素描派与色彩派，你站哪边？
编者按
在美术史中，关于素描与色彩的争论由来已久。在古人们看来，素描意味着理性，色彩则象征着感性。它们之间的排次不仅仅是孰高孰低的简单问题，更包含着丰富的文化内涵，以及艺术发展走向的论题，涉及传统与创新、艺术与科学、再现与表现、古典与现代趣味等许多问题。
历史上几次素描与色彩的争论高潮，我们熟悉的诸多艺术家牵涉其中。其中，第二次争论高潮发生在17 世纪，普桑的古典派与鲁本斯的巴洛克艺术分别成为素描派与色彩派的代表。此次争论，也是文化史上意义重大的“古今之争”在艺术领域的表现。
美术史中的
“素描与色彩之争”
榜
单
1
素描=理性？色彩=感性？
“高贵趣味”意味着理性，说得更具体一些，则是对精巧完美的素描或构图的欣赏，在巴黎美术学院所依赖的等级系统中，素描在层级阶梯占据最高位置。根据勒布伦的教导，绘画的价值主要在于素描（有时候“素描”一词也被“线条”甚至“构图”所取代）。相反，色彩则往往被放置在这个层级阶梯的最底层，因为色彩直接作用于感官。举例来说，古典主义以理性为基础，理性克服感性，于是代表感观的色彩臣服于代表理性的素描。
米开朗琪罗的《创世纪》（局部）。“文艺复兴三杰”中，米开朗琪罗偏素描派。
《乌尔比诺的维纳斯》，为文艺复兴时期威尼斯画派代表画家提香的作品，偏色彩派。
自从 16 世纪威尼斯画派崛起，素描与色彩孰高孰低就开始成为人们讨论的话题，真正大规模而激 32 29079 32 9550 0 0 1023 0 0:00:28 0:00:09 0:00:19 1879 32 29079 32 9550 0 0 924 0 0:00:31 0:00:10 0:00:21 1879的“素描与色彩之争”（ledébat sur le coloris）要等到 17 世纪 60 年代。这一争论在之后依旧贯穿于整个美术史的发展历程之中。
2
德•皮勒 vs 德•尚佩涅
1668 年，德•皮勒把德弗雷诺瓦的拉丁文长诗《画艺》译成法文并加以评注出版。在这本小书中，有着深厚古典修养的德•皮勒以亚里士多德式的定义方法对“绘画”进行了分析，他发现，绘画与其他艺术门类和科学有着某些共性，比如，为了准确地绘制人体，艺术家要精通解剖学知识；为了获得可信的透视，艺术要学习光学原理等。那么，绘画有什么与众不同的特性呢？他说，色彩的韵律和协调只能在绘画中找到，再没有其他科学处理这个问题了。因此他推断，绘画的特性在于色彩，进而推之，色彩是绘画艺术中最有价值的特征。这个言论无异于冒天下之大不韪对古典理想的公然挑衅。
普桑的《阿卡迪亚牧人》，属于古典主义的素描派。
鲁本斯的《抢劫留西帕斯的女儿》，巴洛克风格，属于色彩派。
德•皮勒语一言惊人后就沉默不语了，把“素描与色彩之争”推向第二个阶段的是皇家美术学院的元老德•尚佩涅（Philippe de Champaigne，1602 — 1674）。尚佩涅在刚开始学画时曾受到鲁本斯影响，但后来有幸与普桑共同工作的他明显被那位大师的理智所征服。到了晚年，他的艺术风格更为朴素典雅。1671 年 6 月，尚佩涅在学院讲座上讨论提香（Titian，1488/1490 — 1576）的名画《圣母、基督和施洗者约翰》（The Virgin, Christ, and St. John the Baptist），他赞美了提香的色彩，但认为美好的色彩只是让肖像获得转瞬即逝的迷人光彩，目的是为了诱惑人的感官。他还把提香和普桑相比较，前者是擅长迷惑人的“魔法师”，后者则是优雅理智的“哲学家”，其艺术得到无可辩驳的理智的支撑。显然，对尚佩涅来说，素描与色彩之争讨论的不仅是艺术，而是严肃的道德问题，素描和色彩分别象征着心灵和肉体，心灵之美当然要高于肉体之美。
两年以后，德•皮勒再次发话，这一次，他出版了以对话体写成的小册子《色彩对话录》（Dialogue sur le coloris，1673 年），回击来自学院的进攻。德•皮勒并没有就道德角度与尚佩涅正面交锋，但他在文章中强调，色彩（color）是自然事物之所以可见的原因，上色（coloring）则是绘画的一个部分，画家模仿自然事物的色彩，并依据艺术上的需要在画面上分配色调。从而，他巧妙地把色彩与自然、上色与绘画两相对应起来，揭示了色彩与自然、上色与绘画的天然联系，并继而小心翼翼地暗示：上色恰如其分的绘画不会使人受到美丽的肉体的迷惑；相反，人们会从中得到精神上的感悟。那么，怎样才能做到上色恰如其分呢？德•皮勒以画作的“浑然一体”反对亦步亦趋地模仿自然事物所显现的全部色彩，在他看来，画家可以根据艺术的标准对他所看到的色调进行校正取舍，通过色彩的恰当分配，使画面“浑然一体”。
3
艺术与科学、古代与现代
“素描与色彩之争”旷日持久，论战双方都为人类知识这幅巨大的镶嵌画添加上新的马赛克。篇幅所限，此处不可能对其细加梳理，但有必要指出，这场论战暗藏了两个更抽象的问题：
其一，艺术与科学的关系。尽管在许多情况下，德•皮勒仍然把艺术当做科学的一部分来讨论，但是他清晰地区分出自然色彩与图绘色彩，此举不仅赋予图绘色彩以新的、独立的地位，更使绘画与科学拉开了距离。
其二，古代与现代的关系。“高贵的趣味”“理性”“素描”“线条”等古典主义的代名词的背后树立着古人雄伟的丰碑，今人只能对其顶礼膜拜。德•皮勒等人对“色彩”的推崇隐喻性地举起了“现代”的旗帜，认可了“现代人”的趣味 — 或者说“现代人”的其中一种趣味，它有别于高贵的古典主义趣味。此时，一个更宽泛的立论进入我们的视野，即古代并不比现代更美好，古人也不比今人更加高明。
安格尔的《土耳其浴女》，属于新古典主义风格的素描派。
德拉克洛瓦的《自由领导人民》，属于浪漫主义风格的色彩派。
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古今之争
围绕这个观点的争论并不新鲜，当文艺复兴人在赞美“我们自己的时代”的时候就已经站在了这个立论的一边，但“素描与色彩之争”大大推进了这一争论，它随后又被纳入牵涉面更广、更富于哲思的论战：发生在 17 世纪最后二十五年的“古今之争”（querelle des Anciens et des Modernes）。
1687 年 1 月 27 日，在路易十四的术后康复庆典上，法兰西学院院士查尔士•佩罗（Charles Perrault，1628 — 1703，图 4 — 15）朗诵了诗歌《大帝路易十四的世纪》（Le Siècle de Louis le Grand，1687），诗中将其时代与古罗马奥古斯都（Augustus）的时代做了比较，认为古人确实伟大，但我们也不必自惭形秽，在路易十四的开明统治下，我们的时代在科学、文学和艺术方面都有很大进步，甚至比起古罗马帝王的时代来说，也有过之而无不及。佩罗这一举措立刻在法兰西学院激起轩然大波，尤其激怒了新古典主义的立法者和发言人、对古典顶礼膜拜的布洛瓦，他斥责佩罗“无知而致无趣”。很快，越来越多的当代学者名流卷入这场争论中，分为崇古派和厚今派两大阵营著文笔战，这就是在文化史上意义重大的“古今之争”。
厚今派并非不承认古人智慧和杰出神话，他们只是试图粉碎由崇古派制造的“古人之完美不可企及、无法超越”的神话。多才多艺的作家、文学批评家圣伊夫莱蒙德（Charlesde Saint — Evremond） 说， 亚 里士多德《诗学》固然优秀，但也并非放之四海皆准、千秋万代不易的真理。法兰西学院的才子丰特奈尔（Fontenelle，1657 — 1757）写了《古今交谈》（Digression sur des anciens et desmodernes，1688），说明世纪更迭并没有使人类发生变化，上帝没有把古人造得比今人完美，今人自然也没有理由妄自菲薄。在以那首多少有些歌功颂德意味的诗歌引发了“古今之争”不久后，佩罗发表了更著名的《古今之比较》（Parallele des anciens et des modernes，1677 — 1697），在该书讨论艺术的部分里，佩罗试图论证艺术的进步。他声称艺术的进步从未停止，当代艺术比古代艺术要高明得多，甚至比文艺复兴、拉斐尔时代的艺术更加显得技艺纯熟。但值得深思的是，最受佩罗推崇的当代画家是勒布伦，他还曾经专门写过《绘画》（Painting，1669）以赞美这位路易十四的首席画家、古典主义的拥护者。
1699 年，德•皮勒被接纳为巴黎美术学院的成员，色彩最终得到官方的承认，成为绘画的最重要组成部分之一，光线和阴影这两个本来分开的类目也被归入色彩类。但这并不意味着色彩自此取代了素描的地位而把后者踩在脚下。同样，“古今之争”也没有得出一个最终的胜负，而是导出了更为意义深远的结论：所有依赖数学知识和知识积累的学科，现代人优于古代人；而所有依赖于个人天才和批评家趣味的学科，古人与今人的相对成就无法明确判别。然而，这两场互相联系的争论一起动摇了学院的基础，共同为现代艺术的发展开辟了道路。
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