术兴趣的问题。在国内音乐学界，于润洋是一个标杆，前中央音乐学院院长，中国音乐界的权威，音乐学的领军人物。他对学术、学科的理解应该比一般人站得更高，看得更远、更深，思考得也更多。对于他提出的“音乐学分析”，要回到20世纪90年代国内音乐学的学科状况和历史背景来理解。对于那个时代，现在的年轻学子们可能不太了解，而笔者90年代前后正好在中央音乐学院求学，有幸经历那个时代。当时正值改革开放初期，各种思潮涌动，开放的、保守的、中庸的，形形色色，最热的当属“新潮”作曲，以及连带的新技法、新形式、新观念研究，作曲技术理论领域学术空气非常活跃。反观音乐学中西方音乐史的研究动静却不大，甚至显得有些沉闷。但其实，这个学科正在蓄势待发。1990年，国内期刊发表了多篇有关西方音乐史的文章，其中有蔡良玉的《西方对音乐史学的反思和我们研究中的几个问题》；还有才二十多岁的后起之秀杨燕迪的《实证主义及其衰落——英美第二次世界大战后的音乐学发展略述》《论西方音乐研究在我国的重建》《寻找自立——谈西方音乐研究在中国的意义》。也就是在这一年，国内召开了全国性的“第二届外国音乐研讨会”，这次会议总的基调是西方音乐史的学科如何发展，讨论的问题主要是：找自己的问题，以及如何学习借鉴西方。此时，于润洋可能已经在开始构思他的音乐学分析了。

西方音乐史的学术之路怎么走？于润洋在思考的方向上和其他学者略有不同。第一，一方面他更宏观，跳出西方音乐史，从整体的音乐理论学科出发，在1988年发表了《历史与逻辑——音乐理论发展的两大基石》一文。这是一篇有关方法论和树立正确的学术理念的指导性文献，至今仍具有重要价值。另一方面他希望从具体问题、从一个微观的研究案例入手，来回答西方音乐史研究应该怎么搞的问题。第二，他不是一味地跟在西方人后面，认为在音乐学研究方面中国人应该有自己的想法和路子，不应该仅仅强调学习，也应该探索自己的西方音乐研究之路，音乐学分析就是在这种思想指导下的创新产物。创新！走自己的路！放在90年代初期，这是非常了不起的想法，在很多人看来，除了老老实实地学习，有什么资格谈论创新！但是于润洋在这方面显然要开放和大胆得多。不过他的创新，并不是封闭和排斥学习吸收外来的先进观念，他非常注重学习，尤其注重方法论的学习，1990—1991年，他发表了《释义学与现代音乐美学》（上、下），并把伽达默尔的“视界融合”的理念运用到《特里斯坦》的音乐学分析论文中。

“音乐学分析”在90年代初提出，是有一定针对性的。针对当时如火如荼、热火朝天的“音乐分析”，针对学术界几乎“一边倒”地对纯形式研究的热衷，于润洋似乎比其他人更有紧迫感，他不满足于西方音乐史学只是不紧不慢地做基础性学科建设的规划，他希望立刻投入实践，呼吁在新形势下恢复被庸俗化的马克思主义文艺理论原理，重新探索美学和社会历史结合的作品研究方法。在《特里斯坦》的最后，他说了这样一段话：“遗憾的是，近年来由于各种原因，在文艺理论和批评界这种批评方法被忽视，甚至被冷落了。似乎在艺术中只有对形式因素的研究和批评，即所谓的‘从内部’的研究和批评才是真正的艺术研究和批评。这种倾向对我国文艺理论的发展显然是不利的。音乐理论界不应该盲目地跟着这种时髦、肤浅的主张走。”这段话看起来是针对音乐分析的，但实际上，从另一角度看，它也是在针对音乐学自身。于润洋认为，音乐学不能像音乐分析那样，音乐学应该有自己的研究方法和思路，音乐学是一门人文科学，是研究人的理论科学，但是音乐学过去有弊端，走了弯路，现在要矫正过来。在新的大好时代下，音乐学应该考虑如何交出自己的答案。

于润洋的《特里斯坦》是划时代的，具有里程碑意义。它的历史贡献，每一位音乐学人都应该永远铭记。回顾中国音乐学的学术史，在西方音乐研究领域，这篇围绕一件作品开展的研究，无论是在研究方法、研究理念，还是在认识作品的广度、深度，以及它本身展示的创新方面，都是前所未有的，具有极大的超越性。正是由于这篇文章，“音乐学分析”这个中国人自创的学术概念，在国内音乐界广泛传播，这个中国独有的学术符号，已经通过课程、论文、会议、讲座深深铭刻在中国的西方音乐研究学科中。2007年，与“音乐学分析”的提出时隔十几年，在西安举行的西方音乐学会第二届年会主题是“西方音乐作品的解读——历史、批评、分析、方法”。从整个会议的主旨及发言内容来看，显然有音乐学分析的深深印记。

音乐学分析的最大特色，是突出了西方音乐研究中“形式”这个维度。形式，触及西方音乐研究的核心和关键，这是音乐学分析的最大贡献，它极为重要，但也挑战了一个很难处理的音乐学难题，这个难题甚至把音乐学分析自己逼入一个很困难的地步。

触碰形式，可以从很多层面来谈。从最浅层看，又要回到20世纪90年代。当时的印象是音乐学被“矮化”，搞音乐学的人常常被其他学科视为不怎么懂音乐，不懂分析，不懂作曲技术，讨论音乐时总是绕着走，讲一些空话。搞音乐学的人显然也意识到这些，在各种场合总能听到老教师们不断地叮嘱、告诫：要注重本体研究啊！要加强技术分析能力啊！笔者是从作曲系转入音乐学的，对音乐学内部反复地讲这些印象深刻，感到这个学科有一种紧迫感，甚至是焦虑感。了解这些，就会了解于润洋主动触碰形式，去挑战形式，是一个很大胆也是很自信的举动。

90年代初期的学术氛围还有一个特点，就是以新潮或现代为时尚，在当时，你要是还去谈论贝多芬那就太老派、太过时了。这个思潮也传导到音乐学，于润洋的音乐学分析选定瓦格纳的《特里斯坦》，多少也会受一些环境的影响，因为这个作品是前现代作品，技术上比较复杂，没那么传统，有一定技术含量，放在那个时代是合适的。《特里斯坦》这篇文章，仅就技术分析来说，在当时的西方音乐史学科能胜任的人不多，对这样一个形式结构上有一定难度的作品，于先生驾轻就熟、游刃有余，显示了他深厚的作曲技术功底。不管于润洋本人有没有这样想过，至少笔者认为，他是要用一篇论文来向中国的音乐理论界宣示：音乐学人是谙熟音乐作品的内在构成机制的，我们完全能够很好地分析作品的形式，我们需要这样做，也能够这样做，而且可以做得很好。作为音乐学的领军者，于润洋的《特里斯坦》是在为西方音乐史学科提振士气、树立信心、做出表率！

触碰形式，从深一层来看，也是中国音乐学人特有的一种情怀。在中国的社会条件下，曾经一段时间对“形式”是有忌讳的，这与特殊年代的意识形态有关。这种意识形态认为，音乐（艺术）应该是为社会服务的，触碰形式，一不小心就被批评为形式主义。由于惧怕形式主义，所以中国的艺术批评不敢轻易讨论形式，这也是为什么中国音乐界曾经把“曲式分析”改为“作品分析”，目的就是要淡化形式。正是由于国情带来的这种特有的学术传统，使中国的音乐学人（尤其是老一辈）有一种情怀，这种情怀在改革开放之后，形式禁区被解除，得到了极大的释放，这时人们可以理直气壮地讨论形式，并表现出非常强烈的愿望——把音乐形式与社会内涵结合在一起。在一篇访谈文章中，于润洋引用了赵宋光的一段话，其中表达了这一代音乐学人的心声：

作曲技术理论与音乐文化的社会历史研究两者的断裂，由来已久，这是欧洲一两百年来未能逃脱的厄运，这症候也传给了东方，最突出的表现就在作品分析学科里，作品的各种音乐要素及其结构的技术分析往往难以跟文化审美内涵沟通。

很显然，于润洋与此是心心相通的，《特里斯坦》就是这种情怀的一次实践。这其中有传统的影响，有历史的印记。不光是老一代，即使我们这一代，至少笔者也是如此。中国的许多音乐学人都有一个理想，这就是在西方音乐的研究中将音乐形式与社会历史完美地结合在一起，这是一个憧憬，一个理想化的愿望。笔者甚至认为，如果一个研究做到了这些，也就到达了西方音乐研究的最高境界。这种想法非常中国化，马克思主义在其中扮演了非常重要的影响力，而欧美的传统西方音乐研究者通常没有这种学术愿望。

在西方的学术传统中，历史音乐学和技术理论是分家的，搞历史的就是史料、手稿、史实勘误等实证研究，搞音乐分析的就是把形式视为纯粹形式。西方传统的音乐理论研究，无论是技术理论学科还是音乐学都是如此，并没有把形式看成在自身之外另有其他什么含义的事物。达尔豪斯的音乐观念是偏向音乐自律论的，罗森是为音乐而音乐的，科尔曼也不太愿意走到音乐之外去。但是，20世纪70、80年代后，西方的学术传统出现了重大转向，文化人类学兴起、马克思主义走红，西方人也开始反对形式自律论，大谈特谈音乐的社会文化内涵，真没有想到，中国的马克思主义传统的音乐学人的情怀，与西方20世纪下半叶五花八门的学术追求竟然不期而遇。正是在这种情势下，于润洋90年代提出的音乐学分析，好像一下子与几乎同时代兴起的国际潮流接轨了。于润洋提出的很多学术主张：批评历史研究的纯实证方法，对音乐纯形式分析不满，提倡音乐批评，注重从社会历史文化来看待音乐，与这一时期在西方风行一时的新的学术思潮在表面上看起来是一致的。

但是仔细分析，来路还是很不同。中国音乐学人的情怀比较单纯，根子是传统马克思主义，是唯物主义的社会历史观点，但遇到了开放的时代，形式问题不再是禁区了。音乐学分析恰逢其时，可以无所畏惧地将形式置于非常醒目的位置。这种情况在中国是前所未有的，在一篇论文中对音乐形式做如此深入细致的分析对于润洋本人来说也是前所未有的。中国音乐学人的一种情怀终于得到释放，开始试图从纯学理上解决形式与审美、社会历史观念这些多年来一直盘旋在他们心头的问题。而西方“形式热”的来路就复杂得多了，它分出两股势力：前一股稍早一些，19世纪末就开始启动，盛行于20世纪上半叶，这股势力与伯格森的生命哲学，世纪之交的精神分析和心理主义相关，带有美学意识，关心艺术现象。在艺术家中以崇尚精神的形式主义，如美术的康定斯基、音乐的勋伯格；在音乐理论中，有追求“形式意志”的哈尔姆，探讨形式“能量”的库尔特，以及20世纪中叶，苏珊·朗格的形式与生命同构的学说。朗格从符号学角度，将形式（符号）看作一种生命现象，认为形式本身就是一种生命或精神的动态形式。20世纪西方对艺术形式热衷的另一股潮流，来得更为激烈，影响也更为深远。它来得稍晚一些，从20世纪上半叶延续到下半叶，这就是由声势浩大的结构主义开头，但很快转入“后现代”的后结构主义，它配合着语言学革命的浪潮，亮出了现代（或西方）马克思主义的旗号，显示一种颠覆或斗争性，具有鲜明的西方当代政治和社会意识形态的社会批判性质。这后一股势力，尤其是具有后现代特征的后结构主义，与前一股关注生命、意志、能量的艺术或审美思潮完全不同，它把形式视为权力、政治、意识形态或社会文化观念，艺术形式理论开始远离艺术本身。在这一股思潮看来，艺术形式中所蕴含的问题已经远不是艺术自身的问题，而成为一个社会和文化问题。

从以上对西方“形式热”的简单梳理可见，“形式”成为20世纪被艺术理论高度重视的问题，虽然关于形式的理论形形色色、五花八门，但是围绕形式展开讨论显然是学术研究的主流。就这一点来说，于润洋的音乐学分析，把形式放在一个重要位置的学术思想，完全顺应了大势。无论从哪方面看——从改革开放后中国社会观念的改变，从中国音乐学人的信心和情怀，从马克思主义原理与中国国情，以及从国际范围内，由语言学、符号学掀动的“形式热”的学术思潮——音乐学分析的提出都是应运而生，顺势而为，它的学术前景应该是顺风顺水，一片坦途。但是，令人感到有些意外的是，音乐学分析的推进在国内并不算顺利。

二、音乐学分析：高峰，孤峰？

其实，从音乐学分析提出伊始，就受到质疑。质疑的理由之一，这是一个中国人自己“闭门造车”提出的概念，这个概念用外文怎么翻译？怎么去与国际交流？人家西方人只知道“音乐分析”，没有人知道“音乐学分析”。这个质疑在今天来看不是问题，但是放在三十年前，这还真是一个能够问倒众人的问题。记得当时笔者也有点担心，私下问过于先生，但先生的口气非常坚定，他明确地反问：为什么中国人就不能提出自己的学术概念？就这件事，看出时代的变化，当时的中国人不太自信，总是紧跟在西方后面，亦步亦趋，它反过来让我们钦佩于先生的远见、气度和胸怀，在学术上，他不卑不亢，保持着中国学者的自信。

对音乐学分析的推进形成阻碍的并不是翻译或学术交流的问题，真正让音乐学分析陷入困难的或许连于先生自己也始料未及。

记得在很多年前，一次受韩锺恩教授邀请去上海音乐学院为学生讲“音乐学分析”这个专题，在讲座结束的提问环节，一名研究生提出于先生的这篇音乐学分析论文既是国内西方音乐研究的“高峰”，也是“孤峰”的问题。这名学生的问题非常好，切中了音乐学分析的真实状况。这也引发了笔者的思考，怎么来看待和解释这种现象？下面谈谈笔者的一些想法，涉及的问题会很多，很复杂，包括对音乐学分析的理解，这些是本文主要想讨论的问题之一。

“孤峰”，意味着是一个孤立的现象。的确，于先生似乎是单枪匹马地从事着一项他自己认可的学术事业，他后来再也没有继续以音乐学分析之名进行研究，不怎么主动提及这个他亲自创立的学术概念，甚至被人认为好像有意回避。并且，“音乐学分析”虽然名声远扬，但是在国内音乐学术圈内并没有成为一种库恩所谓的“范式”，形成一个学术共同体合力开发的研究方法，其他学者和他的学生除了从理论上介绍、宣传这个学术理念外，并没有在实践性研究方面紧紧跟随，推出一系列标示为“音乐学分析”的高质量的、能够比肩甚至超越《特里斯坦》的研究成果。但仅就这个现象而言，并不奇怪。从西方的学术研究来看，固然有一些成为气候，形成一股思潮，一种研究范式，有众多的学者参与，并留下很多成果的研究，如“话题理论”“新音乐学”等，但也并不都是这样。当今学术理论，个性化特征也很显著，个别学者的一些研究，也类似于“孤峰”，比如达尔豪斯的“结构史”，罗森非常“另类”的音乐分析《古典风格》等，这些研究很难超越（包括作者自己），也很难吸引众多学者共同参与，因为它们很独特，包含着研究者个人很独到的认识。

音乐学分析所遭遇的问题并非在于“孤峰”。但它为什么在推进上遇到困难？于先生为什么回避再去提及它？于先生后来到底对音乐学分析怎么看，他内心真实的想法是如何？由于感到先生在这个问题上讳莫如深，作为学生也没有去问过他。这里仅凭猜测谈谈笔者的想法，不管老师怎么想，至少笔者认为，在音乐学分析风行一时中发生的一些事情对它的伤害是很大的。于润洋的《特里斯坦》由于强调和突出了形式维度，整篇论文留下一个显著的结构特点，它分为两大部分，一部分是形式分析，一部分是社会历史阐释。这样的一个布局本身包含着非常深厚的理论内涵，但由于《特里斯坦》本身只是一篇实践的批评性论文，并未对其在理论上进行深入的说明，这就留下了一个意想不到的后果。记忆中，曾经有一段时间，突然涌现和流通了一大批冠以“音乐学分析”名义的粗浅的学生论文。这批学生论文并未理解《特里斯坦》的实质，但该文的外在结构却令他们印象深刻，且易模仿。这批学生论文的普遍特点就是两个部分：前部分对作品的曲式、和声做简单分析；后部分对作曲家生平、社会背景予以介绍。不明就里的学生们认为这就是音乐学分析，这是从于润洋那里学来的。于是，“音乐学分析”的深层次意义还未来得及去梳理，便迅速消散，学界还未来得及做出反应，也无法反应。从此，在西方音乐研究领域出现了一个被很多人经常挂在口中的调侃性的戏称：两张皮！

这样的局面极大地破坏了音乐学分析的声誉，搞的音乐学分析很被动，也很尴尬，而且还很难进行解释。笔者把自己的体会感同身受地推及老师的内心，觉得当时他的内心一定很复杂：一是始料未及；二是不太舒服；三是无可奈何。

其实，现在看来，于先生也不是完全没有意识到《特里斯坦》的二元结构可能带来的隐患和问题，他还是有一些预感，这可以从他在《特里斯坦》最后补充的一段对“音乐学分析”的说明文字（着重记号是笔者所加）中见出：

按我的理解，音乐学分析则应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析；它既要考察音乐作品的艺术风格语言，审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。

这段文字，笔者在讲“音乐学分析”课时是一定要提及的，也一直把它作为于先生本人对“音乐学分析”的界定，即形式分析与社会历史的融合。仔细阅读这段文字还可以发现，加着重号的地方，先生似乎还另有用心：提到了“专业性”，两次突出“高层次”，并特意强调要“努力”使二者融汇在一起。这是有用意的！针对后来出现的学生习作，于先生是否因有预感，担心自己的研究被简单地“低层次”仿制而提前发出了警示呢？

自然，对于先生的这番文字苦心，一般学生是不会去仔细琢磨，也浑然不知。在他们眼中，音乐学分析似乎很容易，实现起来也很轻松，不就是把这两部分并在一起吗？当下，在国内以音乐学分析名义发表的论文铺天盖地，但对于润洋来说，带来一个很麻烦的后果：哪些可以算是他心目中真正意义上的音乐学分析？仅仅靠强调“专业性”“高层次”是否可以讲清楚音乐学分析的实质？如何区分专业与非专业，高与低？如果说不清，各种层次的研究混在一起，音乐学分析这个概念他还愿意使用吗？最后，“两张皮”还带来一个严重的问题，如何使于润洋自己的《特里斯坦》本身豁免于这个戏称？这些问题要解释清楚需费一些笔墨。

下面，来说明《特里斯坦》与“两张皮”的实质性区分。论及该文的“高明”和“创新”，的确是一篇非常了不起、也是非常难得的论文，它完美地解决了一个音乐分析中的难题，即音乐形式与社会历史的融合。虽然这篇论文已经发表三十年，有无数的人阅读过，但什么叫“融合”？没有太多人真正理解这篇论文中所隐含的这一层秘密。另外，这个“秘密”也与前面谈论的“孤峰”现象相关。

关于这篇论文的第一部分，即形式分析部分，应该注意标题“音乐本体的艺术分析”。这个标题表明，这不是一般意义上的有关于音乐本体的形式分析，而是艺术分析，“艺术”二字强调了它的美学属性，这也是于润洋心目中“音乐学分析”的主要内容，它与通常技术理论的形式分析是不同的。

下面节选的两个片段是和声分析，是纯形式的技术问题的讨论。

《前奏曲》开始第一个音是调的主音a，然而这个单音不仅非常短促，而且马上就进入了一个拖长的六度音f上去，把隐隐约约似乎是a小调的调性感觉完全冲淡了，而且接下来进入的那个著名的“特里斯坦和弦”从功能上看已经属于距离a小调主和弦较远的重属功能的范畴，更何况它其中的两个音又都发生了半音变化，这奇特的音响很难使听者的感觉将它同a小调这个核心调性联系起来。

第61小节的d小调属七和弦本应解决到它的主和弦上去，但这个终止型被避免了，用第62小节的c小调的属七和弦加以替代，形成了这种从一个不协和和弦解决到另一个不协和和弦上去的“套叠式”结构，从而造成调性的不断游移。

但是，这里的分析不是为分析而分析，为形式而形式，而是须臾没有离开分析的目的，眼光始终盯住论文的第二大部分——它要用和声的模糊、延宕和不断游移的无终性，为后面的美学解释乃至哲学引申做铺垫。

由于论文的重心是审美，所以在“看”乐谱时，始终也在“听”音乐：

在《前奏曲》长达十几分钟的音乐中，作为核心调性的a小调主和弦始终没有出现，这种极为罕见的现象显然是作曲家出于一种特殊的艺术表现目的而刻意构思的。它使听者在感受它的过程中形成这样一种心理体验，似乎总是在期待着什么，渴望着什么，然而却又总是找不到归宿，得不到解脱。

《特里斯坦》一文隐藏着一个非常重要、极为有特色的，但也很容易被忽略的音乐分析用意——对一部作品，不光是“听”它说了什么，还在于“看”它是怎么在说。而后者是音乐学分析突出作品的形式，把形式作为重要的关注点的根本用意之一。正是由于在作品的分析中始终保持着“听”和“看”，即得出以下结论：

本文对《特里斯坦》前奏曲与终曲的音乐本体进行艺术分析的时候，曾指出它是对整部歌剧内容的一种高度集中的概括：人的心灵深处存在一种对情欲、幸福的无休止的渴望和追求，经过一段痛苦的历程之后，他们终于舍弃了这一切，在超脱尘世一切欲望的、淡泊虚无的境界中去寻找自己的归宿。这也正是歌剧中男女主人公特里斯坦与伊索尔德的爱情悲剧历程。

但是，上面的结论是怎么形成的？怎么通过音乐的本体形式分析就能够得到“心灵深处存在一种对情欲、幸福的无休止渴望”？怎么就能在形式分析中了解到“爱情悲剧的历程”技术性的和声、曲式怎么就能与概念性、文学性的描述沟通和取得联系？众所周知，音乐由于其特殊性，它只能传递出某种声响，无法表达概念。既然如此，《特里斯坦》中的那些文字性描述是怎么得来的？

关于这一点，于润洋引用了瓦格纳本人对这个作品的一段描述：

这部歌剧全部音乐的感情气氛特点“惶恐不安”，音乐中所表露的心理情绪状态是“长长的叹息和焦虑、期待和气馁、呻吟和渴望、欢乐和痛苦，留下了不能满足的意志的一次次挣扎……为了在爱的、狂热的无边大海里找到一颗受了伤的、贪欲无边的激动着的心灵”。

作曲家的言论就这么可信吗？凭什么相信？

对于这种极端的逼问，能够回答的是：在音乐审美中，听觉的感知，由听觉所引发的情感印象，以及通过“联觉”作用的概念描述并不能认为是完全无效的。但于润洋引用瓦格纳原话的意义，并不仅仅在于此，也不完全是为了用作曲家的言论来为自己的文字描述找“帮手”。它有另外的意义，而这正是《特里斯坦》音乐分析中最独特的地方。

通常审美性的音乐批评总是根据听觉听到的，以及我们对被吸引、被感动的部分发表一番感言，当然在这种感动之余也会附带地谈及音乐的构成，比如，旋律如何、和声如何，等等。在这种批评模式中，形成了一个形式与内容的审美关系：“内容”指的是某种情感、情绪、体验；而形式是为这种“内容”服务的，它造成了“内容”。在这种美学思想中，“内容”是关注的中心，美的“内容”指的是我们的情绪和感动。至于形式，虽然人们承认它的重要性，但是它只是一个间接的媒介而已，并未被真正重视。但是于润洋的《特里斯坦》突破了这种传统的审美观念。

在《特里斯坦》的音乐学分析中注重的，不光是我们耳朵“听”到了什么，还在于我们的眼睛在乐谱中“看”到了什么，并且这“听”（内容）和“看”（形式）是很统一地结合在一起。那么，于润洋到底看到了什么呢？他看到的不仅仅是和声、调性、技术、手段（这是通常“音乐分析”所致力于去看到的）。从前面节选的两个和声分析片段的文字中可以了解到，于润洋通过乐谱在看到和声的模糊、解决的延宕，以及调性的无终性游移的同时，还将这些视觉能看到形式转换成“无休的渴望”“失望的焦虑”“挣扎的意志”等心绪性的感受。这里，所谓“看”到的，是通过观察形式“怎么说”，与现代语言学的“述行语”（performative）的观念相关，即音乐形式中隐含着某种行动、行为，这时形式的行动、行为已经寓意着它自身之外的另一种事物；音乐形式已经不仅是一种物理实体，也成为一种“行动”意味的精神形态，一种心理、一种生命力的符号体现。也就是说，实体的形式是一种“物化”结果，它其实就是一种精神、心理、意志本身。前文涉及20世纪上半叶的形式思想时，曾两次提及这种带有审美倾向的形式观念。比如，苏珊·朗格的《情感与形式》，就是从符号学的角度，在美学理论上第一次非常明确地将形式等同于生命体，等同于精神现象。

把形式视为纯粹形式之外的另一事物，是美学理论的一次重大突破，即对艺术形式的认识深化。形式不仅仅是一个载体、一个容器、一种工具，它本身也是一种人文话语，包含了人文内涵。就音乐形式“说了什么”，仅就声音而言，它不包含概念，但就它是“如何在说”，以“述性语”的观念看，它包含的行为、行动在某种程度上却是可以传递出概念的；当和声、调性被以勉力延宕、遥遥无终、似有似无的方式说出来时，我们可以“看”（分析）到和声的延宕、无终、永无止境的“动作”，这时形式和内容、“听”到与“看”到的发生了“同构”；瓦格纳用文字语言说的，和他用音符写出来的是同一个事物。这就是前面谈到的，于润洋引用瓦格纳的话，并不完全是为他的文字描述找“帮手”，而在形式与内容中建立“同构”关系。

然而，《特里斯坦》一文还并没有满足于此。于润洋的执念是要追问到底，到底这种形式是怎么来的，到底这种情感体验是如何实现的，它背后还有没有另外的原因？

从一定程度上讲，前奏曲与终曲比较集中地概括和体现了整部歌剧精神内涵的基本性质，从对人生、幸福、爱情的强烈追求和渴望，经过一个充满痛苦的过程，最后达到对这一切欲望的舍弃，从而使心灵获得宁和与平静，坦然地迎接死亡，达到人生的极至。但是，问题在于音乐所体现的这个精神过程以及更深层的意蕴，如何从社会、历史的高度上得到解释。对于真正的音乐分析来说，这应该是必须回答的问题。

在论文的第二大部分，作者讨论了作品的社会历史内涵，先讨论了瓦格纳个人在精神、物质和感情生活方面的危机，进而转向哲学，转向作品赖以产生的更深广的社会思潮。论文抓住了瓦格纳本人一再表示过的对叔本华唯意志论哲学的认同和崇尚这一史实，将《特里斯坦》与叔本华的哲学思想相联系，认为“离开叔本华哲学，特别是他的人生哲学和艺术哲学，就很难深入到《特里斯坦与伊索尔德》的深层精神内涵中去”。一说到音乐与哲学，很多人会皱眉头，不太相信这种大而不当的关联。于润洋所依据的仍然是“同构”。他先引述了叔本华的《作为意志和表象的世界》里的一段话，这段话被认为表达了叔本华悲观主义人生哲学的基本内容，描述了从人世间永无休止的欲求的痛苦和厌烦中获得解脱的新人生的境界：

我们所看到的就不是无休止的冲动和营求，不是不断地从愿望过渡到恐惧，从欢愉过渡到痛苦，不是永未满足永不死心的希望，那构成贪得无厌的人生平大梦的希望，而是那高于一切理性的心境和平，那古井无波的情绪，而是那深深的宁静，不可动摇的自得和怡悦。

接下来，作者又引用了瓦格纳流亡瑞士时完成的著作《未来的艺术》中的一段话来对照：

人类本性出于某种需要在无目的地、无意识地创造着。这种创造具有一种必然性，而这种必然性正是人类生命赖以形成和繁殖的力量。这种无目的的、无意识的创造活动源自一种欲求，而生命之所以能够存在的原因正在于这种欲求。

于润洋发出感叹：“瓦格纳的这种看法，同叔本华的意志哲学何其相似！”

现在，可以看到于润洋在整篇《特里斯坦》中音乐学分析的论述策略：这篇分析以“无休止的欲望冲动”“永未满足永不死心的希望”的审美特质作为叙述基调，先是在“音乐本体的艺术分析”中从“看”和“听”中寻找到二者的统一，这个音乐特点在作品中无所不在。然后在论文的第二部分“音乐内涵的社会历史分析”中找到瓦格纳与叔本华的联系，继而以“同构”将作品的形式部分与内涵部分关联。这样于润洋可以以大胆甚至是“激进”的方式，将论文的整体构架展示为两种完全不同的语言的并置，并宣布，这种并置具有内在逻辑并在事实上是紧密相关的。

通过以上分析，我们知道了于润洋所声称的“融合”的真意，如此才能真正了解《特里斯坦》这篇论文的高明、先进和它的创新性和独特性。笔者以为，这篇具有美学品格的批评性论文的最大创新，在于它成功解决了形式与社会内涵这两种不同符号系统的融合问题，从而也跳出了音乐美学“形式-内容”的传统框架——在这里，形式和内容在很大程度上成为同一个东西；音乐的社会内涵并不是高高在上的照射作品（形式）的阳光，它本身就包含在作品的构成之中，避免了过去马克思主义“反映论”的传统模式。

只有深入了解这篇论文的这些方面，我们对它的“高峰”“孤峰”现象才能做出更为切合实际的解释。毋庸置疑，这篇论文代表着一个高峰，它很难被超越！即使于润洋本人也很难超越它，这大概是他以后并没有再继续这条道路的重要原因。必须承认，《特里斯坦》这篇论文的成功，与《特里斯坦》这部歌剧作品有很大关系，论文在音乐形式、戏剧情节、作曲家的意愿与哲学家的思想等多个方面如此高度自洽，这很难得，作品本身发挥了重要作用。而这部作品，如于润洋在论文中写道：“正如作曲家自己所承认的，在他的音乐创作中，还从来没有一部作品能如此明显地将一种哲学观念同自己的情感体验熔于一体。”也就是说，对于瓦格纳来说，能够写出一部与哲学观念紧密结合的作品也是可遇不可求，是难得一遇的。这不得不说，在所有的阐释性批评研究中，批评对象——“样本”的选择极为重要，任何一种阐释，并非随便撷取一件作品或一个片段，理论的夙求总是建立于某个样本的精心挑选之上。于润洋的过人之处，在于他慧眼识珠，能够根据他的学识，根据他所希望达到的理论目标，在众多的作品中看上了这部作品所具有的潜质，并根据他的学养、分析能力、把握能力，从中提炼出一种精辟的学术观点，最终成就了这篇论文。当然，由于这篇论文需要各种机缘，“孤峰”也就难以避免了。

话既然说到这里，就不得不涉及于润洋的后期研究《悲情肖邦》。肖邦是于先生最钟爱的研究对象，他为此付出了极大的心血。《悲情肖邦》与《特里斯坦》在研究思路和方法上并没有根本的区别，着眼点仍然落在审美和艺术表现上，在寻找形式与思想内涵关系的统一方面并没有改变。但于先生的确没有再赋予其“音乐学分析”之名，也没有采用《特里斯坦》大胆的二分法构架。这在很大程度上是由“样本”决定的：肖邦的和声、调性、曲式等形式要素，没有瓦格纳音乐那种语言形式的突出特点，也很难将其上升到某种哲学高度来讨论。《悲情肖邦》中形式与社会内涵的同构关系，显得更为隐晦和含蓄，20世纪上半叶在艺术审美领域流行的形式思想（如苏珊·朗格等的形式思想，如生命、意志、能量等富有更深心理内容甚至哲学暗示的内涵），在《悲情肖邦》中不太容易像在《特里斯坦》中那样来处理和呈现。因此，在阐释策略方面，《悲情肖邦》不可能继续《特里斯坦》的路线，形式与社会内涵的异质同构难以做到《特里斯坦》那样严丝合缝，这样，《悲情肖邦》“形式-内容”的传统审美意味被突出，它显得更为传统，更容易与马克思主义“反映论”的传统艺术观相契合。这，是否也是于润洋在“音乐学分析”这个概念上产生犹豫的原因之一？

三、音乐学分析留下的难题

《特里斯坦》一文以近乎完美的方式实现了于润洋对音乐学分析做出的承诺，即实现音乐形式构成与社会历史内涵的融合。但这篇论文本身远不是于润洋音乐学分析的终极目的。于润洋音乐学分析的终极目的非常远大，他并不仅仅是完成一篇论文，也不是针对他个人的学术抱负，而是针对中国的西方音乐研究，这也是中国数代音乐学人的情怀，有一种“天下观”，包含着某种被认为应该执着追求的学术真理，即音乐的构成与它的社会历史的统一。正是由于这个终极目的，在完成了《特里斯坦》之后，虽然于润洋原因不明地不怎么主动提及“音乐学分析”，但是音乐学分析的最核心、最精华的部分——音乐形式与社会历史内涵融合的思想——却一直被他念兹在兹地不断提及，直至终生。如《关于我国音乐学学科建设的几点想法》（2002）、《关于音乐学研究的若干问题思考》（2009）、《谈谈音乐分析学的多元化建构》（2010）。在《悲情肖邦》“导言”中也明确强调对于作品的阐释，于润洋的不断重复，其实也是在不断提醒和叮嘱音乐研究的后来人，但也给后人留下一个很大的难题——笔者称之为：于润洋难题！如何实现形式与社会内涵的融合？这个问题仍然高悬，它并不因为《特里斯坦》一文而使这个问题一劳永逸地解决。这个问题到底有多难？在《悲情肖邦》的导言中，于润洋袒露了他的内心，很显然在这个问题上，他在二十多年后比当年构思和撰写《特里斯坦》时有了更真切的体验。

当然在这个问题上，于润洋并不是一个悲观论者。他写道：“根据苏珊·朗格关于音乐作品自身的动态形式与音乐家和接受者自身情感的动态形式之间存在异质同构性的理论，实现这种阐释虽然困难但毕竟还是可能的，值得学术上的探索和尝试。”

作为学生和后人，笔者是“音乐学分析”理念的坚定支持者，当然也会去审视和分析前人，并具有自己的一些视角和立场。

种种迹象显示，可以相信，尽管《特里斯坦》这篇论文包含着非常深刻的理论内涵，但是作者在先期并未来得及进行深入的理论性探讨。这个判断是基于于润洋1993年前后的研究成果而得出的。在1993年前，他发表的主要论文有：《符号、语义理论与现代音乐美学》（1985）、《罗曼·茵加尔顿的现象学音乐哲学述评》（1988）、《历史与逻辑——音乐理论发展的两大基石》（1986）、《释义学与现代音乐美学》（1990）。这些研究与音乐学分析的核心问题直接联系不多。然而在1993年之后，在他发表的《音乐形式问题的美学探讨》（1994）、《对一种社会学派音乐哲学的考察——阿多诺〈新音乐的哲学〉一书的解读和评论》（1995）、《论音乐作品的二重存在方式》（1996）、《苏珊·朗格的艺术符号理论中涉及的音乐哲学问题》（1999），以及他最后的著作《音乐史论问题研究》（续篇）中，明显注重形式，直指音乐学分析中的核心问题，即怎么理解音乐的形式问题？很显然，在《特里斯坦》之后，于润洋感觉到“融合”问题的重要性，开始从理论上对其进行深入探讨。

在一次访谈中，于先生被追问音乐学分析提出的缘由，他的回答是“有感而发”。如何理解这句话？很显然，他绝不是偶然地、临时地突发奇想。在于润洋的头脑中，关于国内的西方音乐研究应该怎么走，又应该做些什么，怎么做，以及选什么作品作为音乐学分析的样本，他应该是通过一段时间酝酿的。但是，根据《特里斯坦》一文最后带有理论总结意味的陈述，音乐学分析（在笔者看来）最核心的难题——异质同构，还并未被重视。在《特里斯坦》一文最后的总结中，于先生着重强调的是“一部历史上的音乐作品的意义如何理解的问题”，他将伽达默尔的释义学视为论文在方法论上的基本出发点。然而，“理解”或“视界融合”的问题对于任何作品、任何方法都存在，音乐学分析的方法论最独特之处在于形式与社会历史的融合。这里涉及两种不同概念的“融合”：一个是解释学意义上的过去和现在的视界融合，一个是形式理论的符号学意义的“异质同构”的融合；音乐学分析的难题不在前者，而主要在于后者，即在技术上如何处理两种符号系统的“融合”。1993年之后，于先生在理论研究上是明显转到了这个方向。

于润洋考虑问题的出发点是审美，他心目中的审美有三个内容：形式、情感和社会内涵。所谓“异质同构”指的是这些“异质”的成分要达到“同构”。要实现这个目标，需要在观念上破除掉传统美学的“形式-内容”二分法，这种观念很容易把形式固化为一种容器或一种工具，它是为内容服务的一种间接存在。这种形式观念对音乐学分析要解决的“融合”极为不利。破除形式-内容二分法，就要接纳汉斯立克的“形式即内容”理论。这听起来不可思议，与于先生的想法也不太一样，其主要原因在于对“异质同构”的理解有所不同。笔者的考虑是，“异质同构”本身包含“差异”与“同一”的矛盾，强调“异质”就要突出形式与内容二分，而强调“同构”就要突出形式即内容。从经验看，形式与所体验到的情感是两回事，不能说它们是一个东西，但从观念看，它们必须看作是“同一”的；“异质同构”的根本目的和最终落脚点，主要是要改变传统的形式观念，过于依赖经验而强调形式是物理的东西，内容是心理的东西，这种二分法强化了形式与内容在性质上的不同，会阻碍“同构”观念的建立。

必须要强调的是，当笔者突出内容-形式同构时，已经不是站在纯粹审美的立场上看问题了，而是有另外的意图，即笔者所认为的“音乐学分析”的意图。《特里斯坦》之所以能够实现“融合”，是因为不全是审美的，而是有社会学的目的，这篇论文本身包含着对传统美学的突破。

正是由于此，笔者比较倾向“异质同构”必须建立于“形式即内容”之中。事实上，汉斯立克是一个被“冤枉”的形式主义者，他是“异质同构”的先驱。在评价汉斯立克时，人们只是记住了他的“乐音的运动形式”“音乐不表现情感”等言论，而完全忽视了他一再提出的音乐“精神内涵”的言论。在汉斯立克真实的内心中，形式就是一种纯精神，这种精神与形式同构，因此他得出——形式即内容。由于汉斯立克的“精神”太抽象、太高深，凡俗生活的情感根本无法与之相匹配，所以他否认音乐的情感性。但人们通常会无视他思想的这一层意味，坚持认定他就是一个地地道道的形式主义者，这是对他思想的误解。

再来看苏珊·朗格，她的美学思想给予于润洋很大的启发。但朗格只不过比汉斯立克前进了一步，她把汉斯立克抽象的“纯精神”变成了不那么抽象，但仍然是很笼统、很概括的“生命力”“生命体”“生命形式”，这些词汇比汉斯立克的“精神”更容易与“情感”结合。但与汉斯立克的形式与内容一样，在她著名的《情感与形式》中，情感（内容）与形式被视为一个东西；但她所谓的“情感”，更多还是停留在一般意义上，停留在比较抽象“生命”意义上，这里的“情感”更多指的是“生命的活力”“心理能量”、人作为一种精神存在的内在趋力。因为只有用这种方式，朗格才能实现情感与形式的“异质同构”。这里，她和汉斯立克一样，都消除了“形式-内容”的二分，实现了“形式即内容”。

于润洋完成《特里斯坦》之后，在《音乐形式的美学探讨》，尤其是在《苏珊·朗格的艺术符号理论中的音乐哲学问题》中，认真研究了朗格。从他的研究中可以总结出汉斯立克与朗格之间有如下相似性：（1）朗格非常赞赏汉斯立克把音乐视为“乐音的运动形式”的思想。（2）朗格非常重视和强调艺术的形式，她的著述中很少见到“内容”这个词。（3）朗格反对音乐中的情感表现“是作曲家日常生活中实际存在的情感的发泄。认为个人情感的征兆性自我表现根本不是音乐艺术的任务”，这与汉斯立克的观点如出一辙。（4）朗格所谓的情感不是指的个人内心生活，而是指“表现人类的情感概念”，即一种抽象的“普遍情感”。（5）于润洋认为“朗格符号理论的一个缺陷在于，作为一种艺术哲学，它缺乏具体的社会-历史内涵”，这与汉斯立克无二致。尽管汉斯立克否认情感，朗格强调情感，但是只要理解了他们各自所定义的“情感”概念，二者之间其实是有很多相似之处的。由于朗格的“生命形式”和汉斯立克的“精神内涵”毕竟还是有区别，所以于润洋坚持认为朗格的理论体系中具有“形式-内容”范畴，形式和内容还是有差别的。在这一点上，笔者和先生在对形式-内容的理解上有很细微但却很重要的差异。在笔者看来，朗格的符号学情感理论的最大创新正在于突破了传统的形式-内容，而达到了形式与内容的同一，所谓“异质同构”，指的是形式与内容（普遍情感的生命形态）的同一。

将朗格的形式理论对照《特里斯坦》，可以看到后者在形式和音乐的表现内容上实现了“无休止的欲望冲动”的同一，“无休止的欲望冲动”既是一种生命形式，也是一种符号（和声、调性、旋律）形式，二者是同构的。这一点与朗格的思想很接近。并且，《特里斯坦》中的“无休止的欲望冲动”还克服了朗格情感概念中缺乏社会内涵的缺陷，它并不是朗格那种抽象的普遍情感，或笼统的“生命形式”，而是包含有具体的社会意识，这种社会意识可以通过作曲家本人的生活以及叔本华的哲学思想而被描述（本文前面已有涉及）。

截止以上，本文都是从美学或艺术表现视角讨论音乐学分析的问题，这是于润洋先生的本意，也是他的执念。1993年后，他更集中于关注“形式”与“融合”，但仍然是仅限于审美领域，《音乐形式的美学探讨》表明了他的关注方向。但是，审美的方向并非音乐学分析的唯一方向，它还有另一种可能性：社会学或文化学方向。在这一点上，笔者的研究重点比较倾向后者，这或许是专业倾向上的不同：老师的学术重心更倾向于音乐美学，而笔者的专业是西方音乐史。

在本文的第一部分曾提及，20世纪西方的形式理论有两股势力，而第二股势力影响更为深远。它从结构主义开始，强调结构自律，但很快转向20世纪后半叶波涛汹涌的后结构主义，把形式视为社会、政治、意识形态、文化观念；超越了艺术或审美，从文化学和人类学的视角来看待艺术形式。它代表着艺术认识的深化：最开始人们把形式认为是形式本身，是一种技艺；而后认识到形式是一种意志、生命能量；再后来，干脆跳出艺术，把形式视为文化观念、意识形态和政治历史的物化。之所以认为第二股势力是一种“深化”，是因为它伴随着一股非常强大的学术思潮，即人对自身使用语言现象认识的深化。语言，并非我们习以为常的那样，而是具有非常深刻的人类学和文化学背景，这就是20世纪席卷整个学术界、涉及问题极为广泛的所谓“语言学革命”或“语言学转向”，它在形式问题上生成出“语言”“符号”“文本”“话语”等一系列全新的、深刻的，也是极其复杂晦涩的课题。

形式理论的两股势力虽然关注的领域有所不同，但是在对待形式问题上有一个共性，这就是“异质同构”。这样，整个20世纪，西方的形式思想就拥有了一个共同观念——形式，既是一种看得见的物的存在，也是一种不仅是这个物的另外的一种看不见的观念性或精神性的存在。在当代的学术思潮中，除了“自律”的形式思想外，“异质同构”的形式思想占据绝对主流。音乐学分析——一个中国人发明的学术理念，处在这种主流之中。在笔者看来，音乐学分析的核心理想，即于润洋的形式结构与社会历史融合的愿景，这样一个超级难题，只能在“异质同构”的形式思想中才能解决，否则，这个任务是无法完成的。

关于20世纪西方的两种形式思想，第一种是比较容易被人接受的。把艺术形式等同于一种精神、生命、意志，这比较容易理解，即使是搞纯技术分析的人，接受这种看法也不是非常困难。因为这种看法存在一个隐秘的通道，可以直接联通到汉斯立克，虽然是被作为一名形式主义者来看待，但总还是留在音乐之内的。因此从美学、从艺术表现的视角来谈论音乐学分析显得更合理。但是受语言学革命启发的第二种形式思想，把形式解释成社会、政治、性别、后殖民、意识形态，进入文化学和人类学，从人文科学跨入社会科学，它已经走出去，到音乐之外去了，这个弯转得太大，解释起来很费劲，人们理解起来很困难，但它的基本逻辑和思路是没有问题的。

既然两种形式思想都具有“异质同构”的意味，从逻辑上说，它们就都可能对音乐学分析产生影响，音乐学分析在追寻自己的目标时就很容易受此“诱惑”。于润洋的音乐美学——他更愿意叫音乐哲学，这其中就包含着它随时可以脱离单纯的感受性和感性体验，而进入一种更抽象的理性思辨。事实上，于润洋对形式的关注虽然重心在审美，但是并不仅仅局限于美学，他也关注到第二种具有后现代意味的形式思想，他对阿多诺《新音乐哲学》的潜心研究，表现出他对音乐文化学和社会学的兴趣。

在《对一种社会学派音乐哲学的考察——阿多诺〈新音乐的哲学〉一书的解读和评论》（1995）一文中（以下简称《阿多诺》），于润洋给予阿多诺高度评价：“《新音乐的哲学》是逻辑与历史高度融合的结晶，既有相当的理论深度，又富于强烈的历史感。”他盛赞这本书：“在笔者所见到的西方音乐哲学文献中，在这方面能达到如此水平的实属罕见。”笔者对阿多诺也相当推崇，认为他是把艺术形式从单纯艺术中解放出来，从而实现形式与社会同构的极为深刻的思维转变的第一人。阿多诺与苏珊·朗格是同时代人，其重要著述都集中在20世纪中叶，与朗格不同的是，阿多诺的影响主要是在20世纪后半叶，其形式思想的“异质同构”已经不是审美，他所说的“社会”也不同于于润洋的“社会内涵”，而直接是“社会”本身。下面这段话体现了典型的阿多诺风格，内容很深、很丰富，需要逐字逐句斟酌阅读。

一切音乐形式，不仅仅限于表现主义的形式，都是积淀下来的内容。在这些形式中存留着通常已被忘却的，再也无法直接谈论的东西。一度在形式上寻找避难所的东西仍然隐秘地存在于形式的持存之中。艺术形式比各种文献更真实地记录着人类的历史。

其意见为：（1）形式即内容，这个内容具有社会意识；（2）当社会内容物化为形式（成为和声、曲式等）时，它的社会性特征可能被忘却，并无法直接谈论了（人们经验化地面对的只是物理现象上的音乐形式）；（3）形式仿佛是社会内容的避难所，社会内容“躲”在了形式中，虽然无法直接显现，但却仍然隐秘地在艺术形式中持续存在；（4）从这个意义上，艺术形式比各种文献更真实地记录着人的社会和历史。

于润洋在《阿多诺》中进一步对阿多诺形式与社会“异质同构”思想进行了解读，音乐形式的“‘素材’不是一般所理解的构成音乐的物质声音材料，它自身是一种历史性的存在，它标志着一种历史过程，必须在这个历史过程中去认识它；它当然也是一种社会性的存在，其中贯穿着人的意识，是一种‘精神积淀物’”。既然形式就是社会的物化，从形式的变动就可以追踪到社会情势的变化：“在阿多诺看来，作曲家将他们自身从传统的素材中解放出来，不能不具有社会含义，因为‘作曲家同他的素材之间的分歧，也就是同社会的分歧……是已经转移到音乐作品中来了的同社会的分歧’。”

于润洋对阿多诺的高度评价并不是偶然的。作为马克思主义者的于润洋，在读到具有同样思想的阿多诺时，仿佛遇到知音，倍感亲切。这时，我们看到，于润洋徘徊在两种马克思主义——传统马克思主义和法兰克福学派的西方现代马克思主义——之间。如果说，于润洋在审美批评中更偏向传统马克思主义，在音乐的社会学思考中则更关注阿多诺的现代马克思主义。马克思有一段非常精辟和深刻的名言，这就是他在《1844年经济学哲学手稿》中提出的“人的本质力量的对象化”。对于这段话，传统马克思主义者经常引用，并总是把它用于审美，即“美是人的本质力量的对象化”。但是，马克思这句话绝不仅仅适用于美学，它可以针对人面对的自己创造的任何对象。

很显然，这句话也适用于艺术形式（音乐的和声、曲式等），形式完全可以理解为人的本质力量的展示，它渗透并打上人的烙印，并作为“人的科学”的艺术学研究的基础。事实上，阿多诺的形式思想，他的形式与社会同构的思想，正是来自马克思关于“人的本质力量的对象化”的思想。这里音乐形式不再被视为仅仅是一种物质形式，而是作为精神存在的人的本质的物化。

从阿多诺这里，我们看到了音乐学分析的新希望，看到了一种振奋人心的、实现于润洋苦心孤诣追求的音乐形式与社会历史融合的可能性。虽然于润洋很欣赏阿多诺，但是他并没有在具体研究中去实践阿多诺的社会学形式观，他最放不下的还是感性实践的美学，肖邦是他的真爱，于先生将他最后的心血献给了《悲情肖邦》。不过，音乐学分析所存在的这种可能性，却引起了笔者的极大关注。

很怪异的是，阿多诺的马克思主义思想，却出人意料地在20世纪临近结束时，在美国的音乐学界刮起了一阵旋风；一种被称为“新音乐学”的后现代主义的女性主义批评潮流异军突起，抓住人们的眼球并迅速扩散、风靡一时。阿多诺很有价值的音乐与社会的关系思想被这股新音乐学浪潮卷走了。

新音乐学虔诚地将阿多诺视为鼻祖和偶像，它的成员几乎都是阿多诺的热情追随者。要说起来，新音乐学并非与马克思主义无缘，与马克思主义一样，它以资本主义作为文化批判对象，不过“资本主义”在新音乐学那里变成了“父权制”，因为从女性主义的视角看，资本主义本质上是被一群男人统治。新音乐学在国内不会有什么市场，即使在西方世界也不见得多么得人心。人们对它嗤之以鼻，认为它不靠谱，偏执、过度诠释，没有多少人真正相信它，更不用说在音乐研究中去实践它。它像现代艺术一样，流通于一个很小的学术圈子。

笔者对新音乐学是抱有同情，甚至支持的。之所以和很多人不同，是因为笔者并不太注重它的研究结果，而是看中它的学术逻辑和思路。如果就麦克拉蕊的“性学”分析结论，笔者算不上同意也算不上不同意，因为照它的学术逻辑和思路，麦克拉蕊这样去分析，并没有违背逻辑，新音乐学的一些结论是符合其逻辑的。在学术上是严肃、真诚的，她在《阴性终止》导论中，提出了和笔者一样曾经问过的问题：什么是和声？什么是形式？她抱怨她的老师从没有教她这些，她希望去了解真相。新音乐学研究最可取的，是它试图从音乐形式中解读出文化，不管它的结果怎么样，它的研究方法或理念是没有问题的。我们看问题不能仅仅从结果上看，因为结果不对，但理念可取，就可以另外再想办法，而不至于把一种本来有希望的理念也否定了。新音乐学的思路，与马克思的“人的本质力量的对象化”是吻合的；麦克拉蕊说，音乐形式中留下了父权制社会的印痕，也就是说“父权制”这个本质力量投射到形式这个对象上去，这也和阿多诺的音乐形式隐匿着社会的看法一脉相承。当然，新音乐学在学理逻辑上说得过去，并不意味着笔者会去追随它。笔者认为，新音乐学与阿多诺虽然内在逻辑近似，但是在具体操作层面，却是典型的美国社会文化追求现实的绝对个人自由、平等、解放那种意识形态和政治思维的产物，而阿多诺（当然时代也不同）却是马克思主义的路线，具有德国文化那种重理论的、抽象的思辨特色，也似乎更容易被中国的传统文化思维接纳。麦克拉蕊其实是把阿多诺的思想美国化了，而笔者似乎更容易接受阿多诺那种“德式”的整体的、宏观的、讲究逻辑的理论思维（尽管它的确很晦涩也存在很多问题），而觉得对“美式”新音乐学的那种后现代的跳跃、随意性、碎片化的风格不太好把握和难以驾驭。所以，在笔者看来（站在一个中国人的立场上），美国的新音乐学实际上是以他们的文化在消费阿多诺，把他的宝贵理论资源“浪费”了；它借用阿多诺，建立了很好的理论基础，但有点惋惜，走偏了，让人觉得不可信。尽管阿多诺的形式思想可能对我们更有用，并为音乐学分析带来一线理论借鉴的希望，但由于当今时代以美国为代表的英语文化势力太强大，所以人们都被更新鲜的麦克拉蕊的新音乐学带着跑了，而阿多诺这条线中断了。其实，新音乐学的早期作者R.R.苏博特尼克（Subotnik）的《发展中的变化：西方音乐中的风格和意识形态》等著作，也许可能对我们更有用，更可能与中国人的学术思维结合。

音乐学分析到底怎么搞？笔者虽然到处去讲音乐学分析，但对学生们到底有什么用？坦率地说，对于多数学生而言，很难！就目前来看，它只有两条路：从美学方向，像于润洋《特里斯坦》那样，一座高峰横亘在那，如何逾越？从文化学、社会学方向，到阿多诺那里去汲取养分，但“新音乐学”的示范似乎表明这条路也很难通达，至少，它不太符合中国人的文化的表述和言说习惯。

音乐学分析的推进的确是困难重重！

结    语

于润洋先生的《特里斯坦》读起来似乎并不难，但它太深，涉及问题非常复杂！这是笔者长期跟踪它的心得。

音乐学分析理念的提出，其实本是源于一个非常合乎情理也是自然而然的单纯想法，即音乐作品的研究不仅仅应该关心它的社会属性，也应该加入对音乐本身构成方式的理解。但是这个很“理所当然”的想法，却始料未及地扯出如此复杂艰深的学术难题！

对于一些人来说，最开始的想法可能很朴素，“音乐学分析”就是在过去的忽略音乐本身、只涉及空洞的社会内容的表述中加入“音乐分析”，也即“音乐学分析”就是“音乐学+音乐分析”。但实际的结果，这二者凑在一起发生不了“化学反应”，只是“两张皮”。

问题出现在哪里？根本的问题在于：“音乐学分析”与“音乐分析”对“形式”的理解不同。在音乐分析看来，形式就是形式，没有什么其他意味。但音乐学分析却认为，形式具有社会性，也就是说，音乐学分析所寻求的，不光是要带入形式，还必须带入一种全新的形式观念：在真正的音乐学分析者那里，形式本身已经是具有文化或社会内涵的形式了。

“音乐学分析”一定要建立在某种形式理论基础上。它必须回答：形式是什么？这不是一个迂腐的理论问题，而是一个现实的问题。要将形式与另一个不是形式的东西——于润洋所说的“两种完全不同的符号系统”——搞在一起，凭什么？唯一的可能就在于必须打通这两种系统。音乐学分析所依赖的理论基础，在西方20世纪的形式思想中已经奠定，即“异质同构”。这是音乐学分析必须要经过的道路，也是音乐学分析能够成立的基础。

对于“音乐学分析”这个概念，于润洋因各种原因可能有一些犹豫，但音乐学分析这个概念并不是最重要的，真正重要的是它的灵魂，即音乐形式与社会历史文化的融合。在这个问题上，于先生没有任何犹豫，而且非常坚定。笔者现在仍然认为，实现这个目标是西方音乐研究的理想化的最高境界，但也是终极难题。

音乐学分析的困难，并不是理论上的。理论上要说明什么是音乐学分析，说明它的形式观念，并不困难。难的是操作层面，如何在具体的分析研究实践中，体现出音乐学分析的“灵魂”，是需要在具体问题的处理中去解决的。在这个意义上，笔者不太主张将音乐学分析理解为一种方法，“方法”容易被理解成一种可以挪用的模式、工具。在笔者看来，音乐学分析只是一种学术理念，它不是一种现成的、可以直接拿过来用的东西，一切需要研究者去独立面对，去处理，去创造。这或许是音乐学分析最难的地方。

既然涉及创造，“音乐学分析”——一个中国人提出的学术理念，或许最终只能以一种中国方式来解决。前面提及“德式”“美式”的研究，而于润洋的《特里斯坦》无疑是中国式的。笔者个人的学术研究，迄今出版的四本专著：《西方音乐的观念》《复调的产生》《性别焦虑与冲突》《价值观与中国现代音乐创作》，至少主观认为，都是在努力探索音乐学分析所倡导的形式与社会文化的融合。这些研究都是“中式”的，西方人不可能这样来考虑问题。

西方音乐研究的道路很多，不一定要死心眼纠缠音乐学分析留下的难题，可以回避、绕开、淡化，学术照做，文章照写，还有很多路可以走，仍然可以产生出好的优秀成果。

但不管怎样，只要是研究西方音乐、涉及形式，音乐学分析提出的“于润洋难题”——也是西方20世纪形式理论提出的“异质同构”，不管我们选择回答还是不回答——作为一个问题永恒地高悬在那里，它就有可能会触动我们，引诱我们去思考、去探索。这，就是于润洋先生《特里斯坦》这篇论文的最重要的意义。

最后，引用于先生在笔者的博士论文《西方音乐的观念》出版时，所写序言中一句中国古代先贤的名言，一是告慰恩师，另外也是与同仁及其陆续加入的后学们共勉：

路漫漫其修远兮，吾将上下而求索！

作者信息：浙江音乐学院音乐学研究所特聘研究员，中央音乐学院教授

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