798艺术·对话 | 张帆：其势 其质
张帆：其势 其质
今格空间 / 北京
2020年8月8日—9月16日
798艺术：本次在今格空间的个展“其势其质”呈现了你近两年的新作，如果说“势”与“质”是你在画面中重点关注的两个面向的话，那么是否可以将它们理解为一种整体与局部、虚与实的关系？你又是如何在创作中对二者进行把控的？
张帆：“远观取其势，近观取其质”，这句古训，即使跳出中国传统山水画的范畴来看，也还是对绘画，尤其是对抽象绘画的价值判断的重要标准，也一直是我对绘画的自我要求。我在欣赏其他艺术门类的时候，也会不自觉的运用这个模式进行。
“势”和“质”并不完全是虚与实，整体与局部这样一种直接对应的关系。这两者可以说都是“实”的，因为都是肉眼可以看到的部分，都是直接可见的，我之所以用了这样一个展览标题，也是希望解释抽象绘画是有实实在在的标准可以去衡量和判断其优劣高低的，并不是说借用一些大词，比如“大象无形”之类的话术就可以搪塞过去的。“势”和“质”之间的关系就好比一个人的外形和肉体，这两种东西是长在一个人的身体上的，两者共同组成这个人，是在一起的，都是可以看得到的，而且是同时看到的，是完全同步出现在眼前的，不能说一个人只有外形没有肉体，也不可能这个人存在肉体而没有外形，重要的是两者都是有具体的数值的，都是可感知的。
然后，分开来说：“势”，除了在原文里的山水画概念上的本意之外，在这个展览的题目里还指涉了另外几层意思。首先是直接可见的画面上的格式、布局，而用来支撑这种格式和布局的是口味和意识，或者说是格调，这些不是直接可见的，或者可以说具有“虚”的意味。“势”还是一种整体感，这种整体感也是可见的，这个“势”是由各种的“质”凝聚而成的，它可以千人千面，但一定是落落大方的，是富有张力的，是仪态端庄的。
“质”，是细节，是耐看度，是遣词造句里的每一个字，每一个标点符号。在画面上，每一平方毫米都应当是可以长久注视的，这是一个硬指标。这种可以长久注视的不是精细和精致，而是一种协调的丰富性，即使是一块黑，也是要经得起长久注视的黑，该厚或该薄，该透气或该浓郁，该平整或该起伏，这些都是要经过选择的，这种选择同时必须是直觉上的，不是经过算计的。算计出来的是设计，不是绘画，把功夫练成了本能，才是绘画。比较夸张地说，一秒钟过去之后，作者该完成的已经成功地完成了。
《摹古辑》59×66cm 纸上丙烯 2018
798艺术：此次展出的新作大部分是以纸本丙烯为材料绘制。相较于布面，以纸本为媒介是否也意味着在创处理方式或感受上的不同？
张帆：纸和布是完全不同的两种创作材料，从画的过程到展示的方式都不一样，同样的一笔落到纸上和落到布上的感受和效果也不一样。我有意识地让纸质作品出现凝重、厚实的视觉感受，让纸具有份量，与纸张本身的轻盈和脆弱形成了一种矛盾，这个就好像我十年前把软性的、厚实的画布用轻和薄的重色塑造成一种坚硬的错觉一样，都是制造出材料和手法之间的一种矛盾，当然这是最基本的东西，对我来说也是一种很基本的方法，并不是说完成一件抽像作品是为了表现这种基本方法，那样的话就太简单了，就成了“观念”艺术，而是说在抽象绘画中，需要类似于这样的一些基本的元素和组织元素的方式，类似于笔画的排列、字母的顺序，这种秩序上的东西来做铺垫，这属于抽象绘画中最接近理性的，最接近科学的那一部分，同时，还需要刻意制造一些禁区，比如我规定自己不在一张作品里同时使用两种材料，只使用单一的丙烯，或者单一的油画，不会使用拼贴等等现成品，也就是在限制和约束中进行。有了这两点：语言建立上的秩序性、逻辑性，技术手段上的自我规范、自我约束，抽象绘画才可以摆脱单纯的表现主义，才可以摆脱那种所谓的“每个人都可以画出来这样的画”的表象上的误解。抽象绘画这个词的意义才能得到体现。
《摹古辑》59×66cm 纸上丙烯 2018
《摹古辑》59×66cm 纸上丙烯 2018
798艺术：展览前言中提到，《摹古辑》、《掇英辑》、《高致辑》三个系列之间是递进和上升的关系，它们分别指向了基本功、提炼后的新面貌，及最后达到的高度。这似乎是对绘画创作所包含内容或阶段的一种分析与拆解。从色彩层面来看，《摹古辑》更为凝重、晦暗，《掇英辑》相对明快、丰富，而《高致辑》则显示出一种一致性，这其中是否包含了某种对不同阶段绘画特性的抽象暗示？可否谈谈你在这三个系列创作中思考与实践的侧重？
张帆：“摹古”，“掇英”，“高致”，这三个概念是一幅架上绘画的画面从没有到有的完整过程，听起来很老套，没有花里胡哨的哲学命题，没有慌慌张张的摇旗呐喊，只为画面发声，我认为这是一种很旧的新。
这三个系列是同时进行的，更多的是想通过这三个系列的组成来表达此种绘画的来历和去向。《摹古辑》的凝重是为了营造摹拟那种范宽式的整体氛围，这个和我早期的《溪山林泉》是一致的，《掇英辑》希望传达一种在“摹古”的基础上去写意的企图，这和我曾经的《采薇》是一致的，《高致辑》就是去掉一切附加说明的纯粹的抽象语言的呈现。
《高致辑之七》73×60cm 布上丙烯 2020
798艺术：2019年至2020年，你创作了《重画溪山林泉》系列。在这种不断的重复与画面的微妙变化中，你试图寻找或表达的是什么？
张帆：每个阶段的针对点和侧重点不同，画画就是这么来来回回的试探和解决，最满意的永远是还没开始画的那一张。我看自己的画的时候，永远都是缺点在无限放大，然后就去想办法、找原因，这就和搞科研一样，想证明一个定理，发现一种物质，是相同的体验和经历，有的时候课题太多，就要放下一些不是特别紧迫的和暂时无能为力的。
具体来说，2011年的《溪山林泉》的画面是涌现出来的，现在的画面是浮现出来的，这之间是有区别的，一个是瞬间出现整体继而带动局部，一个是持续出现局部继而组成整体，所以说，后者比前者更具有书写性。
《溪山林泉》260×150cm 布面油画 2010
《2020年重画溪山林泉之十九》73×60cm 布面丙烯
798艺术：书写性是你创作中的一个重要元素。在这些新作中，那种流畅的“写”的成分并不像《急就章》、《自叙贴》中那样明显，带有表现性的点状笔触似乎显得更为突出。之前创作中那种经过无数次“练习”或者说历经“废画三千”后的一蹴而就，是否同样被应用在这些新作之中？
张帆：书写不是书法，书写性不是书法性，画终究还是画，字终究还是字，画画终究还是画画，不是书法，我所说的追求书写性，是相对于描绘而言。描绘，更侧重或在意于画面上所呈现的效果，手段是无所谓的；而我的书写性则更多的是在意我的瞬间意识所驱使的手的动作，以及这些动作在画面上留下的连续的痕迹。动作和痕迹的契合度，动作和时间延展的协调性，是我对这类作品创作的特定追求。在这类作品中，需要有动作方式和动作意识存在，写不是只限于“流畅”或者“速度”等等几种固定的外在面貌。迟缓的、顿挫感的，具有涂改痕迹的、插入式的，都属于书写，即便如此，具备了书写性的绘画，最终也还是绘画，还是要以读画而不是读字的方式来观看。
《自叙帖之十一》400×200cm 布面丙烯 2013
798艺术：你抽象画面的背后连接的中国传统艺术的理念与精神，不仅是那种与书法关系密切的书写性元素，你也曾谈到自己的绘画与宋画之间是一种半推半就的关系。能否谈谈这种与传统的关联在你的创作中更多地体现在哪个层面？你又是如何对其进行有效转化的？
张帆：我说“半推半就”是形容我当时那个时期的画面质地和气氛恰好就隐隐出现了一些宋画的气息，这个不代表我必须或者我立志要以中国传统绘画为全部的根基来进行今后所有的创作，中国传统绘画中最吸引我的部分，恰巧又是我在创作中所遭遇到的，这样很好，既不完全刻意，也不完全偶然。能够领悟感受到中国传统艺术的高级之处，是对无论做什么样的作品都能有巨大帮助的事情，这是一个助力器。
我觉得现在的人可以去无限敬仰传统艺术，传统艺术并不需要现在的艺术家去转化，现在的艺术家也没有必要非去转化传统艺术，所有的现在的艺术，从外形到内在，肯定都是现在的，这几乎就是在解释为何传统艺术被称之为传统艺术，所以说，我尽量去接近我的理想中的艺术就可以了：在抽象绘画这一小块领域，画的不俗气、不简单、不设计。
采访：王薇
图片提供：艺术家、今格空间