建筑学报 | 视频发布 | OPEN建筑事务所 : UCCA 沙丘美术馆 | 2019年1期

视频出品：《建筑学报》杂志社   北京夏德岛影视 

UCCA 沙丘美术馆

▲ 屋顶平台鸟瞰

设计单位 / OPEN建筑事务所

建筑师 / 李虎 黄文菁

地点 / 河北秦皇岛

设计/ 2015-2018年 / 竣工 / 2018年

业主 / 阿那亚

设计团队 / 周亭婷(项目建筑师)，王萌萌，胡伯骥，方冠颖，Joshua PARKER，卢笛，林碧虹，叶青，史程昱，贾瀚

合作设计 / 建研科技股份有限公司

照明设计 / 清华大学建筑学院张昕工作室

室内设计 / OPEN建筑事务所

建筑面积 / 930㎡

结构形式 / 混凝土壳体结构

摄影 / 吴清山

在中国北部渤海湾昌黎县一段被称作黄金海岸的沙滩上，OPEN设计了一座消隐的美术馆，如同藏于沙丘之下的神秘洞穴。

海岸沙丘是特定的地质条件下经历了漫长的时间累积和风沙推移而自然形成，并被原生低矮灌木深扎的根系固化下来的生态系统。沙丘是海岸地区的天然屏障，也是生物多样性的保护基地，但同时也非常脆弱，很多沙丘消失于人类不加控制的开发活动。

将美术馆选址于沙丘之下，最初是建筑师面对场地的第一直觉。在强大的一望无际的天、海和沙之间， 建筑师选择了对自然的敬畏，直觉地寻求沙丘的庇护，而没有把建筑暴露在沙滩上与天地抗衡。建筑师和甲方不久之后意识到，这个初衷反过来真正保护了沙丘：因为沙丘下美术馆的存在，这片沙丘将不会在海边轰轰隆隆进行中的地产开发活动中“被推平”了， 这虽然给低层的“海景房”带来了不便，但却维护了千百年累积下来的、保护人类及其他诸多物种的生态屏障。相信在未来回看今天的海边开发活动时，人们会有所认识。

受启发于孩童们在海边挖沙的游戏，建筑师尝试在沙丘里“挖掘”创造出形态各异又互相连接的一些“洞穴”，这也是人类最原始的居住形态和最早的艺术创作场所。一系列细胞状的连续空间，构成了沙丘美术馆里大小形态各异的展览空间、接待厅、咖啡厅等丰富的功能。

建筑的主入口是嵌入沙丘里的一个隧道般的洞口。经过入口长长的、幽暗的隧道，进入到一个有柔和天光的圆顶接待厅，然后空间豁然开朗——人们步入中央展厅，那里，一束光线从高高的穹顶上倾泻而下，光线在墙壁地面间跳跃折射，空间弥漫着静谧而神圣的精神光辉。每个展厅都有精心设计的、不同形式的天光，太阳光的入射角度和光斑的轨迹经过软件的模拟计算，以保证不同空间氛围的塑造和展览功能的契合。例如，有直墙用于展览架上作品的空间，从天窗进入空间的光线被严格控制不能落到这些墙面上；而咖啡厅里一个扁长的天窗，则着意让光线在某些特定的时刻能在墙上投出一个长长的、戏剧化的身影；有一个空间里特别设计了朝向不同方向的3个天窗，分别将夏天、冬天、和春秋季的阳光引进来，在地板上留下移动的光斑仿佛时间的轨迹；另外一个展厅里有一个沉入空间中的巨大的鼓形天窗，无论任何季节，直射阳光都只能在鼓的内壁上折射，而不能落到地面上，从这个触手可及的、鼓形的光瓶投下的永远是柔和弥漫的神秘光晕。

从沙丘美术馆内部看海，透过不同的洞口、在不同的时间里，大海都是不一样的风景。一部通往沙丘顶部观景平台的螺旋楼梯，引领人们从洞穴的暗处循着光线拾级而上，直到突然置身于天空与大海的广袤之间。在永恒的沙与海之间，建筑营造了一个隐匿的庇护所，将人的身体包裹其中，聆听自然与艺术的回响。

沙丘美术馆复杂的三维曲面壳体，是由秦皇岛当地擅长造船的木工，用木模板等小尺度线性材料手工编织出的模板定型，并用混凝土浇筑而成。建筑师保留了混凝土壳体上留下的不规则甚至不完美的肌理，让手工建造的痕迹可以被触摸、被感知。除此之外，沙丘美术馆里突破常规形态的门窗、接待台、吧台、卫生间洗手台均为手工打造，甚至连咖啡馆的8张桌子也由建筑师依照各个展厅不同的平面形状而设计定制。

这座美术馆不仅在形态上与自然融为一体，其建造体系中运用的一系列节能措施，也尽可能地实现了建筑的可持续性。由植被和沙土覆盖的屋面大大降低冬夏两季的能源负荷；各个朝向不同、大小不一的天窗为美术馆提供全天候的自然采光；低能耗、零排放的地源热泵系统代替传统空调，为艺术空间提供恒温恒湿的室内环境。在建造完成后，沙丘上的植物也将在当地人的帮助下全部恢复为原生的紫穗槐、刺槐以及根系很长的固沙的草。

<文/OPEN建筑事务所>

▲ 总平面

▲ 朝海的三组洞口

▲ 毗邻门厅的二号展厅

▲ 不同朝向的天窗

▲ 从天窗投射下来的阳光( 摄影：倪楠)

▲ 螺旋楼梯

▲ 室内的各个洞口

▲ 咖啡厅

▲ 室外展览平台

▲ 屋顶日出

▲ 通往观景平台的楼梯

▲ 一层平面

▲ 屋顶平面

▲ 1-1 剖面

▲ 2-2 剖面

▲ 3-3 剖面

海边的苏格拉底

—— OPEN建筑事务所沙丘美术馆设计评述

青锋

清华大学建筑学院

不久之前在方家胡同46号的一次对话中，我与李虎和黄文菁谈到了OPEN建筑事务所近期的变化。“有变化吗？其实我们不变的就是一直在变。”通过反问来回应比较难解的问题，这是李虎非常善于使用的策略。但是对于分析者来说，这种赫拉克利特式的辩证显然还不够明晰。变了还是没变，仍然是一个悬而未决的问题。李虎希望设置一个诱饵，让人们去他们的作品中寻找解答。

必须承认，对于建筑评论来说，这是一个非常具有吸引力的诱饵。这是因为OPEN在当代中国建筑图景中有着非常清晰和独特的身份。从北戴河歌华营地和北京四中房山校区到清华大学海洋中心与深圳坪山表演艺术中心，OPEN都呈现为一个纯粹的现代主义者。他们所关注的主要问题，比如公共性、标准化、机构重塑与社会改良都归属于经典的现代主义价值范畴；他们所乐于使用的语汇，比如几何体量、底层架空、自由平面与漫步路径都来自于典型的现代主义先例；而这一切都可以追溯到李虎不断提及的，他大三时在清华大学学生宿舍中所受到的勒·柯布西耶启蒙。很少有哪个事务所的建筑系谱会如此清晰和完整，OPEN的特性由此得以确定。尽管现代主义是绝大部分当代实践的出发点，但OPEN仍然是现代主义核心信条最为刚性的追随者之一。很多研究者都注意到了这一点，比如肯尼斯·弗兰普顿(Kenneth Frampton)使用了“社会凝聚器”(social condenser)这个来自于构成主义时代的经典理念评论北京四中房山校区的设计。这个概念同时指涉特定的社会理想与一系列的设计策略。OPEN所延续的不仅仅是形式，也是现代主义的理想与热情。

而现在要讨论的问题是，这个原本确定无疑的身份特性是否在开始产生变化。如果不是，就要把新出现的现象合理纳入原本的框架体系中，阐释它们与原有体系的一致性。如果是，就需要分析什么东西是本质上不同的，它与原有体系是什么样的关系，带来了什么样的转变，还有可能带来什么样的结果。李虎自己回避了这个问题，我们只能在那些“新现象”中去寻找解答。这也是这篇文章的动机，我们要讨论一个难以与OPEN旧有特性简单调和的项目——UCCA沙丘美术馆，并且藉由这个讨论去分析OPEN是否真的发生了转变。

1  疑虑

UCCA沙丘美术馆位于北戴河新区阿那亚社区的海边上(图1)。阿那亚可能是国内将维特拉工厂模式运作得最为成功的案例，一系列最具号召力的新生代建筑师在这里完成了作品。OPEN在2015年开始设计这个项目，最初设想的是一个兼具早餐厅的美术馆，到2018年完工时，变成了一个930㎡的纯粹美术馆。

▲ 1 夜景鸟瞰

业主给予OPEN自行选择场地的特权。李虎看中了沿海的一条沙丘，他将整个美术馆设计在了沙丘之下。项目的名称由此而来。李虎告诉我们，整个环渤海区域只有3个地区有沙丘，将美术馆埋在沙丘下避免了对原始地形的占据。而且因为美术馆的存在，业主不得不放弃抹去沙丘以换取更多一线海景房的想法。这又是一个典型的现代主义者的故事，建筑埋在地下与架空在柱子上都是维持场地的原始开放，而通过作品抑制地产开发的利益攫取，至少在目前看获得了一定的成功。很多人认为现代建筑的社会改良意愿纯粹是自我安慰，但如果深入了解一下OPEN几个作品的来龙去脉，就会发现这些“空想”所获得的成果比很多人想象的要多。

沙丘之下可以埋藏任何东西，所以这个仍然符合OPEN过往身份特性的姿态并不足以决定建筑的品质。我们还不能由此判定变与不变，真正决定性的证据只能到沙子之下去寻找。

在前往探访之前，我已经在很多场合看到过这个项目的模型与照片。必须承认，我有一些疑虑。这种圆滑体块组成的建筑形态当然是特殊的，但也并不鲜见。远期有20世纪初期表现主义流派中赫尔曼·芬斯特林(Hermann Finsterlin)那些怪诞的曲线形体，稍晚一些有弗雷德里克·克斯勒(Frederick John Kiesler)1958年在MoMA展出的“无尽之屋”(Endless House)，巴克里斯纳·多西(Balkrishna Doshi)的马克普尔·侯赛因画廊(Amdavad Ni Gufa)是这类建筑少有的建成案例。而更为人熟知的是在德勒兹“块茎”(Rhizome)理论的推动下出现大量以圆滑体块为特征的数字设计。我并不清楚李虎更接近于上述哪一种？但是他对最后一种倾向的质疑我很早就了解，那么他的“块茎”与数字先锋们的“块茎”是否有本质区别？这需要更为深入的分析。

2  洞中

其实，观察者很难将沙丘美术馆与“块茎”直接关联起来，因为这个建筑的主体外部完全被沙子所掩盖，你无法看到模型中呈现出来的，极为特别的圆滑体块。这是一个内向性的建筑。

我是在冬天的一个中午去造访的美术馆。沿着沙丘走过去，很难判断美术馆到底在哪里，直到一个白色混凝土洞口突然出现在沙丘边缘。两旁的混凝土墙以喇叭形向外延伸，呈现出邀请的姿态。但是在正午强烈光线的反衬下，洞口中心则沉入黑暗之中，制造出一种危险的诱惑。加斯通·巴什拉(Gaston Bachelard)在《空间的诗学》(The Poetics of Space)中曾通过伯纳德·帕利西(Bernard Pallisy)的白日梦描述过洞口给人的复杂体验：狗会焦躁地对着洞内吠叫，而人则会犹豫是否要进入这个“迂回的迷宫”(图2)。

▲ 2 美术馆入口

穿过洞口，经过一段短隧道，进入到门厅。黑暗已经被证明是一种假象，整个洞内弥漫着暖黄色的光线(图3)。恐惧感也随之而去，门厅低矮的高度以及连续混凝土墙顶面的包裹性，营造出浓厚的亲切感，以至于刚刚到达的人还需要一点时间来适应这种戏剧性的转换。作为第一个面对访客的房间，门厅在很大程度上已经呈现了整个项目内部空间的特征：异形的平面、平滑和无分格的地面、混凝土墙从地面垂直升起再弯曲成为顶面，如蛋壳一般完整、在混凝土壳体的顶部开有洞口，让严格受控的天光渗入室内。不过，就像众人皆知的“新建筑五点”仍然可以催生北京四中房山校区这样独特的案例，统一的内部房间模式也在沙丘美术馆创造出极为多元的建筑体验。比如圆形入口与低矮的层高，再配上暖色光线与宜人的温度，会让J.R.R.托尔金(John Ronald Reuel Tolkien)的读者以为进入了霍比特人舒适安逸的地下住宅。虽然没有美酒与美食，但是只要经历过冬季海风的考验走进沙丘美术馆，就能理解比尔博·巴金斯为何不愿离开自己在哈比屯山下的袋底洞。

▲ 3 入口隧道

在门厅右侧是第一个展室。在这里，刚刚被平复的情绪再次被搅动起来。与门厅一样，墙体弯曲成为顶面。不同的是，这里的顶要高很多。只是在房间中心，顶面继续向下弯曲，形成一个逐步收分的圆筒，一直降到大约2m高的位置。这使得顶光只被限制在一小块中心区域，在周边，顶面变成了类似于环状桶形拱顶的样子，环绕着中心光筒(图4)。光亮和高耸的中庭与黑暗和低矮的环廊，这立即让我想起了早期基督教堂中的经典案例——建造于4世纪的罗马圣康斯坦察(Sta. Costanza)教堂。这座建筑原本是君士坦丁皇帝女儿的陵墓，所呈现的是古代英雄祠的典型布局。顶部侧窗照亮高耸的中庭，周边则被厚重昏暗的回廊所环绕。光明与黑暗、天国与尘世，丰厚的宗教喻意让这种对比模式成为基督教建筑中的一个重要原型，出现在无以数计的教堂中。如果不是身临其境，很难想象这样一个历史母题会在沙丘美术馆获得新的阐发。这里当然不是一个宗教场景，它更像是在渲染柏拉图主义中光明的理想世界与昏暗的洞穴世界之间的差异，也正是这种差异经由新柏拉图主义的阐发成为教父们构建基督教形而上学体系的基石。或许是对建筑史以及哲学史的兴趣加深了我的观感，但普通观众也不会忽略这个展厅中强烈的仪式感。一个圆形艺术品被放置在顶光之下，仿佛祭坛一般占据了参观者的注意力，周围的一切都不可避免地成为中心展品的附庸。这个展厅或许只应该放置一件展品。

▲ 4 李虎站在展厅的天光下

因为没有传统的廊道，在沙丘美术馆内行进只能采用迷宫模式。选择一个洞口，钻进去看看有什么，走不通就退回来，再选择另外的洞口。毗邻门厅的就是一个布满了各种洞口的房间，在路径上看这是一个交通枢纽，联系着展厅、咖啡厅、卫生间以及上到沙丘顶部的楼梯。大量的开口以及放大的顶光，都让这里看起来更像是一个内院，而不是类似于门厅与第一展厅的封闭房间。在整个参观过程中，你将不断回到这里，才能摸索完所有的通路。

第一次进入“内院”，绝大部分人都会选择朝最大的那个开口走进去，那里是整个美术馆中最大的中心展厅。在平面上看，中心展厅是扁长的卵石形，不过实际体验中，平面的不规则性会被极大地弱化。这是因为整个建筑中都没有平直或规整的墙面与顶面形成参照，也就难以判断这些房间到底有多么不规则。因此，无论是第一展厅还是中心展厅，参观者都会倾向于认为它们接近于圆形或者椭圆形。这种错觉显然促进了中心展厅与万神庙的形态关联。有充分理由推测建筑师在刻意地营造这种联系。不同于第一展厅的向下弯曲，这里的顶面是一个平滑而连续的穹隆。因为平面较大，穹隆也伸展到将近8m的高度。在靠近最高点的地方是一个接近圆形的洞口，为了创造开放洞口的印象，建筑师并没有直接在洞口中填充玻璃，而是用一个罩子在外部盖住了洞口。这显然是在模拟万神庙那8.9m直径的透空圆孔(图5)。在整个建筑的中心，放置一个中心集中式的万神庙，这让人意识到这个看起来十分怪诞的建筑在某种程度上也异常地古典和庄重。

▲ 5 中心展厅的“万神庙”效果

万神庙无以伦比的圆孔，是罗马盛行的斯多葛主义(Stoicism)对于人作为宇宙中心观察者这一观点的完美写照。虽然亚里士多德认为处于宇宙中心的地球是低等元素的汇聚地，但是西塞罗(Cicero)与他的同伴则对于中心所带来的均匀视野欢欣鼓舞，因为这意味着人在宇宙中有着特殊的优越性。沙丘美术馆甚至将这种哲学隐喻进一步戏剧化了，因为深埋在沙砾之中，这里的“万神庙”更为沉沦，但同时也反衬出透过洞口看向天空的崇高。与第一展厅类似，重要的并不是历史细节，而是具有特定内涵的空间氛围。在海德格尔看来，这种氛围与情绪是先于任何具体理论的基本前提。在OPEN提供的一张照片中，一位建筑工人在施工间隙抬起头来看向顶部的白色空洞，我推测这是李虎特意挑选的照片(图6)。

▲ 6 施工过程中的中心展厅

有趣的是，我去参观的时候并没有看到伟大的“万神庙”，当时布展的艺术家用黑布彻底覆盖了圆孔外面的罩子。抬起头来看不到天空与光线，出现在眼前的是暖白色洞口外的黑暗。艺术家的意图或许是要突出展厅中的展品，但这一举动也可以被看作是对斯多葛主义者的反讽，人们以为自己能看穿整个宇宙的本质，但最终却无法穿透笼罩我们的黑暗。乐观主义的神佑论让位于悲观主义的宿命论，艺术家就好像是诺斯替(Gnosticism)信仰中的“造物主”，掩盖了真实的宇宙，操纵着我们所能看到的东西。或许他应该在罗马的万神庙上也进行这样的操作，会是一个很有意思的作品。

其他几个展厅也都基于类似的模式。因为平面大小、顶面高度以及天光设置的不同，它们呈现出不同的表情(图7)。有的像中心展厅与第一展厅一样可以找到联想性的解释，有的则缺乏这样的线索。这些非常规的房间迥异于我们的日常经验，也切断了解释的背景。它们似乎有某种特殊的意图，但是我们并不能辨别出那到底是什么。这显然是李虎所追求的效果，就像他自己也无法给予清晰的解释。这样的含混在OPEN的作品中并不常见。

▲ 7 从二号展厅看向屋顶

比较特殊的是靠海岸边的几个房间。因为已经抵达了沙丘的边缘，这几个房间直接有巨大的开口面向海滩。不同于第一展厅与中心展厅的仪式感与崇高性，在这几个房间中，视线立刻会被几十米外翻滚的浪花所吸引。内向性被内外场景的连续所削弱。这些房间被设置为咖啡厅与休息区，供参观者停留和看海(图8)。在远处白色波涛的映衬下，混凝土壳体显得非常沉着与平静，给人以信赖的安全感。这让我想起了小时候读过的儒勒·凡尔纳(Jules Verne)的《神秘岛》。几个被热气球抛弃在无名荒岛上的人，依靠自己的知识与劳动将崖壁上的溶洞改造成了安全的住所。透过开口，他们可以从洞中看到远方的海洋。凡尔纳描写的重点是人们如何利用知识在荒野中生存下来，并不断创造更理想的生活条件。建筑是其中最重要的一项，只不过他们的选择不是用木头搭建，而是栖居在岩洞之中。虽然不用像《神秘岛》的主人公一样自行种植茶叶和烧制碗碟，坐在沙丘美术馆咖啡厅中的游客仍然可以感受到他们所体会过的，洞穴对海洋所带来的漂泊感的抵抗。

▲ 8 临海的咖啡厅

从最初洞口的黑暗到最终咖啡馆的惬意，沙丘美术馆最有趣的地方是你无法预测在下一个洞口之后会是什么样的场景。模型上呈现出的仅仅是块茎的大小差异，但在实际建筑中，重要的地方不在于尺寸，而是氛围与联想。通过联想，这些初看起来古怪的房间开始与我们产生回应。出于自己的爱好，我看到了从霍比特人到《神秘岛》的不同景象，其他人可能会看到完全不同的东西。比如黄文菁认为两个相互毗邻的面海洞口很像是米老鼠的大眼睛，实地探访时，我觉得它们更像是两个眼眶，我们仿佛站在一个巨型头骨中向外看去，奇妙而惊悚(图9)。这种隐喻阐释的多样性恰恰是这个建筑最具吸引力的地方之一。它让我们联想起安东尼·高迪(Antoni Gaudí)那些奇特的建筑语汇，其中很多建筑谜题仍然在激发无穷的揣测。

▲ 9 看向海滩的两个“眼眶”

3  壳

从靠海的房间出来，站在沙滩上往回看，沙丘美术馆展现为沙堆里露出的几个尺度巨大的混凝土孔洞(图10)。完整的椭圆形状，厚度均匀的混凝土壳体，都让人联想起有壳类海洋生物的外壳(图11、12)。这些埋在沙子底下的空壳仿佛是某些未知生物所留下的，我们只是像寄居蟹一样去占据了它们曾经的住所，或者说是它们身体的一部分。斯蒂芬·霍尔(Steven Holl)曾经模仿当地印第安人在鲸鱼骨架中安家的传统设计了玛莎葡萄园住宅(Martha's Vineyard House)，这是他最动人的方案之一。虽然在霍尔的事务所中工作过多年，但李虎的现代主义特征与斯蒂芬·霍尔的现象学倾向之间一直缺乏关联。但沙丘美术馆的壳，与斯蒂芬·霍尔的鲸鱼骨架之间，开始出现某种对应性。

▲ 10 海滩上的孔洞夜景

▲ 11/12 混凝土壳体施工过程/ 埋藏在沙丘下的混凝土壳体

另一个与壳有关联的因素也可以帮助我们分析沙丘美术馆，那就是勒·柯布西耶将蟹壳用于朗香教堂屋顶的故事。作为一则轶闻，这被很多人熟知，但如何理解这种做法却少有合理的解释。在一本有趣的小书《勒·柯布西耶：沙滩上的建筑师》(Le Corbusier：The Architect on the Beach)中德国学者尼可拉斯·马克(Niklas Maak)对此进行了深入的分析。作者指出，勒·柯布西耶对蟹壳的使用并不是听起来那么偶然，他很早就有收集海边物品的习惯，比如石头、骨头、贝壳与化石等，他称它们为“有着诗意反应的物体”(objets à réaction poétique)。马克进一步分析，勒·柯布西耶对这些物品的爱好以及解释，很可能直接受到了诗人保罗·瓦莱里(Paul Valéry)的影响，因为后者在更早之前就开始收集类似的物品。更重要的是，瓦莱里在一本名为《尤帕利诺斯：或建筑师》(Eupalinos: or, The Architect)的书中专门讨论了这些物品。瓦莱里书里的主人公是苏格拉底(Soctrates)与斐德罗(Phaedrus)，两人在冥府中谈论建筑。苏格拉底谈到了他在海边捡到的这些物品，他称他们为“模糊物品”(objet ambigu)，之所以模糊，是因为这些经过海浪打磨而变得纯净、圆滑的物品“不像任何东西，但也不是缺乏规整形态。它们是自然的产物，还是什么未知物的产物？”也就是说，这些物品显然不是物理进程的偶然产物，它们的成因中有某种目的或意图的成分，但是我们并不知道那些成分到底是什么。这种推测与未知，正是“模糊”的来源。尼可拉斯·马克进一步借用德国哲学家汉斯·布鲁门伯格(Hans Blumenberg)的分析来阐释这个概念的内涵：在柏拉图的古典本体论中，所有事物的来源都是可以揭示的，但是“模糊的物品”反抗了这种观念，苏格拉底并不知道谁制造了它。这是一个异物，它无法被归于既有的解释框架，它显然有特定的解释，只是这个解释本身意味着另外一种理论，另外一个不同于柏拉图理性主义的体系。

而这与勒·柯布西耶有什么关系呢？如果将勒·柯布西耶的纯粹主义时代视为他的“柏拉图主义”阶段可能不会显得夸张。很多学者都讨论了勒·柯布西耶早期白色方盒子别墅与他纯粹主义绘画之间的关联，而这种关联中的核心一环就是“原型物品”(objet-type)，被还原到标准化纯粹几何形的物品要素。这些几何形体凝聚了这一时期勒·柯布西耶建筑思想中的新柏拉图主义特征。而朗香教堂，这个被他称为最具革命性的作品，则可以被视为基于“模糊物品”的创作。不仅仅是蟹壳，整个建筑本身都充满了含混、暧昧与神秘的特征。虽然对于这种特质到底意味着什么有着不同的观点，但是它与纯粹主义别墅的强烈差异则几乎是被人们所公认的。勒·柯布西耶对“模糊物品”的认同也体现在他那篇著名的文献《无法言说的空间》(Ineffable Space)中：“我没有体验过信仰的奇迹，但我时常感受到无法言说的空间所创造的奇迹，这是塑形情感的完美呈现。”

类似的分析也可以用在OPEN身上。勒·柯布西耶对李虎的影响是不言而喻的，但在之前的作品中出现最多的，仍然是那个纯粹主义时代的、着力于新建筑五点、对社会变革充满信心的、撰写了《走向新建筑》的勒·柯布西耶。沙丘美术馆中没有多少勒·柯布西耶的形式元素，但是整个建筑的气质与观感显然与朗香教堂有某种相似性。这不可能是一种偶然的现象，只能解释为OPEN也在脱离过去框架的限制，开始在作品中引入更多“模糊性”，它们虽然无法藉由经典现代主义原则给予解释，却有着更多的方式与传统、与宗教、与形而上学、与个人记忆产生联系。沙丘美术馆就像是苏格拉底在海边看到的空壳，是一个典型的“模糊物品”。但是在形态之外，真正重要的是“模糊物品”在摆脱了柏拉图式理性主义本体论之后，所获得的更为多元的可能性，它让我们在现代主义经典体系之外去追逐多元化的隐喻、联想与个人阐释。也正是这种可能性的拓展，让李虎与斯蒂芬·霍尔之间有了更多的相似性。

如果要将整个故事的戏剧性进一步提升的话，可以提到另一个案例：李虎与黄文菁数年以前在印度出差时捡回了一块岩石。在书架上搁置了多年以后，这个“模糊物品”终于开始产生作用，它最终变成了金山岭长城脚下的一座音乐厅。

4  结语：OPEN

回到本文开头提出的问题，一个明显的答案是OPEN的确有所变化。沙丘美术馆的不规则形体与他们之前的几何语汇相去甚远。不过仅仅关注形态是片面的，就好像类似的形体在数字建筑师手中是算法与数据替代了人类理智设计的产物，但是在沙丘美术馆，它们完全是工人们手工支模浇筑的产物。秦皇岛当地的造船工艺让工人们具备了处理流线形体的经验，你可以直接在墙面肌理中阅读出工人们如何使用从钢板到软管的不同材料来实现这个复杂的形体。尽管这是一个当代的混凝土建筑，却渗透出浓重的原始手工意味。它更像是在工业时代之前，完全依靠手工捏制的陶器。上面记载了手工艺的灵巧，也凝固了它的脆弱与局限。同样的形体，如果在数字建筑中意味着人的干预逐步减弱，那么在沙丘美术馆，人的干预则被进一步放大。在这种对立性上，OPEN的立场并无变化。

真正重要的变化，是从“原型物品”到“模糊物品”的变化，是从更接近于勒·柯布西耶前期作品向更接近于勒·柯布西耶后期作品的变化，是从柏拉图主义本体论下的简明、纯粹、明确、理性向非柏拉图式的复杂、含混、多义和超验的转变。这不应该被描述为立场的彻底颠覆，而是过往架构松动的开始。海边的贝壳并不能建立一个新的体系去取代过去的理论，它的魅力恰恰在于它保持在未明的状态。喜爱它们的人会在这种未明的状态中感受到乐趣，勒·柯布西耶称之为“无法言说”的，但参观过朗香教堂或拉图雷特修道院的人都会认同，“无法言说”的原因或许并不在于无法理解，而是有些理解可能会超越语言逻辑表述的能力，以至于只能采用故事或隐喻等间接方式去给以阐释。分析沙丘美术馆也会遭遇到这样的困难。不像OPEN此前的作品那样总是有明晰的目的与架构，这个作品无论在形态还是感受上都难以准确描述，因此只能不断通过联想与比喻去进行阐释。但就像前面所描述的，也正因为有这样的不同，沙丘美术馆才具备了OPEN此前作品中并不具备的特质。再使用一个为人熟知的比喻，沙丘美术馆就好像是柏拉图在理想国中描述的山洞，只是OPEN并不是从洞中走向光明，而是从洞外走入了洞内。布鲁门伯格论述了这种行为的意义：“这样封闭的空间让开放空间中被拒绝的事情变得可能：希望、魔法、幻象的力量以及为思想的作用做好准备。”

从这个角度来看，OPEN在变得更为开放，他们开始接受在此前被拒绝的“希望、魔法与幻象”，为作品注入更为多元和复杂的内涵。有理由相信这并不是一个过度的解释，在他们的另一个作品——金山岭音乐厅之中，另一个更为真实的“山洞”即将诞生。即使这里，也还不是终点。在瓦莱里的书中，苏格拉底最终愤怒地将“模糊物品”扔到了海中，“快速地退回到岸边坚实的大地上，就好像担心弱软的沙子会销蚀掉他的哲学范畴。”这也就是说，在初期的犹豫之后，苏格拉底还是选择了成为柏拉图笔下那个阐述了理念论的哲学家，他无法接受“模糊物品”对经典本体论的挑战，退回到他所信赖的光明之中。不过在沙丘美术馆，故事有另一个结局。在不久之后，会有一条栈道从这里延伸出去伸向大海之中，OPEN将会在海里建造另一个美术馆。它将开始承受波浪的持续打磨，最终成为另一个“模糊物品”。瓦莱里的苏格拉底回到了岸上，成为了哲学家，但OPEN的苏格拉底会走入海洋，成为建筑师。

甚至这也不是终点。OPEN在2018年还有另一个作品——火星生活舱，他们甚至希望这个经典几何形与圆滑体量的组合体带着人们驶向星空(图13)。这是一个有趣而幽默的想法，展现了李虎所特有的童趣。在沙丘美术馆的入口玻璃门上，可以看到类似的游戏，整面的磨砂有机玻璃门窗上只有一道横条保持透明，就仿佛在结雾的玻璃上用手指头画出一道线条。

▲ 13 火星生活舱

沙丘美术馆就是这样一个汇聚了各种各样“希望、魔法与幻象”的作品，而这样的OPEN才是更为彻底的OPEN。

（正文完。原文刊载于《建筑学报》2019年1期，总第604期，详细内容请见纸刊。点击链接或页面下方“阅读原文”即刻购买本期杂志。）

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本期微信编辑：赵朴真