娄烨电影中的爱欲录
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《兰心大剧院》正在上映
我们来聊聊娄烨电影里的爱欲
娄烨的电影气质复杂，如果非要用什么词来形容，那么“地下”可以概括他的大部分作品。而一个地下创作者的首要问题通常是“穷”，他说因为用不起三脚架，所以《苏州河》“穷的晃动”。作为一种实验语言，这种让人头晕的手持镜头最终成为了他的创作标识之一，一直延续到刚上映的《兰心大剧院》。
©️拍摄现场的娄烨
第六代导演没怎么经过体制化的规训，多少带点地下的底色，然后各自分岔出独立的作者性：贾樟柯的江湖气、王小帅的写实、娄烨的爱欲录……娄烨用了十多年的时间“逃出”地下的状态。他也许很矛盾，一边是维护一种反抗性的表达，另一边是让这种表达真正触及人们，否则只是自娱自乐的徒劳。
无论地上地下，他都异常着迷于同一种叙事结构：人们几乎是心甘情愿地投身于爱欲的陷阱之中。与歌德的浪漫主义相似，娄烨觉得因此而死去有可能是幸福的，若幸存下来反而是悲剧，他们不得不带着支离破碎的身体继续生活，继续一种灰色的状态。
©️ 夏宫（2006）
我们听故事时会不停地好奇“然后呢？”，而娄烨的镜头往往会延展到这个“然后”。《夏宫》在国外放映结束后，很多人说最后一小时的后续很多余，但娄烨关心的恰恰是这些自由过后的幸存者，“毕竟大多数人都没有死于那个晚上”。娄烨本身的导演事业也在回答这个问题：自由过后会怎样？
垃圾篓美学
从北京电影学院毕业后，娄烨被分配到上海电视台，但他没有去上过一天班，“让同学去拿了一年的工资”。后来单位发信辞掉了他。他在北京偶尔拍拍广告，大部分时间都和朋友们在灰蒙蒙的街上游荡，无助、无望、无钱，一群“三无”创作者。
当时娄烨已经有一部自称为“作业”的长片作品《危情少女》，现在看来，算得上是华语影史最好的恐怖片之一。电影讲述一个少女根据梦境的指引，深入魅影重重的荒宅调查母亲的真正死因。虽然最后少女用羽毛枕头揍凶手的桥段让人摸不着头脑，但是羽毛像雪花一样落在少女身上，这样的布置其实暴露了娄烨对画面唯美的追求完全是感性的。
©️ 年轻时的娄烨
《危情少女》设计的美刻意到令人发指，娄烨说这是他最暗黑的一部电影，如果这是别人的作品，他会觉得这个作者有病。
九十年代初，娄烨和朋友们仍然处在某种尚未愈合的创伤中，内心混乱，一些冲动的情绪无法发泄。这时他的文学系好友徐勤写了一个年轻人的爱情故事，幼稚、暴力、迷狂。他们将这个故事断断续续修改了十个月，然后呼朋唤友，像开派对一样拍出了《周末情人》。
©️ 周末情人（1995）
“在《周末情人》里我只是想表现这样的一拨人，他们有他们的毛病、缺点，但同时又有着热情、真诚和梦想，实际上特别简单，没有什么不能理解的。”
娄烨觉得每个年轻过的人都应该看得懂，表面讲的是两个男孩争抢一个女孩的狗血青春故事，其实要倾吐的是这些边缘人的苦闷和愤怒。这样的挣扎反复上演，每一代年轻人都曾“迷惘”，这一点集中表现在车库里的演唱会，精神和物质的困窘在他们摇晃得模糊的面孔上显露无疑。
©️ 周末情人（1995）
《周末情人》经费非常紧张，剧组的每次拍摄都要反复排练，因为胶片有限，不能浪费。比如最后王志文走进雨里、无力地滑坐在墙边的镜头，他们需要摄影师后退走下5级台阶，在雨里倒着走19米，到位后再稳定20秒，精确得让人心酸。
这个时期，已经有不少人发现娄烨的电影虽然大多设定在上海，但是根本看不见上海的繁华。一是实在没法穷精致，“因为有钱装穷会看得出来，镜头里有富有的味道，整个投资的情况骗不了人。”另一部分原因是，娄烨“对脏的东西比较感兴趣”，他好奇人们惯性回避的底层现实。
©️ 周末情人 （1995）
在《苏州河》里，有个镜头是极低的机位拍摄，前景是一堆垃圾。这种“脏乱差”的画面让娄烨在当时的影评人圈子里获得了“垃圾篓（娄）”的外号。
《苏州河》仍然是个爱情故事，但一点也不唯美。晦暗的街道、破败的船屋，服装看起来是有什么穿什么，而美人鱼的扮相像是下水道来的，而不是海边的童话。这种不协调的设计对应着怪异的爱情结构。我们从“摄影师”的视角看到了美美，再从美美的讲述中知道了马达和牡丹，美美完全代入了牡丹的角色中，然而马达的故事是真的吗？没有人能回答。也许美美的移情只是又一场虚妄的感伤。
©️ 苏州河（2000）
周迅当然很美，她当时才24岁，电影界的新面孔。娄烨看中的是她混合着稚嫩和成熟的矛盾气质，既可以是任性的双马尾牡丹，又可以是神秘的美人鱼美美。这一点和后来选中郝蕾演余红是相似的，她必须要保留部分的天真才能投入爱欲的幻想中，继而经受一切苦难。
“她一开始是被黑暗所压制，但是慢慢地实际上她是在享受那种黑暗的东西。这是余红的方式，我也不说这种方式是对还是错，是一种缘，很特殊。”
©️ 夏宫（2006）
《颐和园》没那么摇晃了，而且有不少看起来很平静的场景，比如在昆明湖划船到月亮高挂的戏份。但其余的时间都是极度躁动，余红的内心和整个环境一样杂糅着恐惧、热情和忧郁。
只有在八十年代，人们在思想上爆发的占有欲才会像穿衣服一样，急不可耐地抓到什么就全都套上。这种内心的躁动实际上是火药，烧着了她自身，也让身边人难以忍受，于是神经病似地跟周伟反复分手、复合。
©️ 夏宫（2006）
《苏州河》是童话，而《夏宫》是历史。个人身处在历史浪潮中的结构性紧张很容易让人显出一阵强烈的敌意。但余红不是一个符号，只是恰恰有这样的一个人能融合其中。顺便说一下，有人问到余红是否有原型时，他“不置可否”。这样一个敏感到一阵迎面吹来的风都能引起狂想的少女/女人，在反复自毁式的爱欲追求中完成了她生命的诗化。
“我只拍爱情故事”
2007年的一次访谈中，娄烨无奈地抱怨：“没有人评价我的电影语言，只有意识形态的读解”。这就好比他费尽心血完成了一副油画，人们只看到了裸女，而忽视了艺术的成分。
《夏宫》的前两个小时有大量反复出现的场景，比如枯竭的游泳池、教授古代文学的课堂、朗诵现代诗的学生聚会、憋闷的寝室、躁动的酒吧。这些场景有互相比照的设置，某种程度上也在原地打转，年轻人们巨大的能量无处发泄。
©️ 夏宫（2006）
有人说要进入娄烨的电影，首先要浸入他的情绪。除了承受那些看得见皮肤毛孔的大特写和焦点飘移的手持镜头，你还得跟上那种自言自语式的节奏。换句话说，不是你进入他的电影，而是让他的电影进入你。所以有时候你看他的电影会有种“被侵犯”的感觉，他只顾自己讲，不管你有没有在听。
©️ 浮城谜事（2012）
在之前的《紫蝴蝶》里，娄烨其实没有很好地把握住这种节奏和连贯。同样是讲历史中个人的命运，《紫蝴蝶》由一个又一个破碎的片段拼贴起来，片名的符号到后面无端丢失了。
丁慧目睹了哥哥被刺杀，后来她却当着司徒的面枪杀了他的恋人。历史的震荡将所有人的命运捆绑在一起，残酷的事情重复发生，昨天她是受害者，明天她就变成了施害者。丁慧确实是个“致命女人”，跟她有联系的所有男人最后都死掉了，而她只有害怕，没有其他。这是电影没有更深入的遗憾。
©️ 紫蝴蝶（2003）
《紫蝴蝶》的最后一句台词是“准备好了吗？”，《兰心大剧院》的第一句台词也是这句，可能娄烨试图将这两部处在相同时代背景的电影以某种方式串联起来，或者他想重新讲好那个时空里的故事。
©️ 兰心大剧院（2021）
《兰心大剧院》的叙事速度非常快，短短六天之内包含了五条故事线。如果说娄烨以前的电影慢得像一辆摇摆的马车，那么《兰心大剧院》就是随时急转弯的赛车。
也许是作为某种调和，人物台词很短，没有精心设计了词藻和信息量，比较日常。这些台词和反复出现的饭店、舞台、街道一起组成了影像的潮汐将观众催眠，而巩俐饰演的于堇是一名擅长用催眠手段套取情报的间谍。这是一部多重沉浸式体验的电影，很炫技，也说明了娄烨在电影语言上已经近乎完全自由。
©️ 兰心大剧院预告（2021）
“语言跟随你的思想，不应该是语言限制你的思想。”
什么思想呢？你要问他，他永远都说“我只拍爱情故事”。
“欲望是人
最真实的形状”
从地下走到地上之后，很多人觉得娄烨变了。他开始拍类型片了，画面变得整洁，不再只聚焦具体的个人，而是把镜头拉远，搭建群体性的视角。《推拿》笔墨均匀地描绘一群盲人按摩师的生活和爱情，呈现出社区的氛围；《风中有朵雨做的云》里姜紫成是一个被金钱欲望异化的象征，不是活生生的人。
©️ 风中有朵雨做的云（2018）
但本质上，娄烨仍然固守着“欲望是人最真实的形状”的主题。在拍电影这件事上，他对自己绝对忠诚。
另一方面，他仍然尽量每一部电影都尝试新鲜的电影语言，比如《兰心大剧院》拍成黑白片。除了对历史的严肃处理，这种黑白色调似乎也克制着人物的欲望，欲盖弥彰。但是宏大、沉重的社会背景并不允许于堇和谭呐因为爱情而神思昏昏，急迫的叙事速度也不允许。那种爱到发烧的程度，只能出现在《夏宫》。
©️ 夏宫（2006）
"这个余红，这个以爱为生、吃喝爱情的人，在某种程度上，与其说是一种情感的状态，不如说是一种生命的状态，体内有着太多需要释放的东西，太多的冲动，太多的幻想和幻象，这是那个年代特有的现象。"——崔卫平
娄烨偏爱女性视角的爱情故事，比如美美/牡丹、丁慧、花、余红、于堇，她们总是处在幻想、欲望和爱的困境之中，面对虚无主义的现代危机，误以为屈从的姿态能够弥补被取消的主体。她固然有自己支配自己的自由，向欲望妥协很容易，但是冲动只是序章，她怎么去承受随之而来的后果更值得讨论。
©️ 苏州河（2000）
其中2011年在法国拍摄的《花》是比较极端的一部。作为一个知识分子，花显然难以承受和做搬运工的法国男友马修在一起时的精神空洞。但回到北京，她也同样难以忍受刻板而平庸的家庭生活。自由与否，对她来说都是痛苦，问题在于她并不“享受黑暗”。
娄烨当时被禁拍，在花身上投射了自己进退两难的心态。他本身也不知道该怎么办，所以电影的结局只能悬置着，一如他当时悬置着的创作状态。
©️ 花（2011）
这么多年来，娄烨镜头里的女性形象变化并不明显。尽管《兰心大剧院》的于堇几乎拥有绝对的主动，牵制着整部电影的神经，但她仍然是一个过于感性的世纪孤儿。既然是世纪孤儿，那就能够做出十分干脆的生死抉择，娄烨也就不必像《夏宫》那样再续上一个小时来表现随之而来的灰色处境。
©️ 兰心大剧院（2021）
最后，于堇负伤来到船坞酒吧，看到了形迹可疑的莫之音，她知道进去就是死路一条，顿住了。这一幕没有旁白，也没有台词，她的神情犹疑，在后悔吗？还是在计划什么？也许心里在比较在国外孤独死去与在谭呐怀里死去，哪个更好一些？如果你能理解这时的于堇心里在想什么，也就明白了电影最关键的那句话，尼采给《少年维特的烦恼》写的评语：
“期待爱的回应，不是对爱的索求，而是一种虚荣。”
在《推拿》里，都红也对沙复明说过相似的话：“你以为你是爱情，其实就是你的虚荣心迷恋上一个概念，仅此而已。那不叫爱情，你该晓得啊。”在《夏宫》里，余红的日记写道：“（在爱情里）根本不存在出路，只存在幻想，幻想……这致命的东西。”
©️ 推拿（2014）
2006年的秋天，娄烨总结了十余年的创作：“每个人应该尽可能地要求自己表达得充分和真实。哪怕你被质疑，你也不会有什么后悔，因为你是充分的。”娄烨由始至终都在拍同一个主题，爱情的幻象和自由的伪命题，这是他的创作的唯一真实和充分。
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撰文／Rosa
编辑／华夫
排版 ／Tan
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