中国文艺评论家协会顾问于平：舞剧《咏春》的舞剧风采与“咏春”情怀
咏
春
扶
弱
小
以
武
辅
仁
舞剧《咏春》的舞剧风采
与“咏春”情怀
作者/于平
——中国文艺评论家协会顾问
北京市文联特约评论家
继舞蹈诗剧《只此青绿》在各地巡演火燃火爆之际，韩真、周莉亚联手出任总编导的舞剧《咏春》又在“鹏城”深圳展翅高翔！
这是中国舞蹈家协会主席冯双白继《风中少林》之后又一部“以舞释武”的舞剧，作为编剧的冯双白这次要诠释的是“扶弱小以武辅仁”的“咏春”情怀——环顾风云诡谲的当今世界，这种“咏春”情怀的“隐喻”是引人深思并励人笃行的。
“咏春”，指的是广东已列入“国家级非遗名录”的“咏春拳”；而以塑造人物形象、刻画人物性格、铺陈人物行动为己任的舞剧艺术，责无旁贷地要聚焦一代武学宗师叶问“叶师父”（常宏基饰）。
不过舞剧《咏春》的舞剧风采，更体现在如何讲好这个“为己任”的舞剧故事上——如场刊所言：舞剧以一深圳剧组拍摄电影《咏春》为引……电影里的“叶师傅”远赴他乡，怀抱“咏春堂”牌匾踏入群雄林立的武馆街，只为开“咏春”的一扇门；舞台上的片场中，剧组众人同样怀抱梦想奔赴山海，只为追寻心中的那一束光。
编剧冯双白说：“双线叙事的结构，两个时代的故事与人，在剧中彼此呼应共振。这个故事因‘英雄’而来，由‘追光者’而展开，最终落在‘理想’。这与深圳的城市精神一脉相承。”
舞剧是从一名“追光者”的“追忆”拉开帷幕的：下场门一侧的乐池处上端，一架略显陈旧的舞台流动灯发出不太明亮的光；灯光下的老者顺着灯光的射线望去，似乎忆及了自己当年作为灯光师拍摄电影《咏春》的事象……
当他跨上舞台，也就是融入自己的记忆之际，台上若干错落的楼景装置缓移慢转起来——缓移慢转的装置扯拽着观众的视线，让观众渐渐看清这是小楼拥挤、居民忙碌的逼窄街区；忙碌的居民在拥挤的小楼内闪入闪出，其中穿行着一位明显来自异乡的行人——从他身穿一袭青色长衫的气度与手携一副“咏春堂”牌匾的标记，观众对这位剧中首席的“叶师父”已心知肚明了。
现在似乎不必忙于交待叶师父如何忙于在上述“武馆街”开一家安身立命的武馆，而是展开了这个逼窄街区的众生百态：有人躺在快散架的摇椅上“逗鸟”；有人在诊所中为伤者“正骨”；有人聚在街道边的小桌旁“搓麻”；有人拿着砍刀张罗卖肉；有人抄着网兜吆喝卖鱼；还有人敞门开户地抖擞着自己的“螳螂拳”……
既往通常是“哑剧”表现的“规定情境”，现在必须按舞剧的叙事策略创编好“舞蹈化”的“生活动态”——在许多这类不得不营造日常生活的舞剧中，差异化、且个性化的生活动态，在一种强节奏的律动强化中，成为了舞剧艺术特有的规定情境。
只是在生活动态“舞蹈化”的和谐“织体”中，出现了一个着眼于“哑剧式”的“不谐和音”：一个“三人邦”的“小黑社会”游弋在逼窄街区间，在这家白拿硬要，到那家强取豪夺；对不服者轻则吹须瞪眼，重则拳打脚踢……初看这是一个强化着“真实性”的细节，在后续的情节发展中才看到这是一个必不可少的伏笔！
真实的“武馆街”突然消失……观众眼前的舞台已切换成电影摄制组的现场，由张娅姝饰演的导演正在指挥剧组检查上一“镜”的得失，同时确认下一“镜”的组接——这种由“拍摄对象”和“摄制剧组”的时空切换，就是舞剧构思所探索的“双线叙事”；当然，在下一“镜”中“拍摄对象”告一段落之时，“摄制剧组”也会以时空并置的方式继续着“双线叙事”。
这时我们注意到，虽然是“双线叙事”，但主线是“拍摄对象”而非“摄制剧组”；这种叙事方式其实意味着在“主线”的线性过程中有所“跳脱”——
这样做一是可以让观众迅速把握住每一“镜”的主旨；二是可以让叙事者减少不必要的拖沓；三是由“主线”和“辅线”的双线交织，事实上不仅构成了叙事模态，也构成了动态形象的审美反差……让观众并不执着于舞蹈所演之“故事”，而是充分品尝着故事被演述之“舞蹈”的精彩！
这时我们才注意到，舞剧主线在不时的“跳脱”中构成了六场戏，这个被称为“第X场第X镜”的六场戏，分别是《立足》《彷徨》《理想》《离别》《困境》和《传承》。
在上一个回合后，“双线叙事”回到主线的《彷徨》，所叙之事当然是叶师父的“咏春堂”如何改变了因“门庭冷落”而“生活拮据”的窘况——这一“镜”的主旨就是叶师父单挑前述“小黑社会”的“三人邦”：当这伙混世地痞再度向街区房客敲诈勒索之际，叶师父以一对三仗义行侠，以一人之力维护了街区治安……
就日常生活现状而言，那些平日生活在恐惧之中的房客们拎着大米、猪肉上门犒劳，顺带还跟着叶师父比划几招；叶师父则似乎在“彷徨”中真正“立足”。虽然收徒有限，但却践行了“扶弱小以武辅仁”的祖训。
由《立足》和《彷徨》组成了舞剧上半场的两“镜”（场），当然其中还跳入跳出着“摄制剧组”的“双线叙事”。可以看出，编导不仅把场景中的细节铺垫成叙事中的伏笔，更把第一个“冲突”的解决夯实为向上挺进的阶梯。
其实，在许多观众急切期待看到“咏春拳”的精彩之时，编导反倒是精心设计着叶师父对妻子关爱的温馨——由楼景装置假定的“家”，练功的木架偏安于一隅，倒是叶师父与爱妻的双人舞成为比“咏春拳”更精彩的“咏春情”——到下半场的《离别》一“镜”，我们又感到了这一段“咏春情”作为伏笔的“反衬”的力量。
在下半场的四“镜”场中，第一镜题为《理想》。
其实舞台上就是叶师父的“咏春拳”与彼时武馆街四大派的过招：先是与“螳螂拳”掌门上手——两种“迥异”的拳法犹如两种不同的舞蹈语汇“混搭”，我们看到的似乎不是谁“技高一筹”，而是两人的“心有灵犀”；接踵而至的“八极拳”及稍后的“太极拳”掌门，与叶师父并不身体接触——业界似乎称之为“隔山打牛”或“敲山震虎”，而观众通过楼景装置的“位移”与“遮幅”，看到的是舞蹈动态形象产生的“虚幻的力”，看到的是如苏珊·朗格所说的“力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化”。
在“八极拳”和“太极拳”之间，与叶师父过招的是“八卦掌”的女掌门和她率领的八位女弟子。
在上半场那种由强节奏律动整合“生活动态”的群舞后，这段由舞蹈化的武术、且又出自同一师门的“酷”女子的群舞，着实炫目惊心；心里略有纠心的是，不是说“好男不和女斗”吗？编导该如何设计叶师父的接招呢？
由于这位“八卦掌”女掌门的饰演者就是饰演“摄制剧组”女导演的张娅姝，加之她在女导演的形象塑造时每每按捺不住就要抖擞几招；会让我们觉得这位女导演由“导”的煽情融入了“演”的激情，转换成“拍摄对象”而反串了一把女掌门。如此，由叶师父和女导演凸显的男、女首席定位，使舞剧的“双线叙事”有了坚实的内核并呈现出全新的舞剧模态。
在观众一饱舞中之“武”的眼福后，其实也更看到叶师父的性格塑造在不断丰满起来：六幢楼景的装置分别移向两旁边幕，沿底幕一字排开五张太师椅……随着叶师父与其他四大掌门昂首落座，底幕上方悬挂的“咏春堂”牌匾缓缓落下——编剧的主旨是在隐喻，为着进一步光大“扶弱小以武辅仁”的祖训，叶师父要破除门户之见，携手武林共同弘扬中华武学。
《理想》一“镜”，高手过招中虽不免波诡云谲，但对叶师父的性格成长而言还算是顺风顺水；转入《离别》一“镜”，是妻子永成因思念故乡离他而去——叶师父静坐舞台一侧，转台的旋动让永成渐行渐远……
一方面，这对叶师父是一次情感的打击，当然也进一步丰富了人物的性格；另一方面，由永成离去而回到故乡佛山，编导为自己在多部舞剧创编时显现的“丽人情结”觅到了用“舞”之地。
笔者曾论及韩真、周莉亚舞剧创作中的“丽人情结”——这以《杜甫》中的“丽人行”舞段为代表，其余有《沙湾往事》中的“雨打芭蕉”、《永不消逝的电波》中的“渔光曲”和《只此青绿》中的“青绿腰”等舞段；而舞剧《咏春》“丽人情结”的体现，便是在永成回到佛山后出现的“响云”舞段一一是一群身着绛色“香云纱”（也称“响云纱”）的女子，是头梳挽髻，手持竹笠，长裙衫、宽腿裤、却还赤足的一群女子，似慵懒实勤勉、似软弱实坚韧地呈现出一段极具岭南风韵的“丽人”之舞；与《沙湾往事》中同样极具岭南风韵的“雨打芭蕉”舞段宛如遥相呼应的“姊妹篇”！
舞剧下半场的最后两“镜”（场）是《困境》和《传承》。看得出，无论有多少曲折、坎坷，叶师父毕生执着的信念便是“传承”——当然不只是传承“咏春拳”的招招式式，更是传承那个始而为祖训、继而成信念的“扶弱小以武辅仁”。
在我看来，舞剧《咏春》令人目不暇接的“舞剧”风采，正是为着致敬这个“扶弱小以武辅仁”的“咏春”情怀。我总在想，借叶问叶师父的操行彰显“以武辅仁”的情怀，为何非要采用这种“双线叙事结构”？
这当然也包含主创们创新舞剧构成模态的探索；但更为重要的是，主创们借剧中“摄制剧组”的叙事，说的是自己的心语：舞台是“造梦”的片场，创作是追梦的灵光；创作者想唤起观众都成为“追光人”，心存祖训去闯荡自己的“武林”！
作者 / 中国文艺评论家协会顾问、北京市文联特约评论家 于平
来源 / 华南艺术
编辑 / 李柳荧