不要成为只能通过男人才能和社会连接的女人
上个月，蜷川实花导演的新剧《关注者》开播，延续她色彩洪流、布景华丽的视觉美学，讲述女性的欲望、困境与自我突围。作为日本当代最炙手可热的摄影师，也是日本“迷失十年“一代中备受瞩目的女性导演，她的”实花美学“和女性视角自成一派。今天的推送，我们想再谈一谈身为摄影师、导演和日本女性的蜷川实花，以及关于她的矛盾和争议。
「 摄影师蜷川实花：
把镜头对准花与女性 」
女人和花，是蜷川实花创作中形影不离的同党。有别于浅淡婉约的日式清新，也不同于荒木经惟、杉本博司的黑白静穆，蜷川实花的摄影，色彩鲜艳，层层交错，饱和度之高，制造了一种梦幻情境。
上：Floating Yesterday
中：Poison Yellow
下：Acid Bloom
Copyright © 2019 Mika Ninagawa. All rights reserved.
蜷川实花生于文艺世家，父亲蜷川幸雄是日本泰斗级戏剧导演，母亲真山知子是演员，同时也是拼布艺术家，家族中还有多位成员从事艺术和表演行业。在这样的家族氛围下，蜷川实花从小便有强烈的艺术表达欲望，而摄影成为了她热爱的创作介质。
上世纪九十年代后期，日本一众年轻女摄影师兴起，她们把镜头对准自身周遭，掀起“Girly photo“风潮，蜷川实花作为其中的领军人物，接连获得“摄影一坪展”优秀奖、木村伊兵卫写真奖、大原美术馆奖等重要奖项，成为众人瞩目的摄影偶像，被称为”东京的代名词“。
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21世纪之后，她开始扩宽自己的创作范围，出版了写真集《Acid Bloom》(2003)、《LiquidDreams》(2003)、《EverlastingFlowers》，并为众多当红明星、品牌拍摄照片，作品活跃在各大杂志封面、宣传海报，”蜷川风格“席卷时尚界。
上：Acid Dreams
下：Flower Addict
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蜷川实花的摄影画面，色彩首当其冲，而女性、花朵、金鱼、烟火、蝴蝶等则是她偏爱的表现对象。蜷川实花的作品有日本浮世绘风格的影子，好用平铺的纯色和强烈的对比度，画面极具视觉冲击力，生命力喷薄而出，构成了其独特的“实花美学”。
蜷川实花拍女性，喜欢以花相称，“花“成为她作品中重要的意象和女性之美的隐喻：美丽浓郁盛放，个性色彩鲜明。以花喻人还有另一层表达谋合，即花期短暂，而人的青春转瞬即逝。她认为花的美丽绚烂至极，但也非常短暂，这种短暂的生命力对她有强烈吸引。这与日本民族文化中的”物哀审美“不谋而合，就像翻译家叶渭渠说的，“日本人的美意识中存在‘瞬间美’的理念，即赞美‘美之短暂’。”
上：Purpurstrape
下：Liquid Dreams
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「 导演蜷川实花：
欲望与迷失交织 」
斯皮尔伯格讲：“一个摄影师一旦脱开了缰绳，就成为了导演。”蜷川实花将她的摄影风格有效地运用到了电影叙事中，强烈迷幻的色彩、女性的浓艳之美、以及女性的生存体验，在她的电影世界中延展开来。
蜷川实花的电影，是女性的情欲之诗。她的画面梦幻迷离，美艳的女主角常与大片的红色一同出场，制造出欲望情境，而且这情境之中，女性为主导者。无论是《恶女花魁》、《狼狈》、《杀手餐厅》，还是《人间失格》，皆为主角是女性、视角是女性，而叙事重点则为女性的爱欲追求与生存体验。
上：人间失格：太宰治和三个女人们 (2019)
下：狼狈 ヘルタースケルター (2012)
在公共讨论里，“女性欲望”经常被无视、掩盖、回避，是被边缘化的“失语者”。而蜷川实花的电影，让女性的情欲不再面目模糊，而更多地被看到、被表达、被了解，从女性视角出发，争取自身性别话语表达空间，这也是她被成为女性主义导演的原因之一。
人间失格：太宰治和三个女人们 (2019)
蜷川实花的电影，不仅书写女性的情欲，还让女性不再做欲望的投射对象、被别人凝视的“他者”。而成为了主动方，“恶女”们可以拒绝男人的进攻，捍卫自主的意愿，有强烈的自我觉醒意识，打破“男人进攻女人是为了性欲，女人吸引男人是为了生活”的思维。
《恶女花魁》里，风月场的妓女们就像鱼缸里的金鱼，一颦一笑被整齐划一地调教过，供官员武士阶层赏玩以此生存，但女主角日暮却对此不屑，她桀骜不驯拒绝献媚，奋力逃离这样的生活。
花魁 さくらん (2006)
蜷川实花表现女性的美，但又警惕以美色献媚生存。她表达欲望的合理性，却也展露欲望的毒性。如其在电影《恶女花魁》里的经典台词：“爱人是地狱、被爱是地狱，而靠美色生存更是地狱。”
电影《狼狈》中，女主莉莉子为了达到外界对于美的想象，进行了全身整容，并在被仰视的虚荣中肆意放荡，可这种凭美貌拥有一切和扭曲的欲望，就像被圈养多年的野兽，有一天会反噬自我、摧毁全部。在整容出现后遗症之后，莉莉子的生活一步步走向崩塌，被男友抛弃、名声被新人代替，最终她选择戳瞎左眼，打破过度的欲望幻象，回归自己主导的真实。
狼狈 ヘルタースケルター (2012)
波伏娃在《第二性》中写到：“女性的不幸在于被几乎不可抗拒的诱惑包围，她不被要求奋发向上，只被鼓励滑下去到达极乐。当她发觉自己被海市蜃楼愚弄时，已经为时太晚，她的力量在失败的冒险中已被耗尽。”蜷川实花的电影，也是在表达这一点：当个体只是作为被观赏、被塑造的附属品存在，而没有自身话语表达、独立平等地做人生的摆渡人时，命不由己的悲剧便时常发生。
人间失格：太宰治和三个女人们 (2019)
尽管蜷川实花的电影视觉引人注目，她也确实成功将自己的美学特点打造成了商标，但是，她的影视作品同样也是争议不断：有人认为身为导演的蜷川实花，影视作品固然风格突出，是那种“一看就知道是实花拍的片子”，但失于浮华空洞、像是过度强调视觉的摄影PPT、叙事结构混乱，并没有“讲好一个故事”的能力。
另外，“全员恶女”的设定也受到诟病，认为其人物是类型化而非典型化。叙事也停留在口号上，缺乏对性别议题的深度探讨，在女性主义的表达上并不充分。
关注者 Followers (2020)
「 日本女性蜷川实花：
不只是蜷川幸雄的女儿 」
“父亲是日本电影及话剧界的泰山北斗”，仅凭这个头衔，蜷川实花便可以赢得关注，她并不讳言父亲对自己的影响，但她也承认，“身为蜷川幸雄的女儿”这件事，同样令自己困惑过。
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蜷川实花出生在一个日本家庭，却有着一个非典型的日本父亲。蜷川幸雄曾经在一次英文访谈里说起，日本文化并不重视“自我（Self）”，而他却一直在奋力探索自我。这大概也可以解释，为什么他会告诉女儿实花，要做一个经济和精神上都独立的女性，不要一味去顺从。而实花也确实这样做了。
蜷川幸雄站在一个父亲的角度，鼓励女儿成为她自己，而非栖息在蜷川幸雄女儿的影子里，这造就了一个跳脱出性别认知局限、自主独立的蜷川实花。而蜷川幸雄戏剧中那种强烈的情感表达、以及深刻的自我觉醒，也潜移默化中影响了蜷川实花的创作表达。
蜷川全家福，2000
左起：母亲真山知子，父亲蜷川幸雄，妹妹，蜷川实花
在日本，女性更多地被鼓励专注家庭，而非积极地去实现自我价值。但蜷川实花并未受此规训。她身上有很多反叛于“一个传统的日本女性”的地方——她想法独立、追求属于自己的荣誉、不甘心只囿于厨房。“因为相信被拍照之神附了身，只有继续往前奔跑”。
在这种信念之下，蜷川实花在几乎没有女性从事摄影的年代，成为了摄影师 ，并在男性主导话语权的行业，驳回质疑，坚持自己的创作理念，“大家都往右边的路去，但是如果你想往左边去，就成为那个能独立走下去的人”，“不去思考那些辛苦的地方，而是想着发挥我的女性特质做出些不一样的东西。”
Liquid Dreams
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但勇于打破女性刻板印象，并不意味着她抛弃自己的性别身份。她同样享受家庭生活，也保留着日本女性的守礼得体。在怀上第二个孩子时，她在自己的博客中写下：希望工作和照顾孩子都不耽误，会享受停工一阵子休产假的时光。与父亲蜷川幸雄的关系亦十分融洽，在父亲去世前的最后时光，用相机代替父亲的眼睛，创作了摄影集《美丽的日子》，表达对父亲的爱与纪念。
以此而言，她并非一个“娜拉出走式”的彻底反叛者，而是一个希望有自我选择能力、兼顾着家庭和工作的现代女性的代表。
蜷川实花为纪念父亲而创作的摄影集《美丽的日子》
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“你们最大的关注者，就是你们自己。
必须靠自己的意志活下去，
请不要成为只能通过男性才能与社会连接的女性。
请在精神上、经济上
持续当一位独立的女性，
柔顺且凛冽地去奋战吧。”
这是新剧《关注者》（Follower）里的台词，其实也是蜷川实花的自况：是早早成名的摄影师，是争议不断的导演，但也是平凡的女性。作为一个创作者，她的艺术高度褒贬不一，但她以自己的多重身份，为女性写下的箴言值得被看见：不必刻意回避自己的女性特质，但是，在成为谁的妻子、女儿或母亲之前，你需要首先成为你自己。
上：New Noir
下：Flower Addict
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撰文 / Roselyne
编辑 / Svet
排版／Thea
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