一帧影像讲述关于遗失的故事
通常情况下，人们的眼球总是更加容易被轻轻流于表面的景色所捕捉。而摄影师杰夫·沃尔（Jeff Wall）意图通过只存在于一帧的摄影，创造影像连贯的叙事性，让隐藏于背后的意义通过精心调度的画面，从记录中浮出水面。
猎人与农夫
艺术总是离不开批判。毕加索在“格尔尼卡”中表达出一种对法西斯战争的抗议和哀叹，这幅巨型油画象征着受害者的面孔，然而被告却并未在“格尔尼卡”中露面。摄影师杰夫·沃尔同样坚信画面的部分缺失感和阐释的空间——“观众写出了艺术家在创作过程中所抹去的诗歌”。
《格尔尼卡》，毕加索 1937
杰夫·沃尔认为世界上存在两类摄影师：猎人（hunter）和农夫（farmer）。前者追踪，捕获影像，后者经年累月培育影像。沃尔习惯将自己的作品称为“非摄影”，而这似乎是“猎人”和“农夫”的结合——描述他所目睹的日常时刻的情境再现，但并没有实质性拍摄行为的发生，只是对其所见之物的编排和重塑。他甚至会花上几个月的时间来上演和指导他的每一场“电影”。
上图：《Insomnia》，杰夫·沃尔 1994
下图：《Diagonal Composition》，杰夫·沃尔 1993
杰夫·沃尔自小就对艺术品兴趣盎然，十六岁即拥有了自己的工作室，开始绘制大量画作。成年后沃尔选择攻读艺术史，并继续深造至不列颠哥伦比亚大学的艺术史硕士学位。期间沃尔沉迷于卡拉瓦乔、维拉斯奎茲、马奈的画作，浸浴在卡夫卡、三岛由纪夫和拉尔夫·埃里森的文学作品中。
七十年代是概念艺术诞生和发展的年代，沃尔深受这一运动影响，逐渐摸索出他称之为“电影摄影”的艺术形式，将绘画、电影和文学要素结合并构筑出静止的蒙太奇。
上图：《Overpass》，杰夫·沃尔 2001
下图：《Mimic》，杰夫·沃尔 1982
将图像叙事浓缩进一幅独立的照片之中，这种摄影方式通常被称为置景（tableau）摄影或编导（tableau-vivant）摄影。如果将这一概念带到电影中，即是电影场面调度(mise-en-scène)，沃尔无疑是这种摄影方式的先驱实践者之一，他称自己的作品创作与电影工业中的摄影流程有着特定的相似之处。
《Parent Child》，杰夫·沃尔 2018
他拒绝以在场者的眼光去拍摄，而强调通过“调度”来凸显想要表达的主题。每次拍照都会准备充分，包括置景、道具、演员、布光等，并使用大画幅相机来拍摄，足以将照片中的人物放大到真人尺寸。自此，摄影师重新被定义为导演，即片场的主导，都以精确的镜头元素和情绪营造出戏剧化氛围。
“近纪录片”摄影
1978年，沃尔受马德里公交站台上背光广告牌的启发，将彩色胶片安装在巨大的灯箱中。他称其为“装置”，而非摄影展。《被毁坏的房间》作品尺寸达到了2米乘3米，可以媲美大幅油画。观者也同时感受到了照片和绘画的双重视觉体验——画面中是个被摄影师刻意建构再解构的破败房间。
《被毁坏的房间》，杰夫·沃尔 1978
沃尔称他的灵感来源于“浪漫主义”画派德拉克罗瓦的名作——萨达那培拉斯之死（The Death of Sardanapalus)。故事取自拜伦的同名诗作，描写古代亚叙国王在兵临城下自杀之前，下令烧毁他的财产，并让手下杀死了他所有的妻妾。德拉克瓦的油画描绘出那血腥却悲绝的一幕：奢华、野蛮、死亡、暴力相交织，这种混乱似乎也可从沃尔的“静物照”中得到诠释，房间和其中的一切物质都被动毁坏，而“被告”则依旧被隐藏在画面的背后。
《萨达那培拉斯之死》，德拉克罗瓦 1827
《女人的照片》(1979)沃尔另一副“名画致敬”类代表作，它是对马奈《女神游乐场的酒吧》的概念性演绎。马奈构造出一个镜像场景，女招待背后所反射的景象是欢快的巴黎夜生活。但作为实像的女招待却以悲伤、空洞的眼神望着观众。画作流露出疏远孤立之感，侧面讽刺了19世纪法国巴黎上层奢华、空洞的现实生活。
而沃尔的作品不仅考虑了镜像的运用和男性凝视的压迫性，还打破“电影本体论”，即让“摄像机”暴露在观者面前，下意识得引出摄影师的在场。
上图：《女人的照片》，杰夫·沃尔1979
下图：《女神游乐场的酒吧》，爱德华·马奈 1882
除此之外，沃尔还以摄影还原出日本艺术家葛饰北斋的木版画作品“富岳36景”中的“骏州江尻”。纸片依旧迎风飞舞，沃尔将日本渔夫换成了美国与墨西哥边界小镇的上班族。
上图《A Sudden Gust of Wind》，杰夫·沃尔 1993
《骏州江尻》，葛饰北斋 1830-32
沃尔作品中的“近纪录片”风格似乎让人回溯起上世纪五六十年代意大利新现实主义电影，同样创造出一种充满现实冲突的日常生活画卷。他所创作的每一幅画都是经过深思熟虑的，且具备叙事与背景资料的一个课题，他将摄影变成了我们这个时代的绘画。而他的色彩则具备马蒂斯式的平衡力量，鲜活浓郁却隐于事件之中。
最关键的一帧
沃尔的作品无疑是免于阐释的，他说“我尽量做到从不用文字叙述我的作品，而努力完全用图片的形式来看待我的创作过程。而我所做的正是压制叙述的欲望。”而这也符合苏珊·桑塔格在《反对阐释》中所说：“阐释使艺术变得可被控制，变得顺从”。事实上，苏珊·桑塔格所著的最后一本书《关于他人的痛苦》就曾对沃尔1992年的代表作《死亡部队的谈话》(1986年冬天，阿富汗莫科尔附近红军巡逻队遭遇伏击后的景象)大加赞赏。
《死亡部队的谈话》，杰夫·沃尔 1992
她称沃尔对这一历史奇观的重塑“看上去骇人地、扰人地真实”；“其思想深度和力量堪称楷模。沃尔这件幻象式摄影作品中的人物，都是’现实’的，但形象当然不是。死去的军人是不会谈话的。但在这里他们会。”
《死亡部队的谈话》，杰夫·沃尔 1992
为描述这一景象，沃尔动用影棚、置景、道具、演员、后期制作，通过精心处理及演绎“让尸体说话”。他捕捉到了一个复杂的虚构场景，同时具备恐怖电影和战争画卷的视觉效果，将艺术历史参考与微妙的概念策略相并列，提供了对人性与战争性的批判。照片分几个部分进行描述，每个人物或群体似乎对死亡和复活的体验有着不同的个体反应。这张相片最终拍卖成交价为370万美金，在全世界最昂贵的十张照片中排名第四位。
《杰夫·沃尔，隐形人之后》，Ralph Ellison 2000
沃尔在思考社会问题的同时总是夹带艺术的视角，如果通常现实是坚硬滞钝的存在，那沃尔作品便具备最关键一刻的悬疑要素。比如他的《隐形人》灵感就来自50年代美国同名小说，沃尔用自己的方式重现了黑人在美国社会的处境。贫穷、歧视、种族主义、战争、暴力，他会用单一图像去展现冲突或问题发生最关键的一帧，但他并未以镜头来进行隐形站队，而是以客观的角度在重塑事件的同时，发挥相机的“纪实”功能。毕竟，“你不能描绘出比受害者更虔诚的被告。”
撰文 / 普罗萨克
编辑 / Timothy
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