“欲望淡薄的人，是无法拍照的”

Original 北京文艺网北京文艺网 2022-07-16

收录于合集

【将摄影与整个社会状态联系起来，并将自己对于世界的看法融入作品中，并开创了街头摄影的新类型，这大概才是森山能够成为大师的原因之一，毕竟精致的照片只要经过训练大部分人都能做出，然而能拍出具有思想性且具有强烈的个人独特性的作品，才是大师应该具备的素质。】

森山大道，1938年出生于大阪，日本摄影师，与石内都、荒木经惟等人同时崛起于20世纪60、70年代，曾是日本传奇性先锋摄影团体“挑衅”（PROVOKE）的旗手人物。

1938年出生于日本大阪府池田市的森山大道，如今已经是82岁的高龄，这个曾被他自嘲过「把摄影从我生命中扣除的话，我就是个糟老头」的年纪，背后却代表了他所经历过的，将近一个世纪的日本“变革”。

Untitled, 2015

Silver Gelatin Print

25.4 × 20.5 cm

1938年出生于大阪府池田市。他自小喜爱绘画，常独自在大街上东游西逛。

21岁时，由绘画转而关注摄影，后师从摄影家岩公武二（Iwamiya Takeji）。

森山大道终日在街头进行拍摄

50年代中期，他转向摄影并推出了《纽约》、《罗马》等摄影集后，各种带有“讽刺”、“矛盾”感的摄影作品，让他成为了一名具有革命性的摄影师，并与Robert Frank一同被冠以了「街头摄影之父」的称号，而《纽约》更成为了现代街头摄影的启蒙之一。

▲《纽约》摄影集

1961年赴东京，担任摄影家细江英公（Hosoe Eiko）助理一职。

1967年，刚满30岁的森山大道与作家寺山修二（Shuji Terayama）合作了首部摄影集《にっぽん劇場写真帖》（日本剧场写真帖）。

▲《にっぽん劇場写真帖》

作品将镜头锁定在了后街小剧场的演员及霓虹灯下的新宿街巷中，失明的乞丐、浪曲演唱者、脱衣舞者等各色人物，在森山大道粗糙的黑白风格下，展现出了更为独特的一面，而这部充满都市欲望的作品，也成为了森山大道的成名之作，获得了日本写真批评家协会新人赏。

《にっぽん劇場写真帖》

六十年代末期参加日本先锋摄影团体「挑衅（Provoke）」，与其他团体成员共同创办同名摄影杂志，寻求以影像语言抵制传统的艺术表达手法，开始展露自己的才华，并在一生的摄影事业中贯彻这种「拒绝先验性视角」的表达。

森山大道常拍摄日本，尤其是新宿街头景象，是日本战后一代摄影家的代表人物之一，作品在美国、意大利、法国、澳大利亚、中国等世界各地展览、出版。2012年10月，森山大道将与启蒙他「粗劣、摇晃、失焦」风格的摄影家威廉·克莱因（William Klein），于伦敦泰特美术馆展览。

Color, 2011-2017

Lambda print mounted on aluminum

Untiled, 2015

Silver Gelatin Print

46 × 56 cm

Untitled , 2015

Silver Gelatin Print

46 × 56 cm

上个世纪五、六十年代，日本因为战败，整个社会都充满了动荡不安，整个民族都深深陷在屈辱自卑和自信自满的纠缠交织。森山就在影像中融入了自己对于当时日本社会的理解与阐释。

在森山的照片中，不安与焦虑感尤为突出，尤其是对生命与死亡的态度，以及对日本民族人性特征的深刻理解，都是造就他们作品风格的重要原因。

忧郁或弥漫着情欲的调子中，他们将70年代以后的日本描绘成了一个躁动不安的疯狂世界，有时候也会通过一些冷静到极点的思索，将这样的躁动复归平静。

看似纷乱的影像世界，划入了他的个人意志的权力空间。森山大道认为用相机把自己看到的东西一张一张拍摄下来，那些都是这个世界给他最切身的感受，拍下来并接受它们的存在，这是他街拍最重要的目的。

MT. DAIBOSATSU (No. 2001), 1991

Gelatin silver print, vintage

21.3 × 28.7 cm

from Daido hysteric no.6 1994 , 1993

B&W print

17.8 × 29.6 cm

森山大道偏爱黑白摄影，认为那是同时囊括具象与抽象的形式。

当然，也可以以一种完全不同的方式来介绍他：森山大道，今年83岁。香烟和垃圾食品的忠实爱好者。与妻子结婚数十年，却独居东京，并与多名女性交往过。自认为颓废而不爱社交，如同海参一般，“在平静无波的海底呼呼大睡，与人情社会隔绝，在始终模糊又懒散的海参记忆里，独自漂荡玩耍”。

a room (No.49), ca. 1980

Gelatin silver print

35.5 × 27.9 cm

对于艺术家而言，这样的反差通常不会让人感到意外。森山大道曾自嘲道，“把摄影从我生命中扣除，我就是糟老头。”不过，摄影确实是他生命的一部分，也是他对于生命、世界的看法最直接的反映。

森山大道曾自比“海参”，离群索居，静静地看着世界，也曾自称为“犬”，搜寻隐藏的小路。“摇晃、高反差、粗粒子”是其作品的特点，也是他用相机去表达欲望的写照。

“能直接冲击我大脑的大部分事物，其实就遍布在街道和道路上。”在《迈向另一个国度》一书中，森山大道这样写道。因为父亲的工作属性，森山大道从小就随父亲在日本国内调来调去，无法适应新学校，总是逃课，终日在市区游荡。他在小巷里游走，被一景一物所吸引，他说，那是他后来“照片的原貌”。

Silhouette in the Night, 2000

Silkscreen on canvas

120 × 159 cm

DOCUMENTARY 78 (Setagaya-ku, Tokyo), 1986

Gelatin silver print

35.6 × 23.5 cm

Tights 3, 1987-2011

Silver Gelatin Print

40 × 50 cm

森山大道的摄影表达着他自己的欲望，也诉说着他人的欲望。

“我只是顺从自己的兴趣和欲望，想要拍摄空气中飘着紧张感的街头照片，”

于是，“随机性”成了他摄影的重要特点，摇晃、失焦无疑成为这种“紧张感”的外化。

凭着直觉拍摄后，森山大道又凭着干劲冲洗照片。

他不用定时器，也不出印样，甚至将一大堆胶卷塞进一个水桶里一股脑冲出来。“这些以干劲冲洗出来的照片，或许过于粗糙、随便，然而我认为我当下的心情以及期望达到的摄影密度，都投射在这些照片上了”。

Stray Dog, Misawa, Aomori 1971

森山大道犹如猎人一般，在日本街头中捕捉下了一个又一个稀松平常而又别具微妙的瞬间。

他终日游荡在日本街头并用相机记录下他所观察到的一切，在作品《犬の記憶》中，森山大道更将自己形容为“一条野狗”，每天都「像排泄似地街头各处拍摄照片」。

▲80年代初，森山大道推出了自传《犬の記憶》

“野狗”是森山大道《犬的记忆》一书的封面。他曾将自己比喻成狗：

“走到小巷子里，看着街道与街道之间的缝隙，拍着照片，即使原本在大路上，也会不自觉拐进小巷里。野狗不也是这样吗？一直在搜寻隐藏的小路。我是和它们类似的生物吧，我拿着照相机，那种逡巡的方式，行走或是停下来的方式，不是很像吗？”就像野狗寻找猎物或玩伴那样，森山大道穿梭在街道小巷中，出于直觉地捕捉他想要的东西

森山大道拍下的日本街头

森山大道把自己比喻成狗是恰如其分的，狗每天自由自在地在街上随意徜徉，在某种意义上与森山在街上寻找自己目标的行为产生了重叠，他们都是在寻找自己的世界，非常耐人寻味。

面对一件作品，不同的观者总是有不同的理解。对于森山大道，无意义的作品是不存在的，他的每一幅作品都表现了拍摄时的心情和感受，以及他与这个世界的关系。

Paris, 1989

Silver Gelatin Print

139.9 × 110 cm

FINAL SCENE (No. 2861), 1989

Gelatin silver print, vintage

20.7 × 29.7 cm

森山大道也是散文高手，他的文笔可谓炉火纯青。

“人生与年龄等条件无关，考验一直都很严苛，我们终此一生都得迎接最后的大限之日，无法回头，因此当下根本无需介意年龄，只要努力、任性地活着就好，生命的滋味就在于此。我早在许久之前就已破釜沉舟，每天为了应付生活上接踵而来的挑战而活。”

以下是森山大道的摄影作品以及他从自身出发，展开所谓对摄影可能性的思考。

主观的快拍 （节选）

文：森山大道译：黄亚纪

所谓摄影这件事

所谓摄影这件事究竟是甚么？十年以来我不断拍照，即使到现在、到未来也必定继续拍照，这就是我的摄影。我想就算我没有将摄影当成一种职业，这个非常基本的问题仍会像反覆折腾的海浪冲击着我，这就有些像「何谓活着」那人类永恒的沉重命题般萦绕着每个人。或许有人会说「摄影是艺术行为」，也或许有人会说「除了记录之外摄影什么也不是」，但即使我对各种说法都已理解透彻，却总还有些无法被满足的地方，例如，若说摄影是艺术，那摄影就应像自古至今被信仰的绘画、雕塑一般，能具备唯一性与崇高性，但摄影是由平等、普遍的光学机械所制造，甚至连再平凡不过的猫都可被拍摄下来。还有无论如何，摄影大量复制的天性本身就是它的特性，所以若说记录，那自相机与摄影术被发明的那一刻起，摄影就带有复制事物的先天本能，摄影将历史中所有细小的片段转换为庞大的记录，只能说是必然的、再理所当然不过的事了。这么说来，摄影缺乏所谓的艺术性，也没有谈论它记录性的必要，那，摄影究竟还有甚么？我不断地拍摄日常，到底是希望达到什么？我将我非常私人的思考，论述于下。

Beach Boys, Zushi, Japan, 1967/printed later

Gelatin silver print

35.6 × 43.2 cm

Japan, Photo theater, 1968, 1968

Gelatin Silver Print

作为确认自我手段的相机

首先，若谈到我的摄影，必会谈到焦点模糊、粒子粗劣、水平倾斜、相机摇晃、高反差对比等等，彷佛我是用某种极端、特殊的技法来表现。确实，我的摄影经常被如此判断、评价，也同时给人主观性强烈、反摄影的印象。若单就技法上来看，我的摄影确实如此，和至今的摄影术相比的确高调且激烈了些，但对我而言，我的目的绝不是花费苦心去创造新的表现，也绝不是为了炫耀特殊技法，更不是对传统摄影发岀抵抗之意，因为与其说那是我的摄影方法论，更应该说我只是将已存在我本质内对人类与世界的看法，自然而然地反映在摄影之上罢了，也就是说，我对人生日常的认识，包括我对人类、以及对孕生人类的外界世界的认识，是主张它们绝不是美丽的，反而是相当丑恶的，丝毫不会乐天幻想我们所在的此时此刻，会是如蔷薇般美好的时代。这些，都反映在我的摄影当中。但是，这并不表示我照片的粗粒子就是直接反映世界的荒废，镜头的摇晃就是直接反映时代的流动，我完全没有想要赋予任何隐喻性的观念，我只是握着一丝丝存在的关系，然后用吊诡、丑态，在非常随机的人世与世界之间，追问究竟何谓「生」这一个永无解答的问题，也因此，手持相机就是我确认自我的手段。

Provoke 2, 1968 / 2019

Screen print on canvas

43 3/10 × 65 in

Screen, 1968/2011

Silver gelatin B/W Print

100 × 150 cm

在这些认知上，我极力排除摄影中的观念与言语，而以传达生理的、感觉的讯息来思考摄影，事实上在这个范围内，我处理摄影的方法也是单纯而朴实、不被技术性的制约所束缚的，我尽力追求自由、简单的摄影，例如，我的快拍（snapshot）几乎都是从正运行的车辆中、或步行中，以不观看观景窗的方式拍摄的，在那样的情状下，与其说我是用眼睛，不如说我是以整个身体在拍摄，也就是说，观看事物、发现事物的当然是眼睛与意识，但存在感、临场感这些关于外界的气氛与知觉，果然得用整个身体去感应。对于我所面对的每个事物我更是将自我置身于那个场域，重视其中的空气感，也因此，我对单纯用眼睛去发现被摄体、去测量距离、去调整焦距、去构图这些基本的摄影动作感到厌烦，并渐忽视它们，因为我发现当能敏锐地知觉到事物、感应到氛围时，一旦拿起相机计算构图，那鲜明的瞬间感动，就顿时薄弱下来，最后只徒剩思维化、形式化的束西。不过我也并不是要全盘否定那些完美对焦、精心构图的摄影，我也认同透过冰冷的物理镜头将世界的某小部分，进行比肉眼更细微的凝视，然后把潜藏的现实一片片切取下来，是十分有效的方法。但是现在的我，果然还是极端生理地、感觉地、不观看观景窗地拍照。

KARIUDO (Hunter), 1971

Gelatin silver print

26.5 × 17.5 cm

KAGEROU, 1972

Silkscreen on canvas, printed 2013

97.5 × 149.2 cm

The City I Always Had a Hard Time Leaving, 1976

Silkscreen on canvas, printed 2013

102.2 × 149.2 cm

Untitled, 1977

Vintage gelatin silver print

35.6 × 27.8 cm

对我而言，摄影不是为了完成一件美丽的艺术作品，而是从怎样拍、如何拍都拍不尽、追不完的庞大世界的片段，与从中无法脱身的我的生的时间所交错的那一点，去发现真正真实的唯一手段。还有，我认为将摄影二分为主观性摄影与客观性摄影的说法，根本是无稽之谈，因为相机是一种平等的光学机械，而主观与客观本身就只是相对化的概念，所以我认为任何一张摄影中，一定同时内在着主观与客观两种要秦。人类，以及我自己，都是不自由地活着，我们总在何时、何处追求着自由，所以摄影这件事，必定也要能获得完全的自由。我认为，所谓摄影的可能性的追求，和所谓活着的可能性的追求，最终都是不可分割的。

（文章原载于1970年《朝日相机》杂志。）