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20世纪二三十年代起，中国的一批艺术家、作家、学者们为创作和出版带来活力，各种流派与风格同时涌现出来。
有趣的是，有些几乎没有任何美术背景的作家参与了书籍设计之中，他们参与设计的书籍也成为书界一大特色。今天来看看下文中的三位：鲁迅、丰子恺、张爱玲，他们设计的书封和插画有多惊艳呢？
下文整理自汪家明《美术给予我的》，部分资料来源于网络。
中国现代书装艺术是附丽于出版业的繁盛而繁盛起来。鲁迅在这方面用心颇多。他在当时的作家里是一个独特的人物，除了数一数二的文学地位外，他懂美术，而且涉猎甚广，古今中外、传统现代，他都喜欢。他从小就迷恋《山海经》一类带画的书，一生收集古碑拓片达六千多枚，买了大量画片和画册，还开办美术展览；他做出版，主持过多家出版社和刊物，对出版的兴趣不下于写作。鲁迅较早的设计作品，是1917年8月7日完成的北大校徽的设计。时任北大校长的蔡元培起用了当时只是稍有名气的鲁迅。他在给先生的信中写道：“余想请先生为北京大学设计一枚校徽，也不必多复杂，只需将先生一向倡导的美育理念融会贯通即可。”当时的鲁迅虽有忐忑，但交上的草案让蔡元培连声叫好，这一基本设计也沿用至今。
那年北京新潮社出版了他的小说集《呐喊》、学术著作《中国小说史略》及译作《桃色的云》（爱罗先珂的童话），封面都是他自己设计的。其中《桃色的云》使用汉代石刻图案装帧。
此后，他在书籍封面和装帧设计中展现出了源源不断的才华——一生设计了 60 多个书籍封面。而随着出版活动的展开，他所设计的书刊越来越多，同时也请其他艺术家设计封面或画封面画。其中他最欣赏的是陶元庆。陶元庆先后为鲁迅多种著译作封面画。《苦闷的象征》的封面画的是一个裸女，正在用舌舔舐戟的利刃。整个画面是抽象的、图案化的。既有内容的残酷，也有形式的美丽，与书的内容有一种含蓄的关系。鲁迅很满意，认为“使这书披上了凄艳的新装”。这是灵感之作，似乎只宜意会，难以解说——这正是陶氏书装艺术的特点。有意思的是，鲁迅起初对设计的要求是：“璇卿兄如作书面，不妨毫不切题，自行挥洒也”。鲁迅的第二部小说集《彷徨》(1926)出版时，在扉页摘引了《离骚》句：路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。陶元庆画的封面是三个坐在长椅上的人物，两个向前看，一个看向天空。一轮放光的太阳照耀着他们。橘红色的地儿，深蓝色的图，强烈的对比，却有一种时光静止感。仍是图案，仍是抽象，难以解说，又似有多种解说的可能（比如“上下而求索”）。鲁迅说“看了使人感动”。这似乎是作者和设计者的心灵默契。鲁迅杂文集《坟》(1927)出版时，鲁迅对设计的要求是：“只要和‘坟’的意义绝无关系的装饰就好”。但陶元庆画的封面还是有坟、树、台的图案，在一片似乎是黄土的底色上，有一种凄美的静寂。颜色微妙、雅致，灰而亮，似可看出西欧印象派的影响。鲁迅对书籍设计的关注是全方位的，不仅封面画，也包括美术字、插图、扉页、内文版式、用纸和印制，也就是现在所谓的“整体设计”。他在1925年《忽然想到（二）》一文中，甚至将内文版式问题“上纲上线”，说：“我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白，所以付印的时候，一定明白地注明。但待排出寄来，却大抵一篇一篇挤得很紧，并不依所注的办。查看别的书，也一样，多是行行挤得极紧的。较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。
而近来中国排印的新书……满本都是密密层层的黑字，加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了……在这种‘不留余地’空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的。”
他主编《译文》杂志(1934)，提出，“文字之外多加插图，也有和文字有关系的，意在助趣；也有和文字没有关系的，那就算是我们贡献给读者的一点小意思”。他在《生活》周刊广告上，看到邹韬奋“已做成《高尔基》”，便主动去信说：“我以为如果能有插图，就更加有趣味。我有一本《高尔基画像集》，从他壮年至老年的像都有，也有漫画。倘要用，我可以奉借制版。制定后，用的是那几张，我可以将作者的姓名译出来”。鲁迅自费精印的《士敏土之图》(1931)，销售并不好，出版十个月后，他拟了一则广告：“德国青年木刻家梅斐尔德曾作图画十幅，气象雄伟，旧艺术家无可以比方。现据输入中国之唯一的原版印本，复制玻璃板，用中国夹层宣纸，影印二百五十部，大至尺余，神采不爽。出版以后，已仅存百部，而几乎尽是德日两国人所购，中国读者只二十余人。出版者极希望中国也从速购置，售完后决不再版，而定价低廉，较原版画便宜一百倍也。图十幅，序目两页，中国式装，实价大洋一元五角。”鲁迅对书的印装要求很高，对印刷工价也很熟悉。陶元庆在世时，鲁迅有一阵甚至“对于他有些难于开口，因为他所作的画，有时竟印得不成样子，这回《彷徨》在上海再版，颜色都不对了，这在他看来，就如别人将我们的文章改得不通一样。”《朝花夕拾》出版时，鲁迅认为李霁野提出的黄纸不适合印封面，后来陶元庆设计的彩色封面，鲁迅又怕北京印不好，便托陶元庆去印；他曾对比中国、日本、英德诸国的彩印，深知中国三色版印刷，即使是商务、中华“这些独步的印刷局”，虽“气焰万丈”，也水平有限。这也许是他常常采用单色设计封面的原因之一吧。鲁迅的书装艺术，当时影响很大。他是文坛领袖之一，思想又很超前，得到许多年轻人的追捧。他的设计理念本来就新颖，常常成为引领潮流者。其中一个明显的表征就是，许多作家、出版家、专业画家、书法家都参与设计书籍，出现了一大批新颖、富有创意的装帧作品。设计书籍较多的数丰子恺。进入21世纪，一股丰子恺热悄然兴起。如今谁人不知丰子恺？不过，知，并不一定尽知。比如知道他是画家、散文家，并不一定知道他还是艺术教育家，不知他还是文艺理论家和文学翻译家（翻译了《猎人笔记》《源氏物语》等），也许更不知道他还是一位了不起的书籍设计家。
丰子恺年轻时随李叔同（弘一法师）学习绘画，后去日本求学，迷恋日本画家竹久梦二(1884—1934)的作品，回国后，独创一种简笔画，被名为“漫画”。竹久梦二设计过许多书籍，受其影响，在好友俞平伯、朱自清等人编文学丛刊时，丰子恺就帮忙设计。他先是在几所学校任教，业余热心参与刚创办的开明书店的出版活动，后受聘为编辑。他是开明书店的第一位书籍设计师，奠定了清新、活泼、亲切、现代的图书风格。开明的店标也是他设计的。开明书店重视出版少儿教育类书刊，如《中学生》《儿童教育》以及各种教科书，这类书刊的设计，正适合发挥丰子恺儿童漫画的专长。现在能看到的丰子恺最早的书籍设计作品，是1924年的《海的渴慕者》和《我们的七月》，都是单色印制。《我们的七月》封面一株弯弯的柳树，闪烁的柳叶，闪光的土地，地平线上一轮彩虹，前景则是深色树丛，反白写着书名。
此情此景显然来自画家对盛夏的想象，下笔时的轻松愉悦跃然纸上。以漫画入装帧，丰子恺是首创，至今也不多见，其关键就在于这种毫不含糊的具体形象（人物、景物）和笔墨，直接呈现于读者眼目，稍有窒碍和败笔即显露无遗，对设计者实在是极大考验。此时丰子恺的漫画手法已渐娴熟，用于设计，简洁优美，富有诗意，很得读者好评。从此一发不可收。他为“文学研究会丛书”之一《醉里》设计的封面，人物漫画和封面设计不露痕迹地融为一体。
他设计的《江户流浪曲》，封面百分之八十是黑色的夜空，书名接近书顶，书底是形同五线谱的河水，河上飘荡着一只小船。大面积的黑空里，只有北斗和一枚流星。整本书看上去既现代又抒情。
《草原故事》的设计有异曲同工之妙：满版的深蓝夜空，点缀着流星和流水，但书名的安排有些中国传统味道。
1933年的设计作品《西湖漫拾》（钟敬文散文集）把简约风格发挥得更为充分，甚至抽象，注重的是感觉和意境。也许是他对西湖太熟悉了，所以设计时能够随心所欲。其实那时丰子恺刚三十岁出头，精力充沛，创造力旺盛。他在事业上，四面出击，全面开花：教书、画画、写作、翻译、编书刊，同时留下大量设计作品，后人称之为装饰漫画。此处所谓漫画，並非一般人所认为的那种讽刺和揭露，也非夸张、变形。丰子恺说过：“我的画究竟是不是漫画，还是一个问题，因为这二字，在中国向来没有……日本人所谓漫画，定义为何也没有确说。但据我知道，日本的漫画，乃兼称中国的急就画、即兴画。”即兴画这个说法比较契合丰子恺，他的封面画里，都有“兴”在。兴表现为抒情和诗意，表现为童心童趣，有时淡淡的，有时浓浓的。比如《春雨》的封面，男孩女孩共一把伞，脚上穿着大人的鞋。虽没画雨，却让人联想到雨；虽是雨天，但满含春意。
了解丰子恺创作的人知道，他是量体裁衣，把自己的单幅作品移栽于此。他的许多封面都是采用这种移栽法，但又做了装饰处理，这在《宇宙风》《中学生》等杂志的封面设计中更为明显。说到即兴和诗意，他为《小说月报》作的几十幅扉页画亦可视为范例。丰子恺说：“书的装帧，于读书心情大有关系。精美的装帧，能象征书的内容，使人未开卷时先已准备读书的心情与态度，犹如歌剧开幕前的序曲，可以整顿观者的感情，使之适合于剧的情调……善于装帧者，亦能将书的内容精神翻译为形状与色彩，使读者发生美感，而增加读者的兴味。”这不正是我们常说的设计为文本服务吗？《醉里》的封面上直接画了一位斜倚在墙上的醉人，桌上一瓶酒、一只杯；《黄昏》则是一轮刚刚升起的圆月、下垂的柳条以及柳树下的房屋，掌灯的窗内一对恋人的剪影，有舞台布景效果。“将书的内容精神翻译为形状与色彩”並起到书的序曲作用，至今仍是书籍设计的至高境界之一。
丰子恺特别强调书籍设计要“使读者发生美感”。他是那种善于挑动读者视觉的高手，几笔下来，就让人愉悦赞叹。细究起来，他营造美感是有些招数的，比如构图，比如图案化。前文所说《江户流浪曲》和《草原故事》，在构图上就很出格，装饰感强。他设计的《护生画集》《世界大音乐家与名曲》的封面则充分利用图案效果：前者以莲花蜻蜓多方连续铺开，与佛家内容谐调；后者巧妙使用西方建筑的拱形结构，层层展开，既有图案感和透视作用，又能引起音乐回旋的联想，下方乐队的剪影也有图案意味，整个封面深浅对比，声色相间，真是巧妙天成。
可能是为了与漫画风格相统一，丰子恺的封面设计几乎不用铅排字，也不用当时开始时兴的美术字，而用毛笔字，无形中有了一股书卷气和手写的亲切感。在现代作家中，除了鲁迅和丰子恺，为自己作品设计装帧最多的是张爱玲。
张爱玲的人生第一笔稿费不是靠写小说得的，而是她的绘画。她画了一幅漫画寄给英文《大美晚报》，得到五块钱稿费，买了一支口红。她曾在自己的一篇文章中回忆起这次经历：“生平第一次赚钱，是在中学时代，画了一张漫画投到英文《大美晚报》上，报馆里给了我五块钱，我立刻去买了一支小号的丹琪唇膏。我母亲怪我不把那张钞票留着做个纪念……”
张爱玲没有接受过专业的绘画训练，她的绘画成就主要依赖于她的绘画天赋与对生活细节的捕捉能力。她现存的70多幅画作中，大部分是她给自己与别人的作品绘的插图。她习惯用传统的白描方式，线条简洁而灵动，经常几笔就勾勒一个生动的人物形象。我们不由设想，如果张爱玲不写小说，而是专注绘画，她会不会就成为了一位非常优秀的插图画家呢？
张爱玲十六岁时的作品<某同学之甜梦>
张爱玲给英文《二十世纪》投稿，介绍中国的的习俗与生活
张爱玲给《中国的生活与服装》画的插图
作为一个会画画的作家，最大的好处莫过于可以随心所欲地为自己的小说作插图，她大部分小说的插图，都是出自她自己的手笔，从这些简单的插图中，我们或许可以更加具象地想象出白流苏的样子和娇蕊的风情。
张爱玲在书的装帧设计上也花了不少心思。1944年，张爱玲第一部小说集《传奇》出版，很快轰动上海滩，一个月后再版。同年，第一部随笔集《流言》出版，延续了《传奇》的热潮。
让人惊喜的是，上海版《传奇》和《流言》的封面也均由她亲自设计。另外，张爱玲还为台湾皇冠版《张看》和《红楼梦魇》两本初版本设计了书封。1976年3月，张爱玲小说散文集《张看》由香港文化·生活出版社初版，装帧由张爱玲亲自设计，前勒口印上了“封面设计张爱玲”字样。封面图案由橘黄和粉红两色组成，书名竖排近书口，作者名为张爱玲签名式，而书名和作者名右侧上下贯穿一黑长条，内有一只眼睛，正暗合作者“张看”之意。
1977年8月，张爱玲唯一的学术著作《红楼梦魇》 由台湾皇冠推出，前勒口在“张爱玲的作品”目录之上，还有两行字：“封面设计张爱玲”。该书封面在深绿底色之上，纵横交错排列着大大小小七个京剧脸谱。京剧是中国的京剧，《红楼梦》是中国古典文学中最伟大的小说，张爱玲的封面设计勾连两者，独出机杼。
此外，她还为1977年6月台湾皇冠版《流言》设计了装帧。这一版《流言》的新装帧令人耳目一新，只有天蓝和嫩绿两种色彩，天蓝为底色，嫩绿泼墨般撒在其上，巧妙地组成封面封底互为颠倒的画面。
除了自己的作品，她还曾给好友苏青办的杂志《天地》设计封面。自第11期至14期的封面是张爱玲设计的。
张爱玲在《我的天才梦》中说她“从小被目为天才”，她是一位文字天才，也是一位绘画天才。她说“除了发展我的天才外别无生存的目标”。尽管，张爱玲的绘画天分没能尽情展示出来，但她留给我们的这些插图和装帧设计已经让我们对她的艺术天分赞叹不已。柳叶眉和丹凤眼，一派不食人间烟火的孤傲和清高，张爱玲笔下的人物有太多她自己的影子。而每次她提起画笔，人物的轮廓也都有她自己。－END－
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