陈卫星等 | 《黄河大合唱》在新民主主义革命时期的社会传播考释——文本扩散的出版节点与文化领导权
诞生于1939年的《黄河大合唱》是中国共产党领导的文艺工作者在抗日战争期间创作的一部具有标志性意义的文艺作品。这部作品的乐谱如何制造大众传播的社会轨迹？新民主主义革命时期的《黄河大合唱》乐谱的平面再现主要有公开发行、刻版油印和手工抄录三种方式。多样化的编辑出版的形式结构，让旋律的时间性和地域的空间性相结合，再现中华民族全民抗战的精神和意志。这三种信息的复制方式及其社会组合，把大众传播的社会组织和文化领导权的符号建构结合起来，推动形成中国共产党主导的新民主主义革命时期的统一战线的政治共识和舆论氛围。
一、文献回顾与问题的提出
音乐是一个有组织的声音过程，并伴随着特定的情感或情绪，这个声音过程的大众传播同时是一个事件的社会记忆或一种心理的社会写真。音乐现象的节奏和结构与具体的历史背景和社会氛围是分不开的。在据不完全统计的3621首抗战歌曲中，被誉为抗战音乐巅峰之作的《黄河大合唱》在1939年5月11日鲁艺成立一周年的纪念晚会上获得毛泽东等中共领导人的盛赞后，“凡是有人到延安参观、学习，合唱必唱《黄河大合唱》”。抗战期间，《黄河大合唱》的影响是全国性的，甚至随着中国远征军的宣传还远播缅甸等东南亚国家。中华人民共和国成立后，伴随着纪念性质的演出，《黄河大合唱》成为重构中华民族国家叙事的重要文本，以此彰显民族理念、政治认同和文化自信。
目前关于《黄河大合唱》的传播研究主要聚焦在传播的地理范围和意义结构两个方面。这些可听的声音层面的研究忽略了其完成社会传播的另一个重要物质因素——可见的物质层面的曲谱出版，而曲谱出版则在信息扩散过程中构成必不可少的“感觉的介质和社交性的模具”。国民党败逃台湾之后对这首跨阶级、超党派作品的禁演禁唱则证明《黄河大合唱》的象征意义在于它是中国共产党在新民主主义革命时期建构的文化领导权的重要标志。
一个文本所构成的媒介要产生真实可靠的传播效果，需要考释这个文本“是怎样传递、散播、流通、蔓延、繁殖的？在什么载体上？这在传递者和接收者身上改变和重新形成了什么？通过什么介质？什么路线、网络、连接、汇合、出口等？”那么，《黄河大合唱》的作品文本是怎样被复制和传播的？其中有哪些政治、经济和技术等外因的干预或介入？作品文本的扩散方式究竟是以什么印刷形式出版发行的？从出版史的角度探索印刷形式传播的历史轨迹，是本文的出发点，也是立意所在。
“每一种形式，每一种载体，每一种收发文字（传播和接收文字）的结构都会深深影响其用法和阐释”。考虑到战时条件和技术限制，《黄河大合唱》有没有大规模出版过曲谱？如果有，它是一种怎么样的形态？包括哪些种类？各个种类之间的关系是什么？形成了怎样的传播生态？这些物质性的社会传播与演唱、教唱等声音层面的社会传播之间的关系如何？同时，在1939年之后的新民主主义革命时期，鉴于逐渐恶化的国共关系和日益加剧的政治斗争，这些物质性的出版工作与整体社会传播背后事关整个中国历史走向的文化领导权之争是一种怎样的关系？或者说这些出版工作能否成为解释文化领导权的现实抓手？探索和思考这些问题，确定了本文的媒介史和社会史交叉重叠的研究视角和学术逻辑。
二、史料爬梳：公开发行、刻版油印与手工抄录
1.公开发行
通过爬梳史料发现，抗战时期《黄河大合唱》的公开出版分为两种。第一种是以期刊的形式出版的，其中有林路主办的《每月新歌选》这样刊登全篇的，也有李凌和林路在1940年合办的《新音乐月刊》这样刊载个别乐章的。第二种是以歌集或者单行本的形式出版，目前就笔者所见，主要有《反攻》歌曲集和《黄河》单行本，它们多和生活书店有关。
图1 《黄河》生活书店1940年9月版
《新音乐月刊》等期刊和生活书店在战时的公开出版无疑对国统区尤其是西南地区《黄河大合唱》的传播产生了巨大的推动作用。然而，既然是在国统区公开出版，就必然会受官方的检查或监控，甚至涉及相关人员的人身安全。1939年以后，国民党对生活书店这样的进步书店及其出版网络的破坏和监视显示出在抗日根据地和边区之外，从延安传唱出来的《黄河大合唱》的信息扩散还面临着物质条件之外的艰难和风险。
目前我们还无法确定《黄河大合唱》是否在敌后根据地公开发行过，估计有两个技术限制：一是公开发所需的大型机器设备、熟练掌握复杂工艺的印刷工人和基本的发行网络十分缺乏，二是敌后根据地的物料如油墨、纸张等的供给十分困难。现在所知的解放区最早发行的《黄河大合唱》是1946年7月由东北文艺工作团选编、群众歌曲社发行的歌本。
图2 《黄河大合唱》由群众歌曲社1946年7月发行
2.刻版油印
油印这种清末从日本引进的半机械技术在20世纪上半叶成为《黄河大合唱》乐谱在大规模复制中极其重要的手段。
延安时期，虽然中共中央的机关报刊改用铅印技术，但油印技术仍然很普遍，当时延安的编辑出版的技术条件十分艰苦。一方面，中国共产党是一个学习型政党，各种政治学习、信息交流和业务培训需要大量的文字材料和印刷读物；另一方面，印刷设备及其耗材又极为匮乏，甚至中央印刷厂不得不自己研究生产土油墨。即便如此，也还是到“1942年做到了自给，且可以支援外厂”。作为当时最高层级的文秘机构，中共中央秘书处的各种文件制作方式也是复写、刻写和油印，直到七大召开前夕，才有一台小型脚踏铅印机。
油印需要在钢板上铺上蜡纸，再用铁笔刻蜡版，最后铺上油墨用滚筒进行印刷。冼星海在1939年4月29日记载《黄河大合唱》“油印好后取走的10份”，是由当时在鲁艺美术系就读的钟灵所刻蜡版印刷的。实际上，《黄河大合唱》乐谱在全国范围内的传播就是以延安的油印本为起始的。词作者光未然次子张安东考证，重庆生活书店1939年8月首版的《黄河大合唱》是“诗人惜别战友由队友胡志涛陪同转往成都治伤，并带走《黄河大合唱》的简谱本，托胡志涛专程送到重庆”的。冼星海也将油印本邮寄给其时为政治部第三厅演剧十队队员的马可，并被马可同样以油印的方式翻印过。相对于公开发行，油印具有成本低、便捷性高的优势，无疑是当时最主要的复制方式。
图3 《黄河大合唱》1948年9月独立七师宣传队油印版
3.手工抄录
相比于铅印或油印这种机械化、半机械化手段所象征的传播权力和传播流程，手工抄录显然意味着传播能力的离散性效应，但同时也因为其操作流程的个体性而更易于通过筛查，从而制造出一种传播文本的民间性流通。在战争年代，仅仅依靠数量有限、空间覆盖范围也相对有限的出版和油印显然是不够的，而可以激发个体审美意识和政治觉悟的传播文本本身是可以驱动个体成为传播载体的，这就是战争年代的《黄河大合唱》可以以手工抄录本方式流通的传播原理。
手工抄录这种行为太过于平常，很少像出版或油印那样被当事人特意记录。即便如此，根据冼星海日记的记载，在《黄河大合唱》首演之后的1939年4月16日下午，仍然“有几位工人学校的代表来抄歌”。此外，当1940年5月3日抗大总校文工团和晋东南鲁迅艺术学校联合排演出《黄河大合唱》并引起巨大轰动后附近驻扎的机关单位纷纷前来传抄歌谱。而在大后方，“收到一个新歌，就高兴得不得了，同伴唱着，自己的学生唱着，还抄几份寄给其他的朋友，三天两天还演唱给乡民听或教他们唱”。
通过史料爬梳发现，纸质乐谱在新民主主义革命时期主要有公开发行、刻版油印以及手工抄录三种物质化方式。这三种方式以文字的形式将转瞬即逝的声音固定下来，把观念、工具和社会行为联结起来，让《黄河大合唱》成为一个流动的、有生命力的传播文本。具体而言，油印是走向物质化的第一步也是最关键的一环。从延安流传出来的油印本演化为重庆、桂林等地的公开出版物，也演化为敌后抗日根据地的油印文本，被铅印和被刻印的文本又成为不断蔓延的手工抄录本的信息源。后者以较低的成本走向更多的社会大众，亦不排除有出版机构或者个人依靠手工抄录本开展公开发行和刻版油印的工作。从信息传递的技术形成到信息扩散的现实条件，三种文本形式相互交织、互相依赖，形成战时传播的中国特色和中国语境。
三、从出版节点到文化领导权
1.出版：作为社会传播的节点
在《黄河大合唱》整体的社会传播中，物质性的复制出版扮演着节点的角色。如此认为主要出于两方面原因。
首先，从音乐体裁角度讲，《黄河大合唱》属于大型声乐套曲。这就是说，除了人声的演唱，还包括起烘托、转折、修饰、加强等作用的器乐演奏。声乐固然可以依托人的记忆和感受能力通过教唱习得，但配器的曲调则只能依靠纸质乐谱通过不断排练以达到登台演出的标准。正是有了物质性乐谱，演出团队才能准确把握演唱节奏，在紧密协作中传达《黄河大合唱》的艺术魅力。虽然因为战争年代的物质限制而不得不简化演出的和声和配器，但作品本身的艺术规格和仪式功能一再凸显《黄河大合唱》的政治地位和专业品质。
自1939年4月13日和5月11日的演出之后，《黄河大合唱》成为中国共产党招待中外贵宾的文艺大餐。在欢迎著名美国记者斯诺、史沫特莱、美军延安观察组长包瑞德上校、英国统一援华基金委员会会长克利浦斯夫人、美国总统私人代表赫尔利少将、美国驻华特使马歇尔上将、国民政府军委会政治部长张治中上将、南侨总会主席陈嘉庚、民主战士李公朴、著名作家茅盾、著名电影艺术家应云卫等人的晚会上，均上演过《黄河大合唱》。恰是这些演出使得《黄河大合唱》名扬海内外，为后续的教唱工作打下了社会基础。
除此之外，演剧队在国统区的正式演出，如1941年3月演剧一、二、八、九以及铁血剧团100多人在长沙的联合公演，西北战地服务团1939年11月在晋察冀根据地的首演，晋东南鲁迅艺术学校（也称前方鲁艺）和抗大总校文工团1940年5月3日晚在晋冀鲁豫根据地的联合公演，抗战胜利后的1946年3月东北文工团在大连的轰动性首演，等等。这些正式演出对《黄河大合唱》的社会传播无疑具有标志性意义，而这都离不开物质乐谱所发挥的重要作用。
其次，《黄河大合唱》的社会传播具有强烈的层级扩散结构。不仅遵从延安——敌后抗日根据地和国统区的空间层级，在演唱主体上也大致遵从延安学校学生——军师级总部文工团——部队基层、学校和普通老百姓的人群层次。在20世纪的中国走向民族国家的近代化过程中，青年学生群体因为受益于文化启蒙后所赋权的文化自信，具有极大的社会热情和传播动力，会不由自主地讴歌“我站在高山之巅，望黄河滚滚……”，以彰显一种情感、思想和身份的自我与社会的同一性。
演剧队在国统区演出后，在青年学生中举办歌咏培训班、开展音乐星期学校活动以培养文艺团体，这些青年学生往往会从演剧队那里刻版或者抄录乐谱，为演剧队离开后独自开展更大规模的群众文艺运动做技术准备。在延安和敌后根据地，当鲁艺、抗大、陕公的学员被派往敌后，在基层的党、政、军以及各种社团机构中进行文艺活动、组建文艺团体等根据地文化建设时，纸质乐谱也会成为他们开展工作的重要依托。这些或公开发行或刻版油印或手工抄录的纸质乐谱甚至还会被基层连队油印或者抄去，成为他们珍藏的宝贵精神食粮。
恰恰是通过这些不怎么具备标志意义的“日常化”演出，纸质乐谱与演唱群体的层层扩散同步，“所有事物的‘象征性’都起着联结的作用，用来连接：（1）一个个体同另一个个体（或者另一些个体）；（2）一个可视的事实和一个隐形的事实（过去的或将来的）”。从这个意义上说，社会有机体的基层结构的可交流性是一种社会建构的组织资源，蕴藏着巨大的历史能动性的潜力。
2.从出版节点到文化领导权：组织起来
编辑出版的形式不仅仅是个形式问题或技术问题，需要看到的是，“纯粹的‘版面变化’（‘版面’乃广义）是如何深深改变了‘同一个’文本的用法、传播和理解的”。由此引发出通过信息传播的操作来建构文化领导权的可能。
出身新闻记者的意大利共产党创始人和领导者葛兰西认为，现代国家的上层建筑有两个职能，一个是通过国家机器为主的行政机构来实现政治领导权，一个是通过市民社会的文化体系和意识形态来确认文化领导权（亦被译为文化霸权）。
文化领导权的核心和本质在于使某一阶级的价值观念、道德准则、生活方式、风俗习惯等对大众产生吸引力、感召力、同化力，从而使它们内化为自身的观念思想和行为标准，进而形成结构性的、不以个人意志为转移的对事物的认识和社会共识以及由此展开的行动。
如何从资产阶级手中夺取文化领导权？葛兰西认为首先需要无产阶级政党的统一领导。而要保证由现代政党所代表的国家“政治意识”和来自人民内部的“集体意志”的统一，就“只有在知识分子有机地成为那些群众的有机知识分子，只有在知识分子把群众在其实践活动中提出的问题研究和整理成融贯一致的原则的时候，他们才能和群众组成为一个文化的社会的集团。”因此，在无产阶级内部教育培养自己的有机知识分子队伍，或者将传统知识分子改造成有机知识分子，对意识形态的转向和文化领导权的最终夺取起着决定性的作用。
从国家是政治社会和市民社会的有机整合的论断出发，葛兰西认为无产阶级政党及其有机知识分子夺取文化领导权的实施场所就是市民社会。这就是说，一方面，在党领导下的知识分子要深入社团、学校、媒体等社会有机体的组织载体中去扩散和传播革命政党的价值体系；另一方面，也要把从社会大众中产生出来的文化热情、政治见识和个体能力纳入革命政党的价值体系的传播系统，在这一过程中建构和把握文化领导权。
在新民主主义革命时期，中国共产党作为一个参政的革命党，与当时主政的国民党存在着政治竞争关系。如果从文化领导权理论来分析，可以看出当时的中国共产党虽然并不具有更多的政治、经济、文化等各方面的优势资源，但可以基于抗日民族统一战线的基本方针来建构并获取走向现代民族国家的文化领导权。在1939年前后，对比国民党五届五中全会之后的“消极抗日，积极反共”，从民族高于阶级的“国家意识”到大量投奔延安的知识分子再到民众要求国共合作抗战的“集体意识”都出现了十分有利于中国共产党的抗日民族统一战线的历史转变，而1939年5月11日《黄河大合唱》在延安取得的轰动性效应终于为中国共产党带来了夺取文化领导权的一个切口。
那么，前文讨论的出版节点在夺取文化领导权的斗争 中，究竟扮演了什么样的角色，起到了什么样的作用？
“葛兰西的领导权是一种政治支配和意识形态的象征形式，这涉及生产一种象征形式来引导政治行动，产生一种政治决定论意义的象征诉求”。一个现代革命政党在历史转折时期所建构的文化领导权，其基础就在于通过信息板块的内容设计和流通方式，形成广泛的传播效应和舆论氛围。就《黄河大合唱》的传播过程而言，通过组织的和分散的知识青年群体的传唱、油印和抄录，《黄河大合唱》不仅成为一种同时具备仪式化功能和流动性特征的政治意识载体，而且是革命政党组织社会大众（如边救会、青救会、妇救会等救亡团体）的传播纽带。中国共产党所领导的抗战文化建设，恰恰是建构革命政党自身的有机知识分子的生成方式之一。
从公开发行、刻版油印到手工抄录，《黄河大合唱》的三种文本复制方式本身的媒介化技术特性源于战争环境的特殊性。公开发行的高度组织化行为摆脱了战时信息传播在广度、深度和便利性方面的诸多现实困难，组织广泛出版的集体行为强化了《黄河大合唱》传播的规模性和普遍性；刻版油印的便捷性意味着它具有较好的隐蔽性和私密性，从而保障了印刷的可持续性和机动性；而手工抄录更是一种可以让无数人进入信息传播流程的个体实践，并在载体形式、表现风格等方面百花齐放。新民主主义革命时期的特殊历史环境，使一部作品的印刷形式可以同时以机械、半机械和手工的方式出现，乃至成为编辑出版范式迭代的一个历史标本。
“一个历史环境的生产和再生产，往往是通过它的象征产品，象征起到了组织作用，构成了历史情境。”而恰恰就是这个情境构成政治博弈的基本面。抗战胜利后，中国共产党领导的剧宣队、新音乐社、地下学联、工会等组织在第二条战线上展开文艺活动，在“反饥饿、反内战”的口号中高唱《黄河大合唱》，把民主斗争的社会实践和政治传播结合起来。此时《黄河大合唱》中所唱的“黄帝的子孙”已经剔除了一意
孤行、反对民主的国民党反动派并将其置于广大民众的敌对面，标志着国民党在大城市谋求文化领导权遭遇挫败。
四、结语
作为一首已经传唱80多年的历史名曲，《黄河大合唱》在中国近代史上意义重大，是中国共产党所领导的一次非常有意义的文化实践和建构文化领导权的典范。从一首诗、一支歌到一种氛围和一种精神，信息的产生、创制和流动不仅仅是一种形式的表象，更是一种组织化的载体。通过对传播政治理念的信息载体的有效组织，让物质现实和话语界面相结合，革命政党的革命理想才会产生真正的活力和生命力，完成历史赋予的宏大叙事。正是在这种意义上，我们可以说，无论何种技术制式，文字信息的编辑出版都不仅仅是信息传播的组织和传播对象的确认。技术流程和社会主体的关系结构通过新传播界面的开拓，开创了历史演进的新局面。
从印刷媒介的编辑出版的传播学原理来说，各种媒介材质（纸张类型、印刷版式）的组合不完全是一个纯技术的机械模式。因为社会化的传播不可避免地涉及介入其中的社会主体自身的传播能力和传播能动性，即是否并能够在物质的局限性中追求精神的超越。“一个社会的深层结构不是严密的逻辑结构，一种传播形式的意义是由采用这种形式的主体来界定的。”对社会主体的动员和组织是中国共产党领导抗战的重要内容，要完成这一重要内容离不开文化建设。正是在这个意义上，我们才可以充分理解《黄河大合唱》的传播语境和中国共产党的文化领导权战略相互交织的意义结构。
本文系精简版，注释从略。阅读原文请到2021年第2期纸质刊物或我刊小程序。
作者陈卫星系中国传媒大学传播研究院教授，博士生导师；段磊磊系中国传媒大学传播研究院2018级传播学博士研究生。
引用格式参考
GB/T 7714-2015 陈卫星,段磊磊.《黄河大合唱》在新民主主义革命时期的社会传播考释——文本扩散的出版节点与文化领导权[J].现代出版,2021(2):5-13+20.
CY/T 121-2015 陈卫星、段磊磊:《<黄河大合唱>在新民主主义革命时期的社会传播考释——文本扩散的出版节点与文化领导权》,《现代出版》2021年第2期,第5页至13页，第20页。
MLA 陈卫星,段磊磊."《黄河大合唱》在新民主主义革命时期的社会传播考释——文本扩散的出版节点与文化领导权."现代出版.(2)2021:5-13+20.
APA 陈卫星,段磊磊.(2021).《黄河大合唱》在新民主主义革命时期的社会传播考释——文本扩散的出版节点与文化领导权.现代出版,(2),5-13+20.
主办：中国大学出版社协会 中国传媒大学出版社出版：《现代出版》编辑部国内发行：中国传媒大学出版社邮发代号：80-431海外总发行：中国国际图书贸易集团有限公司国外发行代号：Q7500国际标准连续出版物号：ISSN 2095-0330
国内统一连续出版物号：CN 11-5979/G2| 合作数据库
● 我刊未授权任何个人、单位代理稿件业务，投稿请通过电子邮箱xiandaichuban@163.com
● 我刊无独立官网，望作者及读者周知，谨防受骗