在一个特别的圣诞节，德国男孩雷德侯（Lothar Ledderose，1942- ）得到一份特别的圣诞礼物，那是一组中国风景的拼图。不像其他的拼图游戏，此中的图板没有弯曲的边缘线或者相互关联的外形，相反，它们全都是简单的长方形，每一片都没有固定的位置，山峰能够放进风景的中间或旁边，楼阁可以耸峙于原野或山间，骑马的旅人既可以面向山冈也可以背向返回。奥妙在于：在每一块单独的图板上，地平线始终严格地通过其中点横贯左右，尽管这些图板可以组合成万千形式，但连绵不断的地平线却能够保证构图清晰明了。在习惯了透视原理的西方少年看来，这种将母题随意拼合、自由摆放的“中国拼图”，实在奇妙又奇怪。
多年以后，当男孩成长为青年学生，青铜器专家瓦迪姆·叶利赛耶夫指点他说：中国人首先规定基本要素，而后通过摆弄、拼合这些小部件，从而创造了艺术品。又过了十年，当青年学生成长为研究东亚艺术史的青年学者，他追随著名的中国画权威铃木敬，研究宋代宁波外销日本的《地狱十王图》，同门凑信行指出，图画的作者们将固定不变的成分拼合成种种构图。值此之际，童年的模糊印象经过学术砥砺，逐渐生成为一个假设：这种“转移与置换”的生产模式普遍地存在于中国艺术中。为了印证这一假设，雷德侯花费了20年时光，从他1969年的海德堡大学博士学位论文《清代的篆书》、到1979年的专著《米芾与中国书法的古典传统》、再到1998年的《兰与石——柏林东亚艺术博物馆藏中国书画》，步步为营地拼合起学说体系。特别是他的两篇论文《中国艺术中的模件与序列》（1990）和《模件与大量生产》（1991），已经深具恢弘视域。所谓“毕其功于一役”，经过仔细打磨，《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》于2000年付梓，一时洛阳纸贵、学界震动。2002年，《万物》获得美国亚洲学会设立的列文森图书奖，2005年雷德侯更是荣获巴尔赞奖，成为继贡布里希之后第二位获此殊荣的艺术史家。开宗明义，雷德侯在《万物》的导言部分写到：“有史以来，中国人创造了数量庞大的艺术品：公元前5世纪的一座墓葬出土了总重十吨的青铜器；公元前3世纪的秦始皇兵马俑以拥有七千武士而傲视天下；公元1世纪制造的漆盘编号多达数千；公元11世纪的木塔，由大约三万件分别加工的木构件建造而成；17-18世纪，中国向西方出口了数以亿计的瓷器。这一切之所以能够成为现实，都是因为中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元。在本书中，这些构件被称为‘模件’。”
雷德侯是从研究中国书法开始自己的学术生涯的，因此他将汉字作为分析的起点，并认为汉字是中国文化的基础和范式。周敦颐在《太极图说》中曾言：“万物生生，而变化无穷焉。”正如太极八卦的“二进制代码”一样，创造通过部分的组合而实现，并借助既定单元类型的再生、变化和转换，而至于无穷无尽。由于采用了偏旁部首、形符音符作为“模件”，人们在设计、使用、记忆不同的字形时有了很大方便，并使汉字的总集达到海量的5万个。
根据认知学研究，中国人学习一个新字只需记住几个熟悉的模件在特定组合中的位置，读者不必细看每个字的笔画，而只需看到字的组成部分，因此汉字中的模件有利于眼睛和大脑快速阅读。更重要的是，正是汉字表意符号的性质，使它超越了地方语音和历史变迁等等限制，“一位有教养的中国人能够阅读在这个国家的各个地区和任何历史时期撰写的绝大多数文献，即便其完成于数百年乃至数千年之前。因此，文字在中国成为保持文化一体性和政治稳定的最有力的工具。”雷德侯调侃地补充说：“如果有人想知道为什么布鲁塞尔的官员还没能够重新统一欧洲，那么答案可能是因为他们使用了拼音文字。”
在德国学术传统中，学者们对汉字背后的文化机制一直相当着迷，譬如大哲莱布尼茨早在1707年就表示：“如果能发现汉字的奥秘，我们就能发现分析思维的工具”。到了雷德侯这里，由于发现了汉字模件化的奥秘，中国式思维乃至中国式社会文化的特点几乎呼之欲出，在另外的访谈中，雷德侯指出：“中国人通过对文字的学习培养了工作中遵守纪律，思考从大局出发的能力，这是中国极擅长于组织大量人员、材料和工作的原因之一。” 严格来说，雷德侯的这一章并非毫无瑕疵，首先，一种文化内部的机制是复杂的，文字只是其中的一种元素。其次，从构词法的角度看，大部分文字都有“模件性”，例如英语里的前缀后缀和词根。但是瑕不掩瑜，雷德侯对于中国文字与文化的总体理解，颇能一新人们耳目。
就像小时候那套中国拼图里的地平线，《万物》以模件化与大规模生产为基线，从论述汉字系统起步，依次讨论青铜器、兵马俑、工厂艺术（漆器、丝绸、陶瓷）、建筑、印刷、匠作画和文人画。作为一部雄心勃勃、纵横捭阖的著作，它在时间轴上贯通三千年，从殷商而至清代；在空间轴上则勾连了绘画、雕塑、建筑和实用工艺品。更为重要的是，雷德侯并没有将艺术中的创造性与规模化完全对立，而是推崇中国的“造化”——制造而变化。
中国艺术的模件化并非现代的机械复制，而是在大量生产的同时，保持了丰富的多样性。比如在兵马俑的制造过程中，工匠们在用陶制部件组装俑人之际，虽然是标准化制作，但各部分的组合方式丰富多变，而且在用湿泥进行粘合的时候，必须用手工进行最后的修饰，这就使得兵马俑大军看起来栩栩如生、英姿勃发。又比如业余爱好者可以通过研习《芥子园画传》来学习绘画，它包罗了画家所需要的各类母题，同时展示应如何利用这些模件构成画作，据我所知，像齐白石这样的巨匠也是从《芥子园画传》起步，然后逐步奠定自己的风格。雷德侯试图证明，即便是蔑视《芥子园画传》的文人画家也往往借助于模件化的构图、母题和笔法来创造大量作品，比如王原祁的山水、郑板桥的竹石、徐悲鸿的奔马。整部《万物》结束于这样一句话：“对于中国的文人画家而言，模件体系与个人特性，竟是一枚硬币的正面反面。这枚硬币的名字便是创造力。”在某种意义上，雷德侯本人亦是“拼图高手”。他在单个案例的具体分析中虽然严谨明晰却并无实质性的创新之处，但是，当他以模件化概念重组拼合全部案例之后，则足以让中国学者“拍案惊奇”：一个外国学者，居然从我们习焉不察的“器”中，接近了玄妙难名的“道”，而且只用了区区十几万字的正文篇幅，其深邃的洞见与阐释的功力，令中国艺术史界汗颜。老派的中国艺术史研究，眼界较为狭窄，重书画而轻工艺美术，书画中又以皇家收藏和文人趣味为主导。在研究内容上亦泥古不化，无非是画家、画作、画论、笔墨、题跋、传承、赏鉴，然后在比较飘渺的风格与意境上打转。海外的中国艺术史研究，研究内容上较为宽泛，几乎不存在“纯美术”与“工艺美术”的分野，研究方法上则基本沿用西方艺术史的诸多路径，大略可分为“内向派”和“外向派”，内向派注重图像、风格、技巧，外向派则聚焦社会、文化、生产，前者以方闻的普林斯顿学派为代表，后者则以高居翰的伯克利学派为中坚。雷德侯所领军的海德堡学派，目前几乎与前二者形成三足鼎立之势，显示出综合化和思辨化的趋向。
《万物》的中译本于2005年12月推出，给中国学界带来的震动恰似一篇书评的标题——“似巨斧敲裂了城垣”。毋庸讳言，争议也是存在的，有时还十分巨大，例如模件体系并非中国所独有，依据模件的生产在世界工艺美术史中屡见不鲜，那么模件化是否能够作为中国艺术的根本特征？又例如，根据传统的中国美学标准，模件化程度高的工艺美术部分一直被视为“匠”与“术”，模件化程度较低的书法与绘画才是“道”与“艺”，将它们混同分析是否符合中国实际？在国内学界陆续有相关学术论文、硕士论文、博士论文推出之际，《万物》中译本第二版第三次印刷，且让我们期待可以与之颉颃的中国学者的论著吧。